Текст книги "Щепкин"

Автор книги: Виталий Ивашнев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 20 страниц)

Однако все это отнюдь не означает, что наш актер не признавал техники и филигранной отделки роли, приемов игры. Он с огромным интересом изучал манеру исполнения и работу над ролью Рашель, почерпнув для себя немало ценного. «Она столько бросила в мою старую голову мыслей, – признавался Щепкин, – что не знаю, как и ладить с ними. Главное скажу, что она ясно показала, как нужно изучение. Да, актер непременно должен изучить, как сказать всякую речь, не предоставляя случаю или, как говорят, натуре…» Он брал в пример исполнение Рашелью труднейшей роли Камиллы в трагедии Корнеля «Гораций»: «… Для исполнения этой роли никаких человеческих сил недостанет; но искусство и строгое изучение дают ей полную возможность со славой выдержать эту роль: в самую страшную минуту, когда уже у нее недостает звуков, она так искусно отдохнет, что и сам отдых для нас кажется ее страданием, и потом разразится с большей силой. Да, это искусство… А со всем тем грустно: что бы было, ежели бы с этим талантом изучить искусство с требованиями современными или, по крайности, как мы, русские, на него смотрим. Да это было бы чудо». Так оттачивалась и отрабатывалась его главная заповедь…

Встреча с Первой французской актрисой того времени еще раз убедила Щепкина, что искусство только тогда значительно, глубоко и содержательно, когда органично сочетает в себе эмоциональное начало и четко выраженную мысль, идею, раскрывающую авторскую позицию, когда ум и сердце актера находятся в ладу. «Действительное чувство настолько должно быть допущено, – считал он, – насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств». Эта заповедь Щепкина, пережив два столетия, по-прежнему актуальна, по-прежнему современна. И он прав, говоря о всех искусствах. Этот принцип важен не только для драматического, но и оперного и балетного искусства.

Свою мысль Щепкин иллюстрировал одним случаем из своей практики. В заключительной сцене «Горя от ума», когда Чацкий бросает в лицо Фамусова страстные обличения, Щепкин, войдя в образ своего героя, забыв разгневаться, начал смеяться Чацкому в лицо, да так заразительно и естественно, что зрители вслед за ним дружно засмеялись, как будто и впрямь тот был «не в своем уме», а это уже совсем противоречило авторской идее, всему пафосу пьесы – не Чацкий высмеивал пороки общества, а оно смеялось над ним. Поддавшись обаянию актера, зрители вместе с ним невольно нарушили концепцию комедии.

Еще один пример был подсказан Щепкину другом Пушкина Николаем Ивановичем Надеждиным. В «Молве», давая высокую оценку исполнению им роли Органа, он упрекнул артиста в том, что играя «очень горячо, очень резко… тем самым заслонил совершенно Тартюфа, сосредоточил на себе все внимание зрителей, весь интерес пьесы… похитив себе внимание зрителей, уничтожил совершенно идею и эффект пиесы».

Эти спектакли стали для артиста хорошим уроком и подтолкнули его к важному выводу – «естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В том-то и состоит все искусство, чтоб уловить эту черту и устоять на ней». Отсюда – прямая цепочка к другой щепкинской заповеди о необходимости постоянно выверять свою игру с общей идеей произведения, с другими партнерами, не допускать, чтобы даже блестяще исполненный монолог или куплет сильно выбивались из общего рисунка спектакля, нарушая его в чем-то главном. В этой связи С. Т. Аксаков отмечал, что Щепкин «никогда не выставлял своей роли напоказ, ко вреду играющих с ним актеров, ко вреду цельности и ладу всей пьесы; напротив, он сдерживал свой жар и силу его выражения, если другие лица не могли отвечать ему с такою же силою; чтобы не задавить других лиц в пьесе, он давил себя и охотно жертвовал самолюбием, если характер играемого лица не искажался от таких пожертвований».

Впрочем, ему не всегда удавалось сдержать себя и свой темперамент и ограничиться рамками отведенной драматургом роли. Случалось, эмоции захлестывали его, одолевала излишняя чувствительность, на что ему тактично указывал Белинский, замечая, что «излишество чувства и страсти… иногда мешает ему вполне владеть своей ролью», но делал при этом оговорку, что недостаток этот «чисто московский». Щепкин знал за собой эту слабость, стараясь держать эмоции под контролем.

Художнические позиции актера в работе над ролью, основанные на внутреннем перевоплощении, вживании в образ, сложившиеся затем в стройную систему Станиславского, легко угадываются как в самом творчестве Щепкина, так и в его письменных и устных рекомендациях. Да, трудов об актерском искусстве актер не оставил, тем ценнее те немногие свидетельства, которые дошли до нашего времени. Пожалуй, наиболее полно свой взгляд на актерское искусство Щепкин выразил в своей переписке с молодой актрисой А. И. Шуберт, мы об этом упоминали ранее, но затронули тогда только некоторую часть щепкинских размышлений.

Постоянно подчеркивая, что в основе высокого искусства всегда лежит «невыразимый труд», актер замечает, что необходимый его результат зависит от правильности выбранного направления. Можно, например, используя накопленный опыт, актерскую технику, довести «притворство до высшей степени» и угодить вкусам невзыскательной публики. Но это ли задача настоящего художника, видящего в искусстве не только средство развлечения, а и воспитания? Конечно, актеру «гораздо легче передать все механическое, – пишет Щепкин, – для этого нужен только рассудок, – и он постепенно будет приближаться и к горю и к радости настолько, насколько подражание может приблизиться к истине. Сочувствующий артист – не то; ему предстоит невыразимый труд: он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор, – чего выполнить, не уничтожив себя, невозможно. Видите, во сколько труд последнего многозначительнее! Там надо только подделаться, здесь надо сделаться». Просвещенному читателю нетрудно заметить в этих поучительных строках те истоки, откуда будущая наука об искусстве актера черпала свою мудрость.

Вместе с тем Щепкин, размышляя о технологии драматического творчества, задается совсем непростым вопросом – почему один актер «заливается горькими слезами», внутренне вроде бы все глубоко переживает, а зритель остается равнодушным, а другой исполнитель внешне скуп в выражениях чувств, сам слезы не проронит, а зритель задет и выражает искреннее сочувствие герою? Над этим вопросом бились многие еще до Щепкина, он был и в центре внимания у Станиславского. Поражает сходство позиций у этих великих реформаторов русской сцены. Предостерегая актеров от готовых схем и штампов, они видели перед собой индивидуальность исполнителя, богатство его внутреннего мира и его способность подчинить свое «я» создаваемому образу, извлекать из многокрасочной своей палитры самую нужную для него краску. Когда человеку «природа дала душу, сочувствующую всему прекрасному, всему доброму, для него дороги интересы человеческие, он не чужой человеку – на какой бы ступеньке общественной жизни он ни находился, он чувствует его горе и его радости, он горячо все принимает, как бы это касалось до него самого, и потому он будет плакать и смеяться вместе с ним». Исходить из своего «я» – вот одно из главных щепкинских условий, которое разделялось и Станиславским, что является залогом успешного освоения роли и донесения ее до зрителей. «Нельзя назначить актеру – так играй, – предупреждал Михаил Семенович. – Пусть он войдет в свой характер, а там уж скажет по-своему и скажет хорошо». Однако это «я» не должно выпячиваться, выходить на первый план. Собственное «я» в актерской игре – это своеобразный инструмент, средство, позволяющее раскрыть характер своего героя, его мысли, его поступки. Бывает, что актер «понял роль, как должно, изучил все ее мелочи, определил ее во всех положениях совершенно, но не уничтожил своего «я» – и вышло все наоборот».

Такой путь к актерским вершинам труден и сопряжен с огромной затратой душевных и физических сил, замечает Щепкин, а иначе «зачем же искусство»? Не лучше ли тогда предаться какому-то другому делу? Он не уставал внушать своим ученикам, что искусство – не столбовая дорога, по которой художник беззаботно шествует, полностью доверяясь правильности раз и навсегда выбранного направления, а всегда хождение в новое и неведомое, где каждого ждут свои открытия. И каждая роль – это езда в незнаемое, где все заново – от первого шага в постижении образа и до полного вживания в него, осознания его места в спектакле, усвоения концепции пьесы. Здесь все должно быть отработано точно и тщательным образом, до последней мелочи. Белинский отмечал, что «кроме великого таланта, каким владеет Щепкин, его искусная, художественная игра, подкрепляемая умным и добросовестным изучением ролей, в которых он является, не могла не поразить… публики». Эта мысль уже стала красной строкой нашего исследования, но она – ключ к пониманию и главного успеха Щепкина, и его основополагающих заветов. Заметим также, с какой невероятной настойчивостью артист утверждал ее в ту эпоху, когда спектакли еще шли с колес и не зазорным считалось нетвердое знание роли и ее текста. Его завидное упорство и личный пример не могли не повлиять положительно на изменение ситуации в театре!

Еще одна заповедь Щепкина – это забота об ансамбле и в игре актеров, и в постановке спектакля. Он, как и Гоголь, считал необходимым при подготовке представлений непременное участие «хоровождей», режиссеров по-современному, которые бы «одни распоряжались во всем» и имели полноту власти для подчинения всех служб, всех актеров, всего, что составляет спектакль. Этот «хоровождь» должен вникать «во все части» пьесы, определять каждому свое место в спектакле, находить «согласованное согласие» (чистый консенсус!) всех между собой, сообщать общий взгляд на сценическое произведение и обеспечить полноту его звучания.

Нужно еще знать, как трудно пробивал себе дорогу в тогдашнем русском театре этот щепкинско-гоголевский принцип ансамблевости, когда еще царил разнобой в стилях исполнения – одни тяготели к классицизму и декламациям, другие уже включились в русло натуральной школы, а иные играли вообще, как бог на душу положит. «… Невозможен этот ансамбль, невозможна эта целостность и совокупность игры, – с досадой писал Белинский, – ибо у нас с бешеными воплями г. Мочалова мешается рев и кривлянье г. Павла Орлова, г-жи Рыкаловой и многих, многих иных прочих».

В последний период творчества Щепкин добился-таки того, чтобы работа над спектаклем начиналась с чтения пьесы на коллективе актеров, на сборе труппы. Во время такого застольного чтения каждый актер находил свое место в общем контексте пьесы, определял логику поведения своего героя. Коллективно или индивидуально находили соответствующие тому или иному эпизоду мизансцены. «Так шли две, три репетиции, – вспоминал один из актеров Малого театра, – где актеры, помогая друг другу указаниями и советами (вот где особенно был дорог многим М. С. Щепкин), достигали наконец всегда присущего Малому театру – ансамбля». Много лет спустя К. С. Станиславский введет как постоянный и достаточно длительный так называемый застольный период, считая его главным в работе над пьесой.

Щепкин наставлял молодежь: «Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого – и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого, как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все будет дело дрянь. Публики не надуешь; она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем того не чувствуешь, что говоришь».

Помимо жизни героя в пьесе, советовал великий актер своим молодым коллегам, надо стремиться разглядеть ее за рамками, указанными автором: каков он был до момента своего появления на сцене, каково его социальное происхождение, эмоциональный настрой, что его больше всего волнует и интересует. «Всегда помни, – поучал он юную Надежду Медведеву, – откуда ты пришла на сцену, какова была твоя жизнь за сценой и что ты принесла с собой».

Щепкин задолго до Станиславского, до его «действенного анализа роли», считал, что на сцене не может быть «совершенного молчания». Актер, безмолвствуя, не бездействует, он живет своей, может быть, даже более активной жизнью, реагируя на окружающее. «Ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица; всем твоим существом; у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причин в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет, – тогда все пропало! Этот взгляд в сторону в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы…»

Сам артист давал тому блестящие примеры. Вот как описывает один из зрителей такой момент игры Щепкина в «Женитьбе» Гоголя. Щепкин – Кочкарев появляется в доме Агафьи Тихоновны и видит уже несколько претендентов на ее руку и сердце. Вначале он озадачен, потом начинает действовать без слов, но так, что все его намерения прочитываются зрителями, приковывая к ним свое внимание. «… Становится ли он в стороне, молчит ли, кланяется ли, он тотчас принимает такие приемы, какие может принять только один Кочкарев; и в этих немых сценах, в позах М. С. Щепкина, самых простых и не натянутых, которыми он вовсе не хочет обратить на себя внимание, вы между тем видите, что он все продолжает играть и ни на минуту не забывает, что он на сцене, в роли того, а не другого лица». «Даже молчит он так же выразительно, – читаем в другом отзыве, – как говорит, и на сцене у него действие непрерывно».

Уроки Щепкина были откровением для многих актеров, а для молодых в особенности. Они уже тогда усваивались с благодарностью и не потеряли своей актуальности и в наши дни. А в то время это было подлинное новаторство.

Другой реформатор отечественной сцены Владимир Иванович Немирович-Данченко писал, что расцвет таланта Щепкина пришелся на эпоху «истинного царства актеров». Но в эту эпоху стали обозначаться признаки осознанной необходимости в театре единого организующего художественного и идейного начала в лице постановщика, режиссера. Выше мы чуть коснулись этой темы. Одними из первых, кто всерьез задумался о роли и назначении в театре такой фигуры, были Пушкин, Гоголь, Щепкин. Александр Сергеевич – в предисловиях к «Борису Годунову», в статьях «Мои замечания об русском театре», набросках «О народной драме и драме «Марфа-посадница», в «Письме к издателю «Московского вестника»; Николай Васильевич – в пространных ремарках к «Ревизору», в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»; Михаил Семенович – в многочисленных письменных и устных наставлениях актерам и ученикам.

Пушкин, твердо уверенный в том, что «устарелые формы… театра требуют преобразования», решительно отбросил искусственно навязанное французскими классицистами обязательство соблюдать условие трех единств – время, места, действия, предложил другое правило – изображать лица, события, время в реальном приближении к жизни.

Гоголь, высказывая рекомендации актерам, по сути раскрывал свое режиссерское видение будущего спектакля, который, по его мнению, должен представлять «согласованное согласие всех частей между собой», а стало быть, единое целое по исполнению, выражению авторской мысли, «бытия народного».

Щепкин всей своей деятельностью, работой с молодыми актерами, пожалуй, более других раскрывал свои представления о единой идее спектакля и важности полного актерского ансамбля, опирающегося на единую волю «хоровождя». Поэтому-то он придавал такое большое значение репетициям. За свою жизнь он «не только не пропустил ни одной репетиции, но даже ни разу не опоздал». И если кто-то из коллег высказывал неудовольствие по поводу затянувшихся репетиций, Щепкин неизменно повторял: «Друзья мои, репетиция лишняя для нас, никогда нелишняя для искусства». Его размышления о каком-то «согласованном» видении спектакля, оставленные в «Записках», письмах, наставлениях молодым, в ремарках, брошенных по ходу репетиций и во время работы над ролями, сыграли, как мы уже отмечали, свою роль в жизни российского театра того периода времени, но еще большее значение обрели позже, когда теория театрального искусства стала получать свое реальное воплощение.

Щепкин смотрел на драматическое искусство как на огромный и сложный живой организм, где важно все и где нет мелочей. Всему начало – это знание роли. «Избави нас бог не знать роли», – вспоминала А. И. Шуберт. Сам же он, познав все тонкости актерского искусства, никогда не позволял себе прийти на репетицию неподготовленным, плохо зная роль. «Роли постоянно повторять надо, – наставлял он молодую Медведеву. – Богу молишься по вечерам, молишься – и роль тверди. Всегда роль поминать надо!» О редком даре Щепкина – его феноменальной памяти – ходили легенды, но, не полагаясь на свою счастливую природу, он постоянно упражнял свою память и дорожил этой способностью к запоминанию. Но однажды случился и с ним небольшой конфуз. В спектакле «Женихи» он вдруг забыл реплику и получился маленький сбой в исполняемой им сцене. Было это уже на закате жизни артиста. Михаил Семенович сильно переживал это событие: «Черт знает что со мной случилось, сто раз играл, любимая роль и вдруг забыл!.. – и добавил в задумчивости: – Старость проклятая!» Он не успокоился до тех пор, пока на следующий день спектакль не прошел без единой запинки с его стороны. Сам артист после этого случая не расставался с толстой тетрадкой с выписанными в ней ролями. «Он старостью своею очень скучает, память не прежняя, и потому все охает и сердится, когда роль учит», – писала сыну Александру Елена Дмитриевна. Иногда за полночь «в окне кабинета Щепкина одиноко светился огонек, и мелькал на спущенных шторах силуэт, принимающий разные формы: это Михаил Семенович учил роль и муштровал свое старческое тело, совершая жертвоприношение Мельпомене». Он не желал смириться с медленным и тихим увяданием, несмотря на все трудности артистического ремесла в преклонные свои годы. «Мне не хотелось бы сойти со сцены, – говорил он незадолго до кончины, – во-первых, потому, что без театра я умру, а у меня семейство – я пожить еще хочу; а во-вторых, я могу быть полезен хоть моей бранью. Меня как старика простят, а иной раз послушают». Послушают!..

В самом деле, ему внимали, как Богу, молодежь жадно ловила каждый его совет, училась мастерству на каждом его спектакле. И он, заинтересованно всматриваясь в молодое театральное племя, окружал его своими заботами и полной расположенностью. Он был «совершенно как отец, – вспоминал один из его современников, имевший возможность на протяжении долгого времени наблюдать его общение с учениками, – его слово было им лучшею наукою. Такой любви, такого участия, такой внимательности и всегдашней готовности помочь, чем только мог быть полезен, они никогда не встретят. Это трогательное сочувствие к молодому поколению вообще составляло одно из прекрасных свойств старика Щепкина». Он не оставлял без внимания ни одного дебюта молодых на сцене Малого и всегда был готов оказать им профессиональную и просто человеческую помощь.

При всем своем многочисленном семействе он охотно брал на воспитание юные дарования, предоставляя им кров и место за столом. И, конечно, щедро дарил им уроки актерского мастерства. С огромной благодарностью вспоминали позднее о днях пребывания в гостеприимном доме Щепкина прославившиеся впоследствии на русской сцене Гликерия Николаевна Федотова, Пров Михайлович Садовский, Сергей Васильевич Шумский, другие артисты Малого театра. «Если есть во мне что хорошего, – писала одна из его учениц, – я всем обязана ему, его прямому, честному взгляду на жизнь».

Заметим еще раз, что и дети артиста любили горячо театр. Две дочери – Фекла (Фанни) и Александра ступили на отцовскую стезю, став профессиональными актрисами, но время на совершенствование своего искусства им было отмерено слишком короткое: любимую Александру, выделявшуюся «живым характером, умом и талантом», отец оплакал на двадцать пятом году ее жизни, а Феклу пережил на целый десяток лет… Сыновей же при всей их приверженности и увлеченности драматическим искусством Михаил Семенович «не пустил в театр», потому как «не мог спокойно отнестись к их неумению войти в положение лица, требуемое ролью… не видел в них достаточно для того дарований», но всячески поощрял их участие в любительских спектаклях.

При всей своей мягкости Щепкин был чрезвычайно строг и непримирим в оценках, если дело касалось театра, невзирая на любые лица. Как писал А. Н. Афанасьев, – «старик не умел позолотить пилюлю, и неподслащенная горечь его замечаний была тем чувствительнее для болезненно настроенных самолюбий». И проиллюстрировал это на одном примере. Однажды Щепкина пригласили в один дом знатного аристократа в связи с готовившимся там любительским спектаклем и попросили высказать свое мнение о нем. «Щепкин приехал, остался недоволен исполнением, разгорячился, и вместо ожидаемых светских любезностей и похвал – от него услышали только горькую правду: «По-моему, если играть, так играть! – сказал он, – а на вздоры и звать было незачем. Ну, вы, графиня! Разве можно так ходить и разве так вы ходите и кланяетесь в вашей гостиной, как теперь?» – и он начал представлять ее с смешными ужимками. С тех пор, разумеется, его уже не думали приглашать на репетиции «благородных» спектаклей».

Дилетантизма Щепкин не терпел!

Помимо бесценных заповедей, касающихся артистического искусства, Михаил Семенович оставил целый кодекс нравственных правил и уложений, которые по силе своего влияния и значения можно поставить вровень с его артистическим наследием. Щепкин воплощал редкостную гармонию человеческих и профессиональных качеств. Его дом, семья, в которой он как хозяин задавал тон и главный настрой, – это целый особый мир со своим укладом и нравственными ценностями. И в этом доме, в этой семье с необыкновенной благожелательностью обласкан и принят был каждый, нуждающийся в помощи и участии. По воспоминаниям сына декабриста Вячеслава Ивановича Якушкина, количество лиц, которых Михаил Семенович «заботливо брал к себе в дом, свою семью, для воспитания или для приюта под старость, должны считаться десятками. Щепкин получал много от сцены, но он при своей широкой благотворительности ничего не откладывал, все проживал, постоянно помогая другим. На совет друзей подумать о будущем он отвечал: «Странно бы мне думать о будущем, когда я вижу людей, которые нуждаются в настоящем».

В доме на 3-й Мещанской, где последние годы жил Щепкин, кроме самых близких родных, здесь находили приют многие – Сергей Васильевич Шумский, уже нами упомянутый, был замечен в провинции и привезен в Москву Михаилом Семеновичем и поселен в доме; мать рано скончавшегося актера и поэта, автора известной песни «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» – Н. Г. Цыганова; сестра знаменитого Мочалова Мария Спиридоновна Франциева; старичок-парикмахер Пантелей Иванович, служивший со Щепкиным еще в Курске и умерший у него на руках. Старушки часто ссорились между собой, но Михаил Семенович умел их ловко мирить. Он подходил обычно к каждой из них, целовал и называл «резвушками». «Старушки были довольны и водворялся мир». Сестру Мочалова Щепкин называл Трагедией и с удовольствием разыгрывал с ней домашние импровизированные сценки. Невестка артиста вспоминала: «По комнатам двигались дряхлые старушки в больших чепцах; тут же расхаживали между ними молодые студенты, сыновья М. С. Щепкина и их товарищи. Часто среди них появлялись молодые артистки, вместе с ним игравшие на московской сцене».

Более двадцати лет «пользовались благодеяниями» щепкинского дома вдова содержателя Курского театра Барсова Петра Егоровича с шестью детьми. Один из сыновей оставил запись о памятном дне вселения в щепкинский дом: «…Мы приехали в Москву во время обеда, нам было неловко явиться в дорожных костюмах за стол, где, по-видимому, было столько гостей; но все это была одна семья, среди которой не было ни одного гостя. За столом, без преувеличения, было двадцать человек. Невольно родился в нас вопрос: где же поместят нас? Не будем ли мы лишние? Но Михаил Семенович своим радушным приемом устранил этот вопрос навсегда. В семье его нас не отличали от его детей; мало того, он иногда сердился на своих детей за детские шалости, к нам же обращался с мягким выговором, и дело оканчивалось слезами с обеих сторон. Но не мы первые, не мы и последние в течение двадцати лет жили в семье его: кроме нас беспрестанно являлись новые лица, остававшиеся в доме Михаила Семеновича кто месяц, кто год, и едва ли кому-нибудь из них удавалось поблагодарить гостеприимного хозяина и благотворительного человека: Михаил Семенович не выслушивал благодарности».

Елена Дмитриевна под стать верному супругу, замечательно и спокойно управлялась с большим хозяйством. Ее одинаковая расположенность ко всем, ровный характер и искреннее внимание к каждому домочадцу вносили особую атмосферу доброжелательности и человеколюбия в дом, где никто не чувствовал себя лишним или обременительным.

А какие гости собирались здесь на обед или ужин! По поводу и без оного, чтобы просто побыть среди приятных и близких по духу людей. Трудно назвать писателей, критиков или ученых, кто не переступал порог этого теплого и светлого дома. Весь цвет Московского университета перебывал в гостях у Щепкиных, находя равных по интересам и интеллекту собеседников. Ну а служители Мельпомены тут были как свои. В доме Щепкина, как вспоминал один из нередких посетителей его, «находило приют искусство, а простые и добрые обычаи семьи отрадно влияли на посещавшую молодежь». Это был своего рода клуб интереснейших людей, незабываемых встреч, одно из притягательнейших мест культурной жизни Москвы со своей особой атмосферой, погружавшей каждого человека в мир театра, литературы, музыки, живописи, науки. Здесь каждый чувствовал себя свободно, раскованно, органично входил в круг общения. И тон всему задавал, конечно, хозяин дома. Чего стоили одни пародии, которые он разыгрывал обычно с Марией Спиридоновной Франциевой, на фальшивую театральность. «Постой, дочь нежная преступного отца», – обращался он напыщенно словами из трагедии В. А. Озерова «Эдип в Афинах». Мария Спиридоновна «тотчас входила в его тон и отвечала ему монологом Антигоны, с декламацией старого времени и с поднятой кверху рукой». Присутствующие живо реагировали на каждую удачную реплику, жест, иногда подхватывали их, изображая импровизированный хор.

А с каким восторгом все слушали писателя Александра Николаевича Афанасьева, известного собирателя фольклора, сочинителя превосходных сказок. Себя он обычно выводил «в виде Бабы Яги, Кетчера в виде Змея-Горыныча, Петра Михайловича (сына Щепкина. – В. И.) – каликой перехожим… Михаил Семенович аплодирует, переходит от одной к другой группе гостей, добродушно улыбаясь».

Сколько рассказов, стихов, глав из романов, повестей, поэм впервые были прочитаны в этом доме и получили первое признание!.. Многие произведения Гоголя, включая «Мертвые души», к радости присутствующих были прочитаны самим автором. Тарас Григорьевич Шевченко декламировал здесь свои поэтические творения, а Иван Сергеевич Тургенев не раз выносил здесь на суд собравшихся свою прозу или пьесы. «Судьба всякого нового литературного произведения, судьба нового артиста, – сообщал бывший ученик Щепкина, – всегда встречала в доме Михаила Семеновича полное внимание и обсуждалась со всех сторон… Серьезные литературные и театральные разговоры, споры, пение, музыка, чтение, подбор смешных рифм и т. п. и никаких карт и азартных игр». Таким запомнился многим современникам этот гостеприимный и незабываемый дом.

Внутренний ритм, распорядок жизни в нем определялся по большей мере режимом его хозяина. В день спектакля Михаил Семенович обычно искал уединения, избегал общений, так как уже с утра настраивался на спектакль, мысленно проживал свою роль, повторял текст и приходил в театр задолго до его открытия для публики. После спектакля, когда уже отгремели аплодисменты, смыт грим и дома ждет ужин, он еще долго пребывал в творческом возбуждении, продолжал прокручивать в голове исполненную роль, отмечая ее удачи и промахи. В такие вечера он ощущал острую потребность в общении. Друзья об этом знали и, несмотря на позднее время, собирались за большим круглым столом, на который ко всеобщему ликованию неизменно подавался к чаю огромный пирог с капустой, приготовленный искусными руками хозяйки дома. Ночная жизнь продолжалась допоздна. Звучали песни, музыка, веселые и забавные истории, возникали целые театрализованные сценки. С тех веселых щепкинских вечеров и повелось именовать такие актерские вечеринки «капустниками», традиция полюбилась и закрепилась на века.

Молодежь с великой радостью посещала этот удивительный щепкинский дом, который становился для нее своеобразным родительским очагом и замечательной мастерской актерского искусства. Еще вчера желторотые птенцы гнезда Щепкина постепенно оперялись, обрастали крыльями и начинали свой славный полет в большое искусство. Среди них – Иван Васильевич Самарин и Сергей Васильевич Шумский, Надежда Михайловна Медведева, Гликерия Николаевна Федотова, Любовь Павловна Никулина-Косицкая, Дмитрий Тимофеевич Ленский. Наследниками творчества Щепкина по праву можно считать М. Н. Ермолову, А. А. Яблочкину, В. Н. Пашенную, В. Н. Рыжову, Е. Д. Турчанинову, М. Г. Савину, а также А. И. Южина, Н. К. Яковлева, актерскую династию Садовских, начало которой положил ученик Михаила Семеновича Пров Михайлович Садовский.

Вот как описывает первые шаги в искусстве родоначальника знаменитой династии «Репертуар и Пантеон» (1843, № 8): «… В 1838 году в Казань приехал наш гениальный артист М. С. Щепкин. От зоркого взора его не укрылся талант Садовского… В свой бенефис дал он ему несколько ролей, в которых Садовский увенчался полным успехом. После того Щепкин упросил содержателя театра, чтобы Садовскому дали другие роли, и сам помогал молодому артисту советами и наставлениями. Это внимание и участие заслуженного артиста ободрило и оживило юношу, а кратковременные уроки его принесли много пользы. В 1839 году Садовский из Рязани приехал в Москву с полным намерением попробовать счастья на столичном театре… Таланту Садовского открывается поприще обширное. Будет над чем поработать, попробовать силы. Перед его глазами – прекрасный пример гениального артиста: у него может он научиться не только тому, как играть на сцене, но и тому, как должно любить свое искусство и возделывать его. Счастлив молодой художник, которому судьба даровала возможность пользоваться таким примером».