Текст книги "Щепкин"

Автор книги: Виталий Ивашнев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 20 страниц)

ЗАПОВЕДИ НА ВСЕ ВРЕМЕНА

 
Все искусства имеют теорию,
Кроме сценического!..
 

Щепкин

Одну из своих лучших ролей – Барона в пушкинском «Скупом рыцаре» – Щепкин играл, пребывая в том возрасте, когда уже не мог не думать о будущем искусства, о тех, кто придет ему на смену. Его волновало, с какими принципами и заповедями вступят молодые на театральную стезю. Поэтому слова героя: «Я царствую… но кто вослед за мной приимет власть?..» – обретали для артиста особенно глубокий и личный смысл. Он внимательно всматривался в лик новой смены и окружал ее настоящей отеческой заботой. Он с огромной заинтересованностью и самоотдачей вел курс сценического мастерства в театральной школе, а в дополнение к ней – и в любительском театре Московского университета, во время гастрольных поездок по провинциальным театрам отыскивал молодые таланты, оказывал им всяческое внимание и поощрение. В его доме, и без того переполненном домочадцами, часто находили кров эти молодые провинциалы, решившие связать свою судьбу со сценой. Любой, обратившийся к Михаилу Семеновичу за советом или поддержкой, находил в нем участливое внимание. Все это и позволило одной из его учениц – Александре Ивановне Шуберт сказать: «Говорят, актер, умирая, все уносит с собой, но с Щепкиным это не так. Он жив, жива душа его на московской сцене…»

Да только ли на московской? Везде, где пребывал Щепкин, он оставлял о себе благодарную память, щедро рассевал семена своего великого таланта и профессионального мастерства, которые давали благодатные всходы на российской театральной сцене. За многочисленные выступления в Петербурге на протяжении сорока лет он изменил саму атмосферу в Александрийском театре, его представления об актерском искусстве. После одного из таких приездов Белинский напишет: «Щепкин своим пребыванием в Петербурге сделал решительный переворот на русской сцене. Посещение его будет долго памятно потому, что бросило семена, которые не могут не принести плодов… Щепкин произвел благодетельное влияние на публику Александрийского театра, приблизив ее к настоящему понятию о том, что такое драматическое искусство и что такое истинный актер… Щепкин заставил посещать Александринский театр тех, которые давно уже не посещали его… Театр во все спектакли, в которых участвовал Щепкин, был постоянно полон, несмотря на то, что иные роли Щепкин играл в пятый или шестой раз, а иные и в тринадцатый… Замечательнее же всего, что в Александринский театр теперь ездит публика всех слоев общества… Мы убеждены, если бы такой артист, как Щепкин, почаще являлся на сцену Александрийского театра, требования здешней публики скоро сделались бы совсем другими, а сообразно с ними произошла бы большая перемена со стороны здешних артистов в манере играть роли из порядочных пьес». А ведь так и случилось! Николай Алексеевич Некрасов свой отчет о наиболее значительных событиях в искусстве за 1844 год, выделяя выступления Щепкина в Александрийском театре, заканчивал словами: «…старожилы не запомнят, чтоб когда-нибудь был так принимаем у нас русский актер».

А о влиянии артиста на периферийные театры и говорить не приходится, его следы остались там особенно заметны. Свою связь с театральной провинцией он не прерывал никогда и был до конца дней своих благодарен тому, что его артистический путь начинался с глубинки. Сколько дорог исколесил он, используя любую возможность, чтобы отправиться до Нижнего Новгорода или Ярославля, Одессы или Ялты, Казани или Харькова, и подсчитать невозможно. Ездил много и охотно, без устали и отказа, всякий раз с удовольствием погружаясь в знакомую с юности стихию провинциальной жизни театров. Щепкин всегда считал провинцию хорошей школой для любого артиста, особенно молодого, поэтому не только советовал молодежи бывать в самых отдаленных уголках России, но и часто брал с собой в поездки по провинциям молодых актеров.

Отлично зная о бедственном положении провинциальных и особенно странствующих трупп артистов, он не упускал возможности оказать им содействие. В записи одного из любителей театра сообщалось, что Щепкин по пути из Киева в Одессу встретил артистов странствующего любительского театра и, видя крайнюю затруднительность их положения, согласился задержаться, чтобы лично поучаствовать в их спектакле. Публика, привлеченная известным именем, заполнила зрительный зал до отказа, так что «странствующая труппа приобрела в этот спектакль столько, как никогда, и конечно, не забудет доброты Михаила Семеновича, решившего с ними играть, чтобы доставить неожиданную помощь в их бедном положении».

А вот другая запись еще одного любителя, связанная с выступлением артиста в ярославском театре. Щепкин специально задержался на два вечера, чтобы бесплатно сыграть в спектаклях в пользу местной труппы. Увидев, в каком жалком костюме вынужден выходить на сцену один из его партнеров, он распорядился «послать сукна на фрак первому любовнику, получавшему 16 руб. жалованья в месяц».

Щепкин старался влиять и на репертуар провинциальных театров, добиваясь разрешения на постановку пьес, запрещенных цензурой. Так, в свой приезд в 1856 году в Ярославль он добился разрешения на исполнение «Горе от ума». Его усилиями была получена возможность поставить на сцене «Театральный разъезд после представления новой комедии», также запрещенный цензурой.

Появление Щепкина в провинциальных городах круто меняло в них ритм и наполненность культурной жизни, встряхивало общественное сознание. «Смело можно сказать, – писали «Московские ведомости» после чтения Щепкиным в Ярославле «Театрального разъезда…», – что в этот день общественное уважение к искусству, литературе и заслугам Гоголя разом подвинулось в Ярославле на несколько лет вперед». А после исполнения им Городничего в тех же «Ведомостях» сообщалось: «Впечатление, произведенное «Ревизором», было так сильно, что после каждого действия стены дрожали от рукоплесканий, казалось, театр рушится. Воспаление публики продолжалось несколько дней, вновь и вновь подымались споры, толки. По всему Ярославлю, где только удалось нам быть в это время, было заметно сильное колебание мнений, и все это к добру, к пользе, к нравственному очищению». Вот каковы неотразимая сила таланта и воздействующее влияние личности актера! Но именно во имя этого очищения нравов, пробуждения общественного сознания жил и трудился Михаил Семенович Щепкин…

Каждое выступление Щепкина на сцене, будь это в столицах либо в провинции, становилось настоящей школой, наглядным уроком для актеров, они начинали освобождаться от чрезмерной декламационности, напыщенности, сценической фальши, «начали говорить своими голосами», жить жизнью их героев. Эти уроки оказались «в тысячу раз полезнее, чем прочесть сотни немецких эстетик: тут слышим не теорию, часто сухую, отвлеченную, холодную, а психологию искусства… святилище души творческой», – признавался один из провинциальных театралов.

Свои уроки Щепкин никогда и никому не навязывал, он не называл их мастер-классами и не смотрел на себя как на мэтра. Он не собирался писать учебники или пособия по мастерству, но твердо знал, что само мастерство, подлинный талант есть лучший просветитель и учитель. Конечно, как было бы прекрасно, если бы артист действительно сочинил хотя бы один небольшой учебник о своих представлениях о театральном искусстве и профессиональном мастерстве. Об этом мечтали и просвещенные современники, убежденно считая, что Щепкин, «по всей справедливости, есть основатель той методы игры, которую можно назвать в высшей степени натуральною… Какое новое право приобрел бы он на уважение, если бы описал свое учение, игру, жизнь, свои понятия об искусстве, – и таким образом положил основание теории сценического искусства». И тем не менее влияние его на уровень театрального российского искусства оказалось огромным и повсеместным. Он помог и столичным и провинциальным актерам сойти с «классических ходуль», ввести на сцену живого человека со всеми его страстями и волнениями, утвердить правдивость в актерской игре как главное в мастерстве, показать органичность существования актера в создаваемом образе. Именно эти заповеди он с огромным успехом демонстрировал на провинциальной сцене.

С особым волнением Михаил Семенович возвращался в города, в театры, с которыми были связаны его воспоминания далекой молодости. Теперь, правда, и зрители и коллеги по сцене, «старинные его знакомые» встречали столичную знаменитость как крупного мастера, постигшего самые сокровенные тайны профессии. Ему рукоплескали и у него учились. Школа Щепкина, без каких-либо официальных подпорок, усилиями самих российских трупп становилась всеохватной, и влияние актера на отечественный театр потому не ограничилось лишь временем его «царствования» на сцене, а распространилось на десятилетия и века вперед. Вот уже и двухсотлетний юбилей Щепкина остался позади на излете восьмидесятых годов прошлого столетия, а жизненность, перспективность исповедуемого им сценического искусства по-прежнему неоспоримы, актуальны, важны и всегда современны. Впрочем, мы немного забежали вперед…

Как человека долга и обостренной гражданской совести, Щепкина больше всего заботило, по какому пути пойдет дальнейшее развитие театра, какие принципы исполнительского искусства получат свое продолжение на русской сцене, что может появиться нового, жизнеспособного. Он свято верил в реалистическое направление, которое уже пробило свою дорогу на русскую сцену, но еще нуждалось в закреплении и более прочном обосновании на ней. И потому, не жалея сил, старался своим примером убедить опытных коллег, молодых актеров, начальство, публику, что именно на реалистической почве отечественный театр способен добиться выдающихся успехов, выйти на мировой уровень, осуществлять наилучшим способом свою главную, просвещенческую функцию.

Эту воспитательную роль щепкинского бесценного примера очень точно выразил Гоголь в «Развязке «Ревизора», вложив в уста одного из актеров такие слова: «… Вы всех нас ревностней делали свое дело и сим одним внушали охоту не уставать на своем поприще, без чего вряд ли у нас достало бы сил. Какая посторонняя сила может так подтолкнуть, как подтолкнет товарищ своим примером?.. Вы не об одном себе думали, не о том хлопотали, чтобы только самому сыграть хорошо свою роль, но чтобы и всяк не оплошал также в своей роли, и никому не отказывали в совете, никем не пренебрегали… Так любили дело искусства, как никто из нас никогда не любил его…»

Конечно, самое пристальное внимание Щепкин уделял, как мы уже говорили выше, молодым, видя в них продолжателей своего главного дела и носителей всего наследия отечественного театрального опыта. Ежедневно он давал молодым коллегам наглядные уроки мастерства, актерской этики, любви к театру – во время репетиций, на спектакле, в часы отдыха. Но не всякий опыт, особенно в таком сиюминутно совершаемом виде искусства, каким является театр, может быть достаточно полно воспринят, понят и усвоен. Это побуждало артиста во время занятий с молодежью в театре, в любительских и студенческих труппах, в театральной школе без устали повторять заповеди, к которым он пришел через многолетний труд, собственный опыт, изучение актерского искусства, рожденного в стране и за ее пределами. И хотя эти заповеди еще не укладывались в стройную теорию драматического искусства, нетрудно разглядеть в них основу профессионального обучения актера, обладавшую весьма важным качеством – побуждением к творчеству.

Попробуем, хотя бы в некоторых штрихах, воспроизвести общий рисунок щепкинских заповедей. Одним из главных условий становления актера он считал сохранение его самобытности, творческой индивидуальности. Сам он «презирал», как писал один из критиков, ходить «пробитыми тропами» и своих учеников побуждал к этому, не допуская никакого насилия по отношению к актерской личности. Всячески избегал той муштры и зубрежки, что еще практиковались в театральных школах, устанавливая атмосферу доверия и открытости, «предоставляя всегда свободное развитие личности в своих учениках». Наставляя их, он старался предостеречь от копирования, подражательности. Напомним, что в то время еще крепко жила методика обучения актера «с голоса». Ученица Щепкина, о которой мы недавно говорили, Александра Ивановна Шуберт позднее вспоминала, как однажды после долгих и безуспешных попыток уловить интонацию голоса героини она в отчаянии обратилась к учителю, попросив его воспроизвести нужную интонацию и получила в ответ по всей строгости: «Этого нельзя. Я скажу, может быть, и хорошо, по-своему, а ты можешь сказать еще лучше, тоже по-своему: у всякого человека есть манера, присущая только ему». Михаил Семенович неукоснительно следил за тем, чтобы молодые не подстраивались под манеру именитых кумиров, видя в этом конец их творческого развития как самобытных актеров, и резко пресекал всякие попытки походить на кого-либо. Надо искать в самом себе «голос» своего персонажа и, проживая на сцене его жизнь, не допускать никакой фальши в его поведении, в чувствах, поступках. Этот внутренний камертон, который присущ таланту, есть самый лучший критерий актерской правды на сцене.

Щепкин, познавший глубины и вершины профессионального мастерства, дошел до всего сам, но он понимал, что новому поколению уже требуется какая-то система знаний, вобравшая в себя лучший мировой и отечественный опыт, который к тому времени стал уже значительным. Однако, как известно, ни учебников, ни каких-либо систематических записей после себя не оставил, ибо не было у него к этому настроя или даже малой жажды и призвания. Единственное, что сохранилось, это несколько писем своим молодым коллегам, отдельные записи о некоторых секретах мастерства и о том, как он понимал искусство актера в современном ему театре. В его «Записках» есть тоже кое-что на эту тему, а больше всего, пожалуй, в воспоминаниях учеников, его коллег и современников. Все-таки «живая» сцена оставалась главной и незаменимой сутью его жизни, его учебником, его заповедями. Именно здесь родился его основоположный критерий, главное условие, по его мнению, успешной творческой деятельности – неразрывность связи искусства с жизнью. Еще во время скитаний по провинциальным театрам он приходит к выводу – «искусство настолько высоко, насколько близко к природе», что необходимо «учиться у жизни». Этому правилу он следовал всегда и везде. «Вся жизнь Щепкина, – отмечалось в приветственной юбилейной речи Аксакова, – и вне театра была для него постоянною школой искусства, везде находил он что-нибудь заметить, чему-нибудь научиться; естественность, верность выражения (чего бы то ни было), бесконечное разнообразие и особенности этого выражения, исключительно принадлежащие каждому отдельному лицу, действие на других таких особенностей – все замечалось, все переносилось в искусство, все обогащало духовные средства артиста». Эта правда, страстно исповедуемая Щепкиным, «капля по капле всасывалась молодежью того времени, – писал актер Малого театра Павел Яковлевич Рябов. – С помощью и советами… правда и жизнь на сцене стали завоевывать себе место… Своим могучим, энергичным словом он буквально овладевал каждым». И с той же настойчивостью и постоянством Щепкин убеждал молодых в другой истине – необходимости неустанного труда актера, непрерывной работы над собой, над каждой ролью, даже если она давно сложилась и имеет успех. Таково правило самосовершенствования художника. «Пользуйся случаем, трудись, разрабатывай данные богом способности по крайнему своему разумению, – советовал он своему ученику, молодому актеру С. В. Шуйскому, – не отвергай замечаний, а вникай в них глубже и для проверки себя и советов, всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его общественный быт, его образование, его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни. Когда все это будет изучено, тогда какие б положения ни были взяты из жизни – ты непременно выразишь верно: ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно. Помни, что совершенство не дано человеку; но, занимаясь добросовестно, ты будешь к нему приближаться настолько, насколько природа дала тебе средств… Старайся быть в обществе – сколько позволит время, изучай человека в массе… эта живая книга заменит тебе все теории, которых, к несчастью, в нашем искусстве до сих пор нет».

Зная о том, какую опасность для молодых дарований таит в себе первый успех, Михаил Семенович, поощряя талант, умел при необходимости опускать на грешную землю вознесшихся на крыльях славы молодых актеров. Интересен в этом отношении его диалог с Гликерией Федотовой, начинающей актрисой. Когда отшумели аплодисменты и занавес закрылся, он подозвал к себе шестнадцатилетнюю ученицу и, от души порадовавшись ее успеху, повел такой разговор:

– За что тебе хлопали, умница, знаешь? Ну я скажу. За то, что рожица у тебя смазливая и молодая. Ну, а если б я со своей старой рожей так сыграл, как ты сегодня? Что бы со мной сделали?

– А что же?

– Да со сцены помелом погнали бы. Ты это помни. Ну а теперь иди и слушай комплименты. А мы с тобой потом поговорим обо всем…

А потом, когда комплименты поклонников юного дарования иссякли и первые волнения прошли, Михаил Семенович, помня о своем обещании, добавил: «Бог дал тебе способности, но ты еще ничего не умеешь. Не обращай внимания на этот успех, – все радуются на игру девочки, но если не пойдешь дальше, то этот успех скоро кончится. Данный тебе божий дар налагает на тебя большую ответственность. Помни это и работай всю жизнь!»

Эти слова были поистине кредо всей творческой деятельности Щепкина, что позволило однажды Аксакову заметить, что «благородное стремление к возможному совершенству никогда его не оставляет». Он и учился всю жизнь, не стесняясь обращаться к опыту других, в том числе и зарубежных коллег.

В то время по всей Европе гремело имя прославленной французской трагической актрисы Элизы Рашель. Это о ней ее великий соотечественник Стендаль писал: «Ее гений настолько меня поразил, что я всякий раз долго не могу оправиться от удивления, когда вижу ее на сцене; уже двести лет не было такого чуда во Франции». Щепкину страсть как хотелось увидеть французскую знаменитость, понять причины успеха и сопоставить различные школы актерского искусства. В свои шестьдесят лет он без знания языка решает совершить дальний вояж – во Францию. Вот когда он искренне пожалел, что в детстве был лишен возможности постигать иностранные языки. Правда, еще в 1828 году Сергей Тимофеевич Аксаков записал в своем дневнике, что Щепкин вознамерился изучить французский язык. Увы, эти попытки остались нереализованными.

Отправиться в поездку удалось не сразу, помешали очередные финансовые затруднения. Всю жизнь над ним висели эти тяжелые финансовые гири, от бремени которых ему так и не удалось освободиться. В одном из писем Гоголю в 1847 году он сообщал, что хотя и продал дом, но вырученных денег все равно не хватит для осуществления давней своей мечты – съездить за границу, да и было бы это «бессовестно» по отношению к семейству. Но потребность познакомиться с зарубежным театром обуревала его все сильнее и серьезнее. «Мне нужно видеть заграничные театры, очень нужно, – признавался Щепкин Гоголю, – незнание языка меня не пугает, главное я пойму, и оно необходимо мне для моих «Записок», в конце которых хочу изложить свой взгляд на искусство драматическое вообще и в чем состоит особенность каждого театра в Европе в настоящее время. Это будет окончательным делом моей практической деятельности». Эти исключительно важные намерения артиста были связаны еще с тем, что к тому времени он глубоко задумывался над особой миссией русского театра в деле развития драматического искусства. «… Еще раз скажу, – писал он, – что русскому народу судьба предоставила довести это искусство до возможного совершенства».

Лишь в мае 1853 года желанная поездка обрела реальные контуры. Зная о точной дате отъезда актера за границу, его друзья втайне от него решили устроить в доме Михаила Петровича Погодина прощальный обед, чтобы «выразить ему торжественные чувства общего уважения и благодарности». Просить на обед Михаила Семеновича были посланы поэт и критик, профессор словесности Московского университета Степан Петрович Шевырев, драматург Александр Николаевич Островский и актеры Сергей Васильевич Шуйский и Пров Михайлович Садовский. Щепкин был крайне смущен и польщен таким вниманием. На торжество собралось около семидесяти почитателей его таланта. Приветственную речь держал хозяин дома, но начало ее было неожиданно. «Милостивые государи! – сказал он с некоторой ноткой печали. – Несколько лет сряду в этом самом саду, в этот почти день и час, собирались мы обыкновенно к незабвенному нашему Гоголю праздновать его именины. Это был самый дорогой для него день, о котором он любил заранее хлопотать, советоваться, устраивать. В последний раз, вы помните, – это так недавно, – сидел он здесь на краю, облокотись на стол, задумчивый и молчаливый, – как будто предчувствовал близкий свой конец. И вот ныне его нет между нами!.. Не могу не вспомнить об нем при этом случае, по многим причинам… Он первый поспешил бы выразить наши чувства глубокого уважения и искренней признательности тому достойному артисту, которому собрались от души воздать мы честь, – и кто лучше Гоголя исполнил бы эту обязанность? Чье слово может иметь столько веса, как не автора городничего, Утешительного, Кочкарева, и Бурдюкова?

Прибавлю еще вот что: Гоголь сам обязан многим Щепкину. Не говорю об их частых беседах, исключительно посвященных драматическому искусству и русской жизни, не говорю о веселых, живых и умных рассказах Щепкина, которые так часто встречаются в сочинениях Гоголя, – но тот смех, который Щепкин возбуждал в Гоголе, еще молодом человеке, выступавшем на поприще, не был ли задатком того смеха, каким после наделил нас Гоголь с таким избытком? Выводя на сцену многие действующие лица, Гоголь не имел ли в виду Щепкина?.. Могу подтвердить это примером: Щепкин имел такое влияние на Гоголя, какое в младшем поколении Садовский своею простотою, своею натурою и даже своею особою имеет на Островского.

Вот еще два имени пришлись к слову. Но это не случайность. В истории, в развитии нашей комедии, комической игры они все четверо составляют органическое целое. Начинающий утешать нас блистательными своими дебютами Островский получил в наследство много указаний от Гоголя, а Садовский не меньше обязан примеру и началу Щепкина. Щепкин же – между ними старший».

Поразительно и замечательно то, что «обед по случаю…» превращается в общезначимое событие в русской культуре. И это понятно, ибо в центре события – большой художник, который личностью своею объединил других художников, каждый из которых был учителем и учеником другого в их общем стремлении возвысить русский театр. Не случайно поэтому на замечание Шевырева, обратившего внимание всех на то, что ненастье, продолжавшееся неделю, сменилось к праздничному обеду ярким солнечным днем, что «природа нынче за искусство», Островский ответил словами, исполненными глубокого смысла: «Оттого, что искусство обращается ныне к природе».

Шевырев в стихах продолжил эту тему, обращаясь к Щепкину:

 
Московской сцены честь и слава!
Комедий русских красота!
Сердечный смех – твоя держава,
И фа – природы простота.
Художник честный, без упрека,
И красоты и правды жрец…
 

Обласканный друзьями, взволнованный артист «прерывающимся голосом» выразил глубокую признательность друзьям за такую высокую честь и в унисон с ними в своем ответном слове стал рассуждать на тему, которая тогда больше всего его занимала. Пожалуй, именно здесь он впервые выразил мысль о том, что общество формирует художника и человека, что он всегда впитывал в себя все те духовные богатства, которые накопило общество, чтобы затем вернуть эти бесценные сокровища новым поколениям людей. «… Все, что вы находите во мне достойным какой-либо оценки, – говорил он, – принадлежит собственно не мне – все принадлежит Москве, то есть тому избранному, высоко образованному обществу, умеющему глубоко понимать искусство, которым Москва всегда была богата. Это общество при самом появлении моем на московской сцене… приняло меня в свой крут. В этом кругу было все – и литераторы, и поэты, и преподаватели Московского университета; тридцать лет я находился в этом кругу. Правда, я не сидел на скамьях студентов, но с гордостью скажу, что я много обязан Московскому университету в лице его преподавателей; одни научили меня мыслить, другие – глубоко понимать искусство. Беседы об искусстве, собственно, для меня не умолкали, и я с глубочайшим вниманием вслушивался в них… Да, в тридцать лет много выбыло из общества, много прибыло вновь, и к числу первых, с сердечной горестью и с глубоким уважением скажу, принадлежат и наши два великие комические писателя. Им я обязан более всех; они меня, силою своего могучего таланта, так сказать, поставили на видную ступень в искусстве: это Александр Сергеевич Грибоедов и Николай Васильевич Гоголь. Находясь долго в такой семье, я был бы совершенное ничто, если б из меня не вышло уже ничего дельного. Итак, еще раз с совершенною признательностью скажу вам, милостивые государи, – вам все принадлежит, вашим беседам, собственно, я обязан тем, что любовь моя к искусству с каждым днем развивалась более и более. Одно, что принадлежит собственно мне, – это добросовестное занятие, труд, на какой только способен человек, посвятивший всю жизнь свою драматическому искусству; и да послужит это примером молодым моим товарищам, которым дорога к искусству гораздо более очищена…»

Желая еще более «очистить» ту дорогу будущим поколениям актеров, Щепкин и предпринял эту дальнюю зарубежную поездку.

Рашель, немало наслышанная об искусстве чародея московской сцены, с интересом отнеслась к его приезду. К великому огорчению Михаила Семеновича парижский театр Комеди Франсез в эти дни не работал и увидеть его ведущую актрису не пришлось. Оставалось ждать ее приезда в Петербург. Встреча Рашель со Щепкиным началась таким диалогом:

«Я приехал из-за моря, чтобы видеть вас».

«Я очень рада познакомиться с вами, – ответила Рашель. – Так много слышала я об вас не столько от русских, как от французских актеров, которые жили в Москве».

«Да. Я сам думал когда-то, что имею талант, но чем больше вижу, чем больше играю, тем живее удостоверяюсь, что я не умею играть».

«Это скромность».

«Нет, это одно из моих убеждений. И вот для проверки этих убеждений, которые составил я себе о драматическом искусстве, живя на сцене почти пятьдесят лет, я хотел видеть вас…»

Познакомившись воочию с игрой французских актеров, Щепкин с удовлетворением утвердился в правильности выбранного им пути и направления. Русская школа имела свои преимущества – приближенная к жизни, основанная на переживании, на вживании актера в образ, обращенная к чувствам зрителей. Французская школа показалась ему холодной, рассудочной, актеры играли «на публику», их игре была свойственна подчеркнуто напевная декламация, величественность жестов. Поэтому на просьбу Рашель сказать свое мнение о французском театре, Михаил Семенович со свойственной прямотой ответил: «Пьесы простые, явления обыкновенные из жизни, разыгрываются как нельзя лучше, это верх совершенства, но где должно говорить чувство, страсть, там везде я слышал декламацию, одни и те же заученные тоны, у кого приятнее, сильнее, у кого неприятнее, слабея, смотря по средствам».

Рашель не только согласилась с этим мнением, но и добавила с издевкой: «У кого нет таланта, тому консерватория обработает все его средства и сделает порядочным актером; но всякий талант она убивает, заставляет играть по-своему».

На том и расстались великие современники в ожидании новой встречи, теперь уже в Северной столице. Один из журналистов «Москвитянина», будучи свидетелем этой беседы, констатировал: «… М-ль Рашель очень ловка и умна, но должны согласиться, что и наш старичок не ударил себя в грязь перед европейской знаменитостью».

Французский вояж подрасстроил Щепкина – не увидел главного, ради чего и пустился в это путешествие, – игры Рашели, а то, что увидел, «скоро наскучило». «На всех театрах, – писал он сыну Александру, – одно направление: эффект и эффект». Русскому человеку, считал он, более всего подходит, чтобы душа пела, сердце чувствовало, а когда это есть, то и звук польется чистый и проникновенный. «Странно, – делился он своими впечатлениями с П. В. Анненковым, – во всей Европе еще удовлетворяются декламацией, завыванием, а мы не сживаемся с этим пением… Нас бог спас по нашей простоте… Мы попели, попели – да и бросили».

Рашель приехала в Москву после питерских гастролей в 1854 году. Щепкин старался не пропустить ни одного ее спектакля и возможности личного общения. Елена Дмитриевна по этому поводу сообщала сыну с юмором: «…Отец твой развратился совсем с Рашелью. Теперь поехал к ней. Ее нынче рожденье».

Щепкин испытывал противоречивые чувства от спектаклей Рашель. Он восхищался блеском ее игры, удивлялся «до чего дошло искусство», но за изяществом внешних форм сквозила все та же искусственность, сверкающая сталью холодность. Его поражало ее виртуозное владение техникой, тщательная отделка каждой роли, каждой ее детали, здесь было чему поучиться. Но внутренне он никак не мог принять в ее игре излишний рационализм, искусства, доведенного до автоматизма, когда роль исполняется как бы механически, с повторяющимися мизансценами, интонациями голоса, жестами. Он поражался этому конвейеру, когда французы ежедневно давали по четыре-пять спектаклей. Это уже не искусство, а «поденщина», унижающая настоящее творчество. Рашель «возвела искусство очень высоко и сама же его топчет в грязь», – заметил в связи с этим Щепкин с сожалением. Поэтому когда Рашель предложила ему пользы ради сыграть «сряду» сорок раз Скупого в пьесе Мольера, Михаил Семенович ответил: «Я пяти раз не сыграю».

Другого ответа и не могло быть, ведь Щепкин играл не одной техникой, а и сердцем и иного способа существования на сцене не признавал. Вспомним еще раз сцену прощального застолья в «Матросе», когда он навсегда покидал родные места. Каких усилий, душевных и физических затрат актера требовали эти «не театральные слезы актера, но жгучие слезы страдальца»!.. А «Скупой рыцарь»?! И один раз пережить все состояния героя не всегда по силам актеру, пропускающему его переживания через себя… Имитацию страстей, сценический обман Щепкин не терпел.