Текст книги "Щепкин"
Автор книги: Виталий Ивашнев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 20 страниц)
«Теперь вы стали в несколько раз выше того Щепкина, которого я видел прежде, – писал артисту в декабре 1842 года сам драматург. – У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было. Вы теперь можете царствовать в вашей роли». Гоголь вполне соглашался с теми критиками, которые утверждали, что творение актера в этом спектакле вставало в один уровень с созданием драматурга, что «он не помощник автора, но соперник его в создании роли». Николай Васильевич сам засвидетельствовал это в репликах актеров в «Развязке «Ревизора»: «В таком совершенстве, в такой окончательности, так сознательно и в таком соображенье всего исполнить роль свою – нет, это что-то выше обыкновенной передачи. Это второе созданье, творчество!..»
Успех «Ревизора» докатился и до Северной столицы, москвичи показали здесь свой спектакль, побудив честолюбивых александрийцев обновить и поднять на достойный уровень свою прежнюю постановку. Комедия Гоголя постепенно утверждалась в петербургском репертуаре. Щепкин этому способствовал активнейшим образом: специально к его приезду в Петербург там возобновляли «Ревизора», чтобы увидеть московскую знаменитость в его знаменитой роли Городничего вместе с петербургскими актерами.
Щепкин внес не только решающий вклад в формирование русской реалистической школы, он, как никто другой, понимал, что новая отечественная драматургия должна прочно утвердиться на российской сцене, а для этого нужны умные, талантливые актеры и не менее умная, понимающая публика. Нужны двусторонние усилия! Без преодоления нет искусства! И Щепкин постоянно и постепенно образовывал театральную публику, по-своему воспитывал ее, поднимая планку ее возможностей. Ему это удавалось больше других, потому что по признанию самих театралов они часто заполняли залы театров «не столько для пьес, которые уже видели, сколько для того, чтобы посмотреть на него». В своих исканиях он был не одинок. Гоголь, озабоченный в то время мыслями об исправлении нравов общества и людей, писал: «Душу и душу нужно знать теперь, а без того не сделать ничего. А узнавать душу может один только тот, кто начал уже работать над собственной душой своей». Эти размышления и навели Гоголя на решение написать «Развязку «Ревизора». А вот тут-то между ними произошли спор и несогласие.
В «Развязке» Гоголь попытался выразить свой взгляд на предмет искусства как средство обращения художника прежде всего к совести человека и произвести в ней ревизию, чтобы очистить наш «душевный город», который, по мнению писателя, «в несколько раз хуже всякого другого города», в котором бесчинствуют наши страсти. «Прежде чем приходить в смущение от окружающих беспорядков, – писал он, – недурно заглянуть всякому из нас в собственную душу. Загляните также и вы в свою. Бог весть, может быть, там увидите такой же беспорядок, за который браните других…» Известно признание Гоголя в том, что он старался изгонять из себя то Хлестакова, то Ноздрева, то Чичикова. Во многих его героях легко угадывается сам автор. «В Гоголе, – пишет исследователь его творчества И. П. Золотусский, – жил отчасти и обжора Петух из второго тома «Мертвых душ», и Тентетников, помышлявший о благоустройстве всего русского государства, и Пискарев, мечтавший о лучшей красавице Петербурга, и Шпонька, панически страшившийся женитьбы».
Увлеченный поисками нравственного идеала, нравственного очищения души, Гоголь через несколько лет после первого исполнения «Ревизора» неожиданно для многих предложил господам актерам переменить манеру игры и свое отношение к персонажам, заменив в спектакле живые человеческие характеры символами, чтобы персонажи жили не той реальной, наполненной волнениями, страстями жизнью, а лишь демонстрировали «наши страсти», обличали пороки в нас живущие и требующие их исправления. Такой поворот событий вступал в противоречие со спецификой творчества актера, тем более актера реалистической школы, выражающего идеи, мысли не через аллегории и символы, а, как позднее напишет К. С. Станиславский, «жизнь человеческого духа». Через внутренние переживания, противоборство характеров, идей и позиций.
Естественно, эти рекомендации Гоголя встретили сначала недоумение Щепкина, а затем и резкое несогласие. «…По выздоровлении, прочтя ваше окончание «Ревизора», – писал Михаил Семенович в ответном послании Гоголю, – я бесился на самого себя, на свой близорукий взгляд, потому что до сих пор я изучал всех героев в «Ревизоре», как живых людей; я так видел много знакомого, так родного, я так свыкся с Городничим, Добчинским, Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, что отнять их у меня и всех вообще – это было бы действие бессовестное. Чем вы их мне замените? Оставьте мне их, как они есть. Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти; нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарился. Видите ли, какое давнее знакомство? Вы из целого мира собрали несколько человек в одно сборное место, в одну группу; с этим в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня. Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделайте хоть в козлов; а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что он мне дорог…»
Для Щепкина была важна не демонстрация человеческих страстей как таковых, в их, так сказать, оголенном виде, а выражение этих страстей через живых людей, через их конкретные, вызванные вполне определенными ситуациями действия и поступки, которые и составляют характер человека, проявляют в нем личность. Только таким путем, считал актер, можно воздействовать на души зрителей, их нравственный облик.
Эмоциональное восприятие драматургического материала, душевное волнение артиста по невидимым миру каналам передается зрителю, который начинает сопереживать тому, что происходит на сцене. «Где, как не на дне души артиста, можно отыскать тот живой ключ, который сообщает теплоту художественным формам и вливает в них жизнь? – писал профессор Московского университета П. Н. Кудрявцев, выделяя в творчестве Щепкина эту особенность его дарования – всякий раз отыскивать «живой ключ» к создаваемому им образу… – Прежде чем заставить вас смеяться над нравственным безобразием воображаемого лица, он должен представить в нем живого человека, не лишенного вовсе способности чувствовать и волноваться по-человечески. Какой интерес будут иметь для вас Фамусовы, городничие и подобные им лица, если прежде всего они не будут живые люди, в которых, как и в каждом из нас, звучат общечеловеческие струны? Что вам в них, если они говорят перед вами только заученные слова? Потому что ведь и самые моральные недостатки, как и высокие нравственные совершенства, зиждятся на общечеловеческой основе, и комик прежде всего изображает вам его, это общечеловеческое чувство, как бы оно ни называлось, – страх, надежда, самолюбие или иначе…»
Именно поэтому Щепкин не мог заменить человека, реального действующего лица комедии символами, знаковыми его обозначениями. Поэтому столь решительно вступился за Городничего, Держиморду, равно как и за других персонажей, видя в них реальных, живых людей. (Хотя в принципе актеры и раньше и особенно теперь, в современном многосложном театре, где огромную, а иногда и первостепенную роль играют сценография, различные технические и световые эффекты, исполняли роли символов, аллегорий и т. п. Но для этого нужен совсем иной драматургический материал, иные средства выражения.) Отказ первого комического актера, так титуловал Михаила Семеновича Гоголь в «Развязке «Ревизора», увенчав его при этом лавровым венком, следовать наставлениям драматурга смутил и озадачил Николая Васильевича, заставив усомниться в резонности что-либо менять в сценическом решении спектакля. Да и сам Гоголь еще недавно утверждал, что образы на сцене не будут живыми, если каждый актер не почувствует, что они взяты «из того же тела, из которого и мы». Словом, поразмыслив, он предложил пьесу исполнять по-прежнему, а «Развязку» рассматривать лишь как дополнение к ней. «Теперь остались все при своем, – торопился успокоить он артиста. – И овцы целы, и волки сыты: аллегории аллегориями, а «Ревизор» «Ревизором».
Однако Щепкин и этого не принял, но здесь причина была этического характера. Сергей Тимофеевич Аксаков наиболее точно изложил причину отказа Щепкина участвовать в этом действе в своем письме к автору «Развязки»: «…Не говорю о том, что тут нет никакой развязки, да и нет в ней никакой надобности; но подумали ли вы о том, каким образом Щепкин, давая себе в бенефис «Ревизора», увенчает сам себя каким-то венцом, поднесенным ему актерами? Вы позабыли всякую человеческую скромность. Вы позабыли, вы уже не знаете, как приняла бы все это русская образованная публика. Вы позабыли, что мы не французы, которые готовы бессмысленно восторгаться от всякой эффектной церемонии». Да, много разных ролей сыграл Михаил Семенович Щепкин, много образов создал на сцене. Но, поди ж ты, единственный раз, представившийся актеру сыграть самого себя, отверг, и самым решительным образом. И не было в этом никакой позы, никакой демонстрации, была личность с ее внутренним нравственным законом, который соблюдался строго и неукоснительно.
Так, отстояв право играть комедию в ее неизменном виде, Михаил Семенович и исполнял роль Городничего до последних дней своих. Первый раз Сквозник-Дмухановского он сыграл 25 мая 1836 года, последний – в 1863-м, в Керчи, за месяц до кончины. А между ними, этими неполными тремя десятилетиями, сколько Городничих прошло перед самыми разными зрителями в исполнении великого артиста! И каждый новый спектакль его стараниями вносил какую-то новую краску в этот образ, который становился уже просто хрестоматийным и эталонным. «Ревизор» продлил театральную жизнь Щепкина, влил в нее молодые соки и живительную энергию. Щепкин до конца дней своих был благодарен за это Гоголю, преклонялся перед его великим талантом. «После «Ревизора», – вспоминал И. И. Панаев, – любовь к Гоголю превратилась в благоговейное чувство. Когда он говорил о нем или читал отрывки из его писем к нему, лицо его сияло и на глазах показывались слезы… Он передавал каждое самое простое и незамечательное слово Гоголя с несказанным умилением и, улыбаясь сквозь слезы, восклицал: «Каков! каков!» И в эти минуты голос и щеки его дрожали».
Второе дыхание
После того как Щепкин блистательно сыграл Фамусова и Городничего, ожидание новых интересных ролей, достойных его таланта, снова затянулось и стало невыносимо томительным. Ему уже перевалило далеко за пятьдесят. Ощущение творческого застоя и упадка театра не покидало его, он вновь стал навязчиво думать о завершении театральной карьеры. И мучительно беспокоился о том, что идея покинуть театр будет одобрительно воспринята дирекцией. Эта горькая противоречивость состояния души изматывала Щепкина до предела. Казалось, чего беспокоиться Первому российскому актеру, верой и правдой отслужившему театру почти полстолетия и продолжавшему исправно и достойно исполнять свою высокую миссию? Ему ли беспокоиться за свою судьбу? Но всякий раз он испытывал огромное душевное волнение, когда подходил срок перезаключения контракта. «Он не знает еще, оставят ли его на службе, – с тревогой пишет Елена Дмитриевна в конце 1853 года младшему сыну Александру, увязывая возможность оказывать ему материальную помощь с делами отца в театре. – Послали уже бумагу к директору, и что-то будет – не знаем. Я бы очень желала, когда бы оставили его, ибо все лучше, чем куды в какой-то город ехать». Спустя некоторое время она с удовлетворением сообщает сыну, что «отца оставила дирекция еще, и надобно правду сказать, нельзя и не оставить, – покудова его не было и сборы были плохи, а теперь, когда играет он, почти театр полон».
И все же чувство неуверенности, опасение потерять службу в театре преследовали артиста до конца дней.
Внешне отношения артиста с театральным руководством складывались благополучно: он получал самый высокий в театре оклад, со всеми был в добрых отношениях, играл почти во всех пьесах М. Н. Загоскина, Ф. Ф. Кокошкина, в разное время бывших директорами Малого театра, охотно приглашался в дома знатных особ, получал возможность ездить в летнее время для лечения на юг. Это давало повод многим думать о чуть ли не идиллических его взаимоотношениях с дирекцией театра, а порой даже подозревать артиста в заискивании перед высоким начальством. На деле все обстояло иначе и далеко не гладко. Щепкин, конечно, мог бы при желании спокойно ладить с начальством и быть у него на самом лучшем счету. Но мешали его нравственные принципы и товарищеская солидарность.
Щепкин, пользующийся огромным авторитетом в актерской среде, всегда выдвигался «парламентером» от актерского цеха, если возникали конфликты или трудовые споры с дирекцией. Как правило, дело касалось несвоевременной выплаты жалованья. Обычно Михаил Семенович одерживал победу. Но чего это ему стоило!..
Однажды дирекция московских театров сначала задержала, а затем и вовсе отказалась сделать выплаты за выступления актеров в спектаклях. Щепкин от их лица обратился с жалобой на произвол администрации в Петербург к дирекции императорских театров – Александру Михайловичу Гедеонову, но, не найдя понимания, заявил, что придется побеспокоить министра.
«Хорошо, что вы сказали, – ответил тот, – я ему доложу о деле и вам будет отказ».
«В таком случае я подам просьбу государю», – настаивал Щепкин.
«Что вы это – с такими дрязгами соваться к его императорскому величеству! Я, как начальник, запрещаю вам это», – отрезал Гедеонов.
«Ваше превосходительство, – сказал, откланиваясь Щепкин, – деньги эти принадлежат, в этом и вы согласны, бедным артистам, они мне поручили ходатайствовать об их получении; вы мне отказали и обещаете отказ министра. Я хочу просить государя, вы мне запрещаете, как начальник… Мне остается одно средство: я передам все дело в «Колокол»…
«Вы с ума сошли, – закричал Гедеонов, – вы понимаете ли, что вы говорите, я вас велю арестовать. Послушайте, я вас извиняю только тем, что вы сгоряча это сказали. Из эдаких пустяков делать кутерьму, как вам не стыдно… Приходите завтра в контору, я посмотрю…»
Много приходилось начальству выслушивать неприятного от Щепкина. Случалось ему наводить критику на бездушие чиновников и бюрократические порядки, царившие в конторе императорских театров, нелицеприятно высказываться по поводу репертуара, насаждавшегося влиятельными, заинтересованными лицами. Куда там до добрых отношений! «Оно (начальство. – В. И.) меня не любит за то, что я всегда говорю, что думаю и чувствую, да и говорю-то еще довольно громко», – признавался Щепкин. И гордился этим.
При всей тогда зависимости актеров и их бесправности Михаил Семенович под разными предлогами отказывался играть в пьесах, чуждых ему по духу, а иногда восставал против некоторых мест в тексте пьес. Так, в водевиле Каратыгина «Авось, или Сцены в книжной лавке» Щепкин «вопреки воле дирекции» не стал исполнять куплеты, содержащие оскорбительные выпады против Белинского. Свое одобрение поступка актера С. Т. Аксаков отметил записью: «Обнимаю лишний раз Михаила Семеновича за то, что он не стал петь куплеты на Белинского». Конечно, подобные поступки вызывали не только одобрение.
Как это часто случается, на творческий кризис накладываются и житейские невзгоды. Впрочем, они преследовали Щепкина всегда…
Мечта о собственном доме для каждого понятна и объяснима. Для Щепкина с его многочисленным семейством частые переезды с квартиры на квартиру, оплата найма жилья были особенно обременительными. Поэтому нетрудно проникнуться радостью, какую испытал он при долгожданной покупке в 1830 году собственного дома в Большом Спасском переулке (позже – улица Ермоловой, 16), дома, порог которого скоро переступит Пушкин, где произойдет первая встреча артиста с Гоголем. Однако радость эта была не полной, а со временем и вовсе омрачена тем, что долги за покупку дома так и не удалось погасить. Через семнадцать лет дом пришлось продать, и Щепкин с горечью сообщал Гоголю: «Я продал дом, расплатился с долгами, и у меня остаются за уплатою и с наемом годовой квартиры 1500 р. – вот все мое состояние!»
Сороковые и особенно пятидесятые годы стали для Щепкина черной жгучей полосой – утраты родных и близких преследовали его нескончаемо. Сначала пришлось оплакать дочерей Александру и Феклу, затем мать Марию Тимофеевну. Думал, не переживет смерть сына Дмитрия, но в том же году похоронил милую сестру свою Александру Семеновну, с которой он тогда шестилетним мальчиком отправился на учение. В большой тревоге пребывал по поводу здоровья супруги Елены Дмитриевны. В одном из писем Тарасу Григорьевичу Шевченко он пишет: «Жинка дуже було занедужила; теперь, слава богу, трохи поправилась. А то було тее… и до попа доходило дело. Все это на меня, старого, имеет большое влияние». Из Петербурга он пишет домой с беспокойством: «Здравствуй, мой старый добрый друг! Тебя, пишут, погода было немножко покачнула, но, бог даст, с наступающим летом все поправится, а главное, не упадай духом и помни, что и я после недолгий жилец». Но надеждам на лучший исход не суждено было сбыться, вскоре ему пришлось пережить самое тяжкое испытание. Смерть Елены Дмитриевны, казалось, отняла у него последние силы и без того угасающий интерес к жизни…
Щепкину выпало похоронить и самых дорогих своих близких друзей, более молодых по возрасту. Скорбный список открыл Александр Сергеевич Пушкин, а далее… Павел Степанович Мочалов, Виссарион Григорьевич Белинский, Николай Васильевич Гоголь, Сергей Тимофеевич Аксаков, Тарас Григорьевич Шевченко. Какие люди!.. Каждый уносил с собой безвозвратно частицу его сердца, души, жизненной энергии. Трудно было жить, трудно было играть. К болезни горла прибавилась одышка, слабели слух, память. Но более всего тяготили далекие от благополучия дела в театре, оторвать себя от которого он, как ни пытался, был не властен.
Обостряло внутренний разлад артиста печальное состояние сценического искусства. После классных ролей Фамусова, Городничего Щепкин предъявлял более строгие и высокие требования к самому себе, к театру, драматургии. А играть приходилось все ту же «дюсисовскую дрянь», как он выражался о репертуаре. В письме сыну от 26 августа 1848 года Щепкин не удерживается от горького признания: «… Грусть меня одолевает. Занятие по службе сделалось мне неясно, даже отвратительно, что из артиста делают поденщика; репертуар преотвратительный – не над чем отдохнуть душою, а вследствие этого память тупеет, воображение стынет, звуков недостает, язык не ворочается. Все это вместе разрушает меня, уничтожает меня, – и не видишь ни в чем отрады, не видишь ни одной роли, над чем можно было отдохнуть душе, что расшевелило бы мою старость. Да, я могу еще встрепенуться; но надо, чтобы это была роль и роль. Без этого я черствею до гадости, и мне совестно самого себя, совестно выходить перед публикой; а она, голубушка, так же милостива ко мне, не видит, что к ней на сцену выходит не артист уже, одаренный вдохновением, посвятивший всего себя своему искусству, но поденщик, неуклонно выполняющий и зарабатывающий свою задельную плату… Грустно… страшно грустно! Знаешь ли: мне бы легче было, если бы меня иногда ошикали, даже это меня бы порадовало за будущий русский театр…»
«Я упадаю духом, – так начинает Михаил Семенович свое письмо, адресованное Николаю Васильевичу Гоголю. – Поприще мое и при новом управлении без действия, а душа требует деятельности, потому что репертуар нисколько не изменился, а все то же, мерзость и мерзость… из артистов сделались мы поденщиками. Нет, хуже: поденщик свободен выбирать себе работу, а артист играй, играй все, что повелит мудро начальство». «Вообще от нашего репертуара можно взбеситься, если не с ума сойти» – это уже из послания А. А. Краевскому.
Это подавленное душевное состояние затянулось почти на два десятилетия. Два десятилетия!.. Целая творческая жизнь, оказавшаяся в простое. Великий талант не по собственной воле не востребован в полную меру своего богатства. Это сродни преступлению. А кого винить? Начальство? Время?.. Трудно пробивался золотой век русской культуры на театральные подмостки…
Николай Васильевич Гоголь, как мог, сочувствовал Михаилу Семеновичу. Его так же удручало засилье в репертуаре пьес посредственных, далеких от истинных примет русской жизни, от подлинной художественности. «Но где развиться талантам, на чем развиться?» – сокрушался он. В отношении Щепкина не удержался от возмущения: «Вмешали в грязь, заставляют играть мелкие, ничтожные роли… Заставляют то делать мастера, что делают ученики. Это все равно, что архитектора, который возносит гениально соображенное здание, заставляют быть каменщиком и делать кирпичи».
Таланту Щепкина не давало развиться еще и продолжавшееся по инерции консервативное деление актеров на узко понимаемое амплуа. На нем уже с самого начала его театральной карьеры, будто раз и навсегда, была прочно закреплена печать комического актера. Видимо, исходили только из внешности – маленький, кругленький, с короткими пухлыми руками, добрыми глазами, кротким взглядом, застенчивой улыбкой и совсем не сильным, «без металла» голосом. Прирожденный комик – и баста!
Но наиболее проницательные критики уже тогда, не видя его ни в одной трагической роли, угадывали его почти безграничный творческий диапазон. После первых же гастролей Щепкина в Петербурге П. А. Каратыгин отметил в своих «Записках», что при огромном комическом таланте Щепкина «он был наделен с избытком драматическим элементом». А Белинский заявил еще более смело по тем временам: «…если бы Щепкин ранее познакомился с Шекспиром, он был бы в состоянии овладеть и ролью Лира, которая столько же не вне сферы его таланта, как и роль шута в этой пьесе». Мы уже затрагивали эту тему, но она столь актуальна для нашего повествования, что приходится возвращаться к ней вновь.
И все-таки, хотя и на склоне лет, Щепкину все же удалось раздвинуть железные обручи амплуа и сыграть «чисто» трагическую роль, роль, исполненную, как о ней писали, «мрачного» трагизма – Барона в пушкинском «Скупом рыцаре». Написанная много лет назад пьеса получила доступ к сцене только в 1853 году усилиями актера. Добившись разрешения включить ее в свой бенефис, Михаил Семенович сам взялся за хлопоты по ее постановке.
Эта работа стала своего рода продолжением его поисков более чем десятилетней давности – в связи с подготовкой и исполнением им мольеровского Гарпагона, а также Подслухина в переделке с французской комедии «Подложный клад, или Опасно подслушивать у дверей» Ф.-Б. Гофмана. И хотя образ Скупого был представлен Мольером, Гофманом и Пушкиным прямо в противоположных жанрах – в комедии (Мольер, Гофман) и трагедии (Пушкин), свое главное внимание Щепкин сосредоточил не на жанровой особенности, а на психологическом рисунке образов, обосновании поведения своих героев, их поступков, создании обобщенного образа, типа людей, за которыми навечно закрепится имя – скряга.
Актер мастерски перевоплощался в своих героев, не оставляя никаких сомнений в их достоверности. «… Он переменил свой голос, свое лицо, свою походку, – писала «Северная пчела» о Щепкине в «Скупом» Мольера, – перешел телом и душою в Гарпагона; словом… сделался Скупым». «Это верх драматического в комизме, – почти вторили «Отечественные записки». – Отвратительная страсть перед вами в полном развитии. У вас волосы становятся дыбом, когда Гарпагон в исступлении указывает на вас и спрашивает – не вы ли украли его деньги. Вам хочется хохотать, но смех не вылетает из вашей груди, и холод пробегает по вашим жилам…»
Подобными характеристиками наделяли критики и Подслухина в «Подложном кладе». И это, заметим, по отношению к комедийным ролям Щепкина. В пушкинской трагедии артист достигал невероятного накала страстей и внутренних переживаний…
К репетициям спектакля Михаил Семенович приступил, когда в Петербурге уже была отыграна премьера «Скупого рыцаря». Там в роли Барона выступил любимец петербургской публики Василий Андреевич Каратыгин. По внешним данным Щепкин, конечно же, ни в какой степени не мог соперничать с признанным трагиком, природа обделила его ростом и голосом, но, как писал «Москвитянин», «в этой маленькой, почти кубической фигурке душа нежная, жаркая». Не актерской выправкой, не статностью фигуры и звучностью голоса привлекал он всеобщее внимание, а потрясающим перевоплощением, глубиной страданий и страстей.
Скупой у Щепкина всю жизнь отказывал себе во всех радостях жизни, чтобы на склоне лет испытать единственное наслаждение – спуститься в подвал, открыть сундуки, наполненные сокровищами, перебирать их с нежной любовью, смотреть на них, говорить с ними, как с живыми существами, ибо каждый предмет здесь – это часть его жизни, его биографии, у каждого из них своя особая история, обагренная слезами и кровью. «… Сколько человеческих забот, обманов, слез, молений и проклятий!..» – восклицает Барон, рассматривая монету за монетой, чтобы в итоге сказать: «Я знаю мощь мою: с меня довольно сего сознания…»
Но чем дольше живет Барон, чем больше скапливается в его заветных сундуках богатства, тем мучительнее сознавать, что смерть неминуемо отнимет у него эти сокровища – смысл и цель его жизни. Он уйдет, а их растратит, пустит по ветру беспутный сын. И все его труды бесславно рухнут. Вот где трагедия, которую так гениально передавал Щепкин. «А по какому праву?» – вопрошал старик со смертельной мукой в голосе и будто ножом полоснул сердце.
У пушкинской трагедии была еще одна тонкая грань, которую не каждому удалось разгадать и передать: Барон, хоть и скупой, но он был Рыцарем. Особенным Рыцарем – рыцарем «капитала». Щепкин распечатал эту загадку мастерски и донес до зрительного зала…
Эта первая по-настоящему трагическая роль, к которой Щепкин шел почти полвека, стала подлинным откровением и апофеозом его великого мастерства. В «эпоху, – по выражению П. В. Анненкова, – запутанных разнообразных требований от искусства» артист продемонстрировал такое богатство средств и форм выразительности драматической культуры, что всякие споры о правдивости и реалистичности театрального искусства становились излишни. «Скупой» Щепкина – это была очередная и убедительная победа утверждающейся русской реалистической школы.
Щепкин прочитал Пушкина удивительно верно, он говорил со зрителями по-пушкински, донося до них его мысль, его живое слово.
Конечно, к моменту постановки «Скупого» Щепкин был во всеоружии своего таланта и мастерства, отличающихся поразительной простотой, естественностью, лишенных всякой вычурности и позы. «Вы делали попытки упрощения сценического тона в вашей роли Скупого рыцаря, – писал Анненков, – попытки, которые будут памятны и в истории нашего искусства, и тем, которые были свидетелями их. Вы довели дикцию свою до возможной степени простоты…» Благодаря этому актеру удалось передать все ощущения, все переходы и оттенки души своего героя. «Монолог рыцаря в подвале, посреди его заветных сундуков, – писали «Московские ведомости» после бенефисного спектакля Щепкина, – исполненный всей силой этой темной страсти, монолог, стоящий целого драматического развития, исполнен нашим артистом мастерски, превосходно… Все ощущения, все переходы и оттенки в душе страшного скряги уловлены и переданы им художественно: мрачная поэзия образов в его устах производила эффект поразительный. Нельзя было без содрогания слышать, как сравнивает он чувство, испытываемое им, когда влагает ключ в замочную скважину своих сундуков, с тем, какое должны испытывать люди, закоренелые в злодействах, вонзая нож в свою жертву: «приятно и страшно вместе»… Честь и хвала нашему знаменитому артисту, который теперь, в эту позднюю пору своего поприща, сохранил в такой юности, свежести и гибкости свой прекрасный дар».
Казалось, то, что показал премьерный спектакль, – это уже предел, само совершенство, но критики после нескольких сыгранных представлений единодушно утверждали – артист от спектакля к спектаклю «был все выше и выше». А «Пантеон» уверял, что в роли Барона артист «был выше, нежели во всех своих прежних ролях, выше всего, что только можно вообразить… Весь скупой рыцарь получил самое невероятное, самое полное, самое блистательное значение на сцене. Такие сценические торжества, – заключил рецензент, – нигде не повторяются часто».
Щепкин своей ролью сделал еще одно важное открытие для просвещенной публики – он развеял миф о «несценичности» трагедии Пушкина и проложил дорогу в театр другим драматургическим произведениям поэта.
Выступление Щепкина в роли Скупого стало этапным в самом театральном искусстве, произошел буквально переворот в сознании, разрушивший решительно стереотип о строгом делении актеров по амплуа. Александринский театр, ревностно придерживающийся классических канонов, увидев на своей сцене Щепкина – Скупого, был шокирован и сражен, покоренный драматической наполненностью роли.
Белинский, всегда горячо поддерживавший творческие поиски артиста, объясняя петербургской публике то новое, что привнес в театральное искусство Щепкин, заключил свои рассуждения тем, что «истинный актер изображает характер, страсть, развиваемую автором, и чем вернее, полнее передаст ее, какова бы она ни была, возвышенная или низкая, тем более он истинный актер».
Много лестного прочел о себе Михаил Семенович в рецензиях на «Скупого», но больше всего ему пришлась по душе услышанная им реплика за кулисами Александринки, которой обменялись капельдинер с «едва ли не с бутафором». «Видел ли он Щепкина?» – спросил один из служителей театра, другой ответил: «Видел. Эту роль играл В. А. Каратыгин, а ведь этот карапузик лучше». Как бы услышав этот разговор, «Москвитянин» заключал свой театральный обзор такими словами: «В прошлом году эту роль занимал В. А. Каратыгин. В игре Щепкина больше правды».
Вот так рушились стереотипы – комик вступил в спор с признанным трагиком и выиграл его.
И тем не менее многим казалось, что блестяще сыгранный Скупой – это «лебединая песня» Щепкина. Но никто не подозревал и не догадывался, что впереди у него еще Муромский в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина и Кузовкин в «Нахлебнике» Тургенева, что эти работы принесут ему огромное творческое удовлетворение, а зрителям – радость новых встреч с любимым артистом.
Михаил Семенович не любил делать предсказаний. Но, познакомившись с пьесой Александра Васильевича Сухово-Кобылина, не удержался от обещания пьесе большого будущего. В драматурге он увидел довольно заметные приметы творчества, близкие Гоголю – то же стремление соединить жизненную достоверность драматургического материала с обличительной заостренностью, намерение вызывать в зрительном зале большую палитру настроений: не только смех, но и раздумье, душевные волнения, сочувственные переживания, производить не только веселье, но и «содрогание».
