Текст книги "Коко Шанель"

Автор книги: Виктория Балашова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 20 страниц)

Итогом размышлений стало решение ехать в Париж и открыть там свой бутик. Этьен усмехнулся, сначала поняв Коко превратно: он не мог взять в толк, что женщина хочет жить самостоятельно и зарабатывать на жизнь честным трудом. С другой стороны, планы шить шляпки для подружек его друзей и даже для дам из высшего общества выглядели получше, чем пение в кабаре. А вот Кейпел идею Коко принял сразу. Коммерческая жилка в нем была развита куда сильнее, чем в Бальзане. Бой видел в проекте Габриэль перспективу, которую следовало развивать. Кроме того, ее переезд давал возможность их роману развиваться без оглядки на Этьена. Тройственный союз Бальзан – Кейпел – Коко Шанель вылился в то, что Бальзан отдал в распоряжение Коко свою квартиру, которая располагалась на первом этаже дома в престижном парижском квартале – прекрасное место для размещения магазина, – а Кейпел ссудил ей денег. Ему затея импонировала еще и тем, что его квартира располагалась по соседству с квартирой Этьена, где теперь планировала жить Коко. Ну а Габриэль собрала вещи и отправилась в дорогу. В Париже ей уже приходилось бывать с Этьеном и его компанией – правда, город для нее ограничивался ипподромом. Теперь его предстояло завоевать весь, целиком.

Глава пятая. Париж начала века

Пока для Коко Шанель столица Франции оставалась терра инкогнита. На дворе стоял 1910 год: в начале века страна являлась одним из мировых лидеров в плане экономического развития. У нее было первое место по производству автомобилей и четвертое по протяженности железных дорог (после США, России и Германии). Значительное место в структуре французской индустрии занимало производство средств потребления. Ювелирные изделия, парфюмерия, обувь, мебель, текстильные изделия оставались наиболее предпочтительными видами экспорта. Несмотря на возникновение крупных предприятий, 94 процента компаний были мелкими, часто семейными. По-прежнему большое количество населения было занято в сельском хозяйстве (порядка 40 процентов), но кризис, который начался в этой области еще в те времена, когда прадед Шанель держал в Понтее свой кабачок, не прекращался. В частности, продолжали сокращаться виноградники и площади зерновых культур, которым создавала конкуренцию дешевая американская продукция.

Активно шла колониальная экспансия Франции, основными сферами которой были Африка и Индокитай. В Северной Африке к Алжиру были присоединены пограничные с Марокко земли, а также установлен протекторат над Тунисом. Окончательно сложились контуры Французской Западной Африки, включившей Сенегал, Гвинею и обширные внутренние области континента до самого Нигера. В 1895 году совершилась аннексия Мадагаскара. Договор 1889 года разделил сферы влияния Франции и Великобритании в Северо-Восточной Африке. Уже в конце 1880-х годов на основе колоний в Юго-Восточной Азии окончательно сложился Французский Индокитай, в состав которого вошли будущий Вьетнам, Лаос и Камбоджа. К 1913 году французская колониальная империя охватывала уже 10,6 миллиона квадратных километров с населением 53,4 миллиона человек.

Конечно, в облике Парижа находили отражение все тенденции времени. В столице прошло пять Всемирных выставок (1855, 1867, 1878, 1889 и 1900 годов). Они требовали изменения архитектурного облика города, который был бы под стать огромным павильонам и притоку большого количества посетителей (например, в 1855 году выставку посетило пять миллионов человек, в 1867 году – уже более десяти миллионов). Сооружения дворцового типа соседствовали с новыми формами из металла, стекла и железобетона. «Галерею машин», которая использовалась в Париже на протяжении трех выставок, проектировал инженер по металлическим конструкциям Гюстав Эйфель. Начиная с этой выставки страны-участницы стали размещать свои экспозиции в специально построенных национальных павильонах.

В 1889 году к очередной выставке возвели знаменитую Эйфелеву башню (Коко Шанель не видела Парижа без башни), которую планировали после разобрать. Выставку приурочили к столетию взятия Бастилии, на ней присутствовало около тридцати миллионов человек. Башня служила входом на выставку, даже во время строительства желающие могли подняться на второй этаж. «Галерею машин» разобрали только в 1910 году, на тот момент она успешно конкурировала с Эйфелевой башней, являясь самым большим крытым помещением в мире. К выставке 1900 года построили новые вокзалы, без которых облик Парижа сейчас трудно представить: Орсе и Лионский. Более того, именно тогда открылась первая ветка парижского метро. Построили здания Большого и Малого дворцов: Большой служил для конных и мотошоу, а также выставки скульптур, Малый – для выставки французского искусства. К выставкам строили новые мосты через Сену, вокзалы, здания, появлялись и новые улицы. Габриэль увидела Париж практически таким, каким мы его видим сегодня, старого города она не знала: преобразования барона Османа совершились во второй половине XIX века. Основательница новой моды фактически въехала в обновленный город, который был готов к преобразованиям. Всемирные выставки изменили лицо Парижа, продолжая в том же духе, можно сказать, что Шанель изменила лица парижан. Все это меняло образ жизни горожан – ХХ век вступал в свои права.

Шанель предстояло поселиться в квартире Бальзана, расположенной на бульваре Мальзерб. Год спустя она переедет на улицу Камбон. Сейчас это улица роскошных бутиков, в двух шагах от Лувра, Оперы, основных туристических потоков. Но и в начале века она считалась весьма престижной. Весь парижский бомонд концентрировался к тому времени на Монпарнасе, переехав туда с Монмартра. Действительно, Монпарнас стал более цивилизованным, как выражался Кокто, тем Монпарнасом, который уже похож на современный, в значительной мере потому, что туда хлынули новые обитатели, а эта «цивилизованность» – появление нормального жилья, зрелищных предприятий, мест общения и отдыха, – в свою очередь стимулировала приток свежих созидательных сил. Именно так возникли «литературные галактики» Монпарнаса с их организациями и журналами, объединения художников с их школами и «академиями», наконец, ателье и общежития, сразу привлекшие вездесущих коллекционеров и маршанов (торговцев картинами), без которых существование творческой братии просто немыслимо. В тот район стекались люди искусства. «Монпарнас тогда был захудалым кварталом. А мы слонялись по нему как будто без всякого дела, но так только казалось. Ведь у молодежи такой вид, будто она шляется и бездельничает. В Париже всегда есть кварталы, которые переживают свой звездный час. Сегодня это Сен-Жермен-де-Пре. Когда-то это был Монмартр, а в наше время (теперь его зовут героическим) была очередь Монпарнаса»^[19]. Кокто называет тех, кто там собирался, революционерами в искусстве. В какой-то момент Габриэль начнет заводить знакомства и с ними.

Пока на дворе царила Бель Эпок, «прекрасная эпоха», но новая эра «ревущих», «безумных» двадцатых уже была на пороге. Париж стал творческим центром Европы: отовсюду туда стекались художники, писатели, деятели театра и кино. Они встречались в кафе и барах Монмартра и Монпарнаса, рисовали, делая наброски на клочках бумаги, обоях и салфетках. Коко Шанель знала, куда ехать, чтобы менять моду. Искусство второй половины XIX века, на которое повлияла французская революция, ушло от нео-классицизма и романтизма предыдущих эпох. Художники перешли к реализму, обратив внимание на простых людей, их повседневную жизнь, лишенную прикрас – это был шаг в сторону того класса, к которому принадлежала семья Габриэль и от которого ей так хотелось убежать. Огюст Роден – яркий пример скульптора той эпохи, где главенствуют движение, реалистичность изображения, даже если перед зрителем стоит мифологический персонаж.

Последняя четверть века ознаменовалась приходом импрессионизма. Моне, Ренуар, Дега и многие другие, целая плеяда великолепных мастеров, экспериментировали с цветом и красками, изображая горожан, гуляющих по улицам, пикники за городом и знаменитых танцоров кабаре. Именно Дега сохранил для нас портреты певиц кафешантанов, на которых так хотела быть похожа Коко Шанель. Их наряды: шляпки, платья, туфли; выражения их лиц, мимика, жесты; закулисье, скрытое от посторонних глаз – мы видим их жизнь смешной и трагичной в своем «истинном» обличье. Следующий период был отдан на откуп постимпрессионистам: Сезанн, Гоген, Ван Гог искали новые и, по их мнению, более созвучные эпохе выразительные средства: Сёра, например, изучал проблемы восприятия света и цвета; Сезанна интересовали устойчивые закономерности цветовых сочетаний и форм; Гоген создал так называемый синтетизм; произведения Ван Гога построены на яркой цветовой гамме, выразительном рисунке и свободных композиционных решениях. Художники этого направления, уходя от академического изображения реальности (реализма в живописи), также отказываются от поиска выражения сиюминутных впечатлений, свойственного импрессионистам. Они стремятся изображать основные, главные элементы окружающего мира, не следуя «убогой» правде жизни.

Приезд Шанель в Париж совпал с развитием нового стиля – модерна. Внутри него появилось множество подстилей, включая кубизм и сюрреализм. Если ар-нуво начинался с декоративности, плавности линий, использования орнаментов, то в десятых годах наступил этап упрощения линий, отказа от декоративности в пользу строгости. Среди направлений модерна можно выделить фовизм (чистые, звучные цвета, сильные и размашистые мазки), экспрессионизм (подчеркнутое выражение душевных состояний художника, его чувств и настроений), кубизм (идея упрощения предметов до геометрических форм – шара, куба, цилиндра, призмы), футуризм (призыв отвергнуть достижения прошлого и возвеличивать технику и промышленный дух нового времени), наконец, сюрреализм – течение неопределенное и оставляющее впечатление болезненного. Реальные существа и предметы выступают здесь в необычных сочетаниях, и поэтому возникают образы, напоминающие фантастические видения или сны. Несколько позже возник абстракционизм, пытающийся передать существующий предметный мир при помощи хаотичных на первый взгляд сочетаний пятен, линий, цветов.

Молодая Шанель волей-неволей оказалась вовлечена в новые течения искусства, так как сама была склонна именно к таким формам – лишенным черт предыдущих стилей и направлений в моде. В воздухе витал дух революции, свержения старого и установления новых традиций. Благодаря художникам, поэтам, писателям, скульпторам и актерам новые веяния в моде было проще претворять в жизнь. Публика готовилась аплодировать тому, что упростит ее жизнь, в особенности что касалось неудобной моды для женщин. Париж бурлил. Странно одетые, непохожие на всех остальных, люди нового искусства собирались в студиях, кафе, на улицах и только своим внешним видом уже эпатировали знать. Казалось, им даже не надо демонстрировать свои произведения: достаточно показывать самих себя. «Мы не заботились о том, какое значение будет иметь все, что мы делаем. Никто из нас не заглядывал в будущее, не думал о потомках. Мы хотели жить, и жить вместе. Мы беспечно относились к будущей легенде, и в результате она сложилась сама собой», – писал Кокто о себе и своих друзьях, но это в полной мере можно отнести и к Коко Шанель. Он же говорил о Модильяни, что тот подводил всех под общий стиль, «под архетип, который жил в нем самом»: «Сходство в таких случаях – только предлог для художника, который воссоздает свой собственный облик. Не физический, но таинственный облик своего гения».

Габриэль приехала в город, который привлекал всех и вся. Представитель любой национальности становился там французом, будь он испанцем, русским или голландцем. Она хотела преуспеть и могла это сделать точно так же, как делали друзья Кокто: шокируя, разрушая старое, вычерчивая свои линии, наплевав на общественное мнение и принятый порядок.

Часть третья. 1910–1931 годы

Глава первая. Мода «прекрасной эпохи»

Официальный сайт дома Шанель в биографии его основательницы после даты рождения сразу ставит 1910 год, закрыв глаза на все те годы, которые сама хозяйка не хотела видеть в своем прошлом. И вот – вторая запись. В ней говорится об открытии первого бутика Шанель в Париже, кратко, скупо, опуская информацию об ателье на бульваре Мальзерб, как ненужную и даже лишнюю. «Габриэль Шанель открывает свой первый бутик женских шляпок „Chanel Modes“ по адресу улица Камбон, 21, в Париже. Изделия Габриэль Шанель пользуются популярностью у знаменитых французских актрис того времени, что способствует становлению ее репутации. Элегантная простота одежды Габриэль Шанель совершает настоящий переворот в мире моды и быстро завоевывает сердца всего Парижа»^[20]. Неужели всё так просто? Не имея толком никаких навыков, кроме умения конструировать шляпки по примеру своей тети Луизы, Габриэль далеко не сразу стала знаменитой, а главное, ей пришлось пройти через целый ряд трудностей как организационного, так и финансового характера. Но прежде чем мы перейдем к началу карьеры Мадмуазель, несколько слов следует сказать о моде того времени.

Отчасти мода – это искусство. Далеко не всегда одеваться модно значит надеть на себя что-то удобное и практичное, хотя когда-то одежда служила исключительно практическим целям. Со временем она превратилась в показатель статуса, положения в обществе, профессии и даже характера. Костюм – это не только одежда, это макияж, прическа, обувь, аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения). Только в таком комплексе вещей понятие костюма выражено полно. Часто одежда передает душевное состояние: через нее каждый человек открывает какую-то часть своей личности, своих привычек, своих вкусов, своих взглядов, своих намерений. Костюм говорит о том, что данное лицо только что делало, что оно собирается делать. Если в начале ХХ века в Париже собирались представители самых разных искусств, то частью этого процесса должна была стать и мода. Новое время отражалось в стиле, манере одеваться. Если говорить о женской моде, то она просто обязана была стать другой: удел женщины, заключавшийся доселе только в попытке покрасоваться, показать себя, менялся. Женщина, до этого обычно запертая в кругу семьи и друзей, выходила на люди, осваивала новые профессии, ее уже нельзя было спрятать в доме, как драгоценное украшение, поэтому она сбрасывала старую «шкурку», и понадобилась Шанель, чтобы сшить новую.

Кроме того, костюм – это еще и биография, характер, национальные признаки, черты времени. Начало века ознаменовалось изменениями в структуре общества, техническим прогрессом, открытиями в самых разных областях. В XIX веке еще царила глубокая и, казалось, неубиваемая вера в силу корсета, но в новом столетии этот атрибут женской одежды безропотно уходил с авансцены. Кроме того, то, во что рядится человек, – это еще и символы. Они передаются при помощи цвета, аксессуаров, рисунка и даже ткани (вспомним знаменитую желтую блузу Маяковского – его символ, яркий и неповторимый). Костюм, меняясь, смещает во внешнем виде человека целый ряд моментов: фигуру (тонкая талия или, напротив, расширяющийся от груди силуэт), пропорции, объем. Модным вдруг становятся высокий рост, худоба (для тех, кто не обладает этими условными достоинствами, мода предлагает искусственные методы устранения «недостатков») или, наоборот, большая грудь, невысокий рост, узкие или широкие плечи и так далее. Пресловутые корсеты являлись самым простым, исторически узаконенным средством изменения формы. Разнообразие их видов соответствует стилевым и модным периодам времени. Корсет корректирует силуэт костюма, координирует движение рук и корпуса, определяет посадку головы, походку. Наконец, его «деспотичность» помогает быть подтянутыми, стройными, сдержанными, то есть приобретать свойства, продиктованные функцией корсета. Интересно, что даже очень стройная женщина с отличной осанкой не сможет выглядеть так, как она будет выглядеть в корсете, поэтому его уход из моды сильно изменил женский силуэт.

Положение человека в обществе тоже совершенно четко фиксируется модой. Чем больше аксессуаров, различных приспособлений для увеличения или уменьшения форм использовалось, тем выше женщина стояла на социальной лестнице. Шанель постаралась изменить и этот момент. Будучи представителем низших прослоек общества, она хотела заставить богатых выглядеть так же просто, как и бедные (и начала со шляпок, лишив их множества излишних деталей). Золушка недаром после бала снова обретает свою привычную одежду и обувь: попробуй в бальном платье с кринолином уберись в большом доме, а в хрустальных туфельках на каблучке побегай за скотиной. Шанель решила сделать обратное: заставить ходить на бал в том, в чем обычно ходят бедные Золушки. Конечно, чтобы заставить высший свет надеть такой наряд, его следовало немного облагородить, сделать привлекательным, модным.

На внешнем виде человека практически всегда отражается его характер, что часто используют писатели в своих произведениях. Как носят костюм, какими деталями он дополнен, в каких сочетаниях составлен – все это черточки, выявляющие характер владельца. «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате», – рассказывает Чехов о Беликове («Человек в футляре»). Вот так и Кокто рассказывает о том, как одевались его товарищи в десятых. Так и Коко Шанель проявляет себя через одежду, более того, заставляет так же выглядеть других женщин – без ее прошлого, без ее комплексов, но они «надевают» их на себя вслед за ней. Если внимательно всмотреться в одежду, можно составить беглый набросок характера владельца. Рассеянность и аккуратность, педантизм и добродушие, широта натуры и мещанство – все сказывается на внешности человека. Остро подмеченная деталь одежды иной раз расскажет больше самой подробной биографии. Предметы, окружающие человека, всегда несут на себе отпечаток его личности, проявления его вкуса и склонностей. Точно так же мы подмечаем в нарядах, которые начала конструировать молодая Шанель, отголоски ее детства и юности: черный цвет, белые воротнички, кажущаяся простота кроя, строгость костюма без вычурности и помпезности.

Интересно, что модели Габриэль, приспособленные под ее фигуру, стали модными, вытеснив модели, подчеркивающие женские формы. В итоге полным женщинам стало сложнее купить одежду, а к семидесятым годам ХХ столетия появилась мода на анорексичных девушек, что вылилось в настоящую проблему, не решенную по сей день. То, что вначале делалось «во благо» женщины, повернулось против нее. Не говоря уже о недоступности марки «Шанель» для большинства обычных женщин среднего и малого достатка – а ведь создавались они женщиной из низших слоев общества, прилаживавшей моду под свои финансовые возможности. Во все периоды существования общества костюм был средством выражения классовой принадлежности, внушительной преградой, отделяющей одно сословие от другого. Именно это и случилось в итоге: дорогие модели Шанель стали символом богатства, одеждой человека из высших слоев общества. Золушку переодели, но она превратилась в принцессу (как и произошло в сказке), ей больше не нужны были старые платья, в которых удобно перебирать крупу, и деревянные башмаки. Прошлое решительно хотелось забыть со всеми «мачехами» и «сестрами» вместе взятыми.

Вплоть до XIX века история моды была заполнена законами, прямо указывавшими людям, что и как носить: «…ограничивающие не только количество одежды для того или иного сословия, но и длину подолов, длину и форму рукавов, глубину выреза платья (декольте). Стоимость тканей определяла своих потребителей. Платье из драгоценной венецианской парчи (XV–XVI вв.) в Италии разрешалось иметь дожам и их дочерям, тогда как знатным горожанкам полагались только парчовые рукава. Не только характер ткани, но и рисунки имели свое социальное лицо. Шали были специальных рисунков: купеческие, дворянские, деревенские. Даже носовые платки разделялись по чинам и званиям: кружевной или тонкого батиста – дворянский, фуляровый и клетчатый – для чиновников, бумажный цветной – для мещан»^[21]. Если говорить о женском костюме, то чем больше появляется для женщины возможностей выходить из дома (получать образование, работать), тем больше приспосабливается ее платье к требованиям эпохи. Технический прогресс заметно ускорил бег моды, и каждый небольшой отрезок времени видится одетым в свой костюм. Если до XIX века мы отсчитываем периоды смены мод по векам, то потом такие периоды измеряются годами и даже месяцами. Таким образом, мы видим, что Коко Шанель ювелирно точно угодила в тот период времени, когда постепенно ускоряется все, включая изменения в моде – общество готово к переменам. Первая мировая война только подстегнет этот процесс, и Шанель прекрасно воспользуется данной возможностью, но об этом чуть позже.

Подводя промежуточный итог сказанному, мы можем, опираясь на мнение профессиональных историков моды, сформулировать основные моменты, которые повлияли на моду в начале ХХ века. В моде всё меньше становятся заметны социальные разграничения: все законы былых времен более не работают, человек волен одеваться так, как ему заблагорассудится. В связи с этими переменами мода становится более демократичной и доступной (это не касается «высокой» моды подиумов, которая остается по сей день скорее искусством, чем одеждой для повседневной носки). В женской моде исчезают помпезность, искусственность, нагромождение деталей, уменьшается длина юбки в связи с тем, что одежда теперь должна быть в первую очередь удобна. На этот процесс повлияло не только то, что все больше женщин начинает работать, но и современные виды транспорта, в которые неудобно «залезать» в юбках с кринолином и в шляпах с птицами и перьями. Женщины начинают путешествовать наравне с мужчинами, что тоже требует удобства. Часто уже отсутствует возможность постоянно одеваться при помощи служанки.

Массовое производство в ХХ веке приняло воистину огромный размах. Оно позволило не только продавать недорогую, но добротную одежду: вместе с этим приобрели популярность журналы мод, которые начали печатать большими тиражами и в которых женщины могли увидеть рекомендации по ведению домашнего хозяйства, проследить за изменениями в моде. В условиях массового производства индивидуальный пошив отходит на задний план, становясь привилегией небольшой прослойки богатых людей или известных певиц и актрис.

Принцип, который Шанель возвела в моде в абсолют, прекрасно описал Жан Кокто: «Я не следовал моде. Я ее создавал и бросал, едва пустив в свет, предоставив другим следовать за ней». Такой уж у нее был характер: она вписалась в свое время идеально. Интересно, что в основном в тот период кардинально менялась именно женская мода. Мужская на протяжении почти целого века «стандартизировалась и стабилизировалась… не выходила за рамки изменений ширины лацканов и брюк, длины пиджаков и пальто». Это лишний раз доказывает, что мода ничего не навязывает человеку, напротив, человек направляет моду на тот путь, который ему нужен в данный момент. Так как в обществе менялась именно роль женщины, то и мода пыталась соответствовать этому новому распределению ролей.

Первые журналы мод появились во второй половине XVIII столетия. Они были совсем не похожи на современные, и в основном за модой следили при помощи кукол, которые позже приняли вид манекенов. Только к концу XIX столетия журналы мод стали доступны самым широким слоям общества (у Этьена Бальзана женщины очень любили проводить время за разглядыванием таких журналов). Теперь за тенденциями моды могли следить не только богатые женщины, но и средний класс, а благодаря развитию массового производства они не просто листали журналы, а пытались следовать описываемым на их страницах тенденциям. Надо отметить, что в журналах мод публиковали не только иллюстрации. В них размещали статьи об искусстве, художественные произведения, схемы по рукоделию. Модельеры в тот период начали активно пользоваться публикациями в журналах мод для привлечения клиентуры.

У Габриэль возникали сложности с одеждой для верховой езды, но буквально в течение нескольких последующих лет появились женская одежда для игры в гольф, купальные костюмы, наряды для езды на велосипеде. Важно отметить, что Шанель не была первопроходцем в полном понимании этого слова. Она удачно и вовремя влилась в процесс, который уже шел вовсю, особенно в США. Журнал «Спутник здоровья» за август 1899 года поместил заметку: «В Чикаго существует женское общество. Это общество недавно решило отказаться от употребления всяких шнурков, бантов и вообще приспособлений для стягивания каких бы то ни было частей тела…» По всему видно, что корсеты надоели не только Габриэль – женщины стремились освободиться от «оков» в социальном плане, и это автоматически переносилось на одежду (как уже выше было сказано, не мода диктует нам, что носить, а человек ставит задачи моде). Если мода вдруг начинает диктовать что-то неудобное, то такое направление быстро перестает быть популярным, сколько его ни навязывай. Например, подлинный идеал костюма стиля модерн так и остался только в изображениях: ни одна женщина не пошла на сознательный «перелом» спины даже во имя моды. Костюм – это непосредственный спутник всего разно-образия человеческого бытия. Сопротивляясь моде сознательно или бессознательно, деловые женщины, курсистки, работницы и служащие забирали из нее только то, что им доступно, удобно.

К тому моменту, когда Габриэль открыла свой первый магазин, стиль модерн предлагал модницам определенный набор цветов: бледно-серые, зеленые, болотные, белые, бледно-желтые и тепло-травяные тона окрасили крепы и тафту, муслины и крепдешины на блузках и платьях, плюш пальто и вечерних бальных ротонд (сорти де баль). Шляпы, как мы упоминали, были огромны. Дошло до того, что в 1912 году в Москве и Петербурге в трамваи запретили пускать дам в шляпах, которые держались на голове при помощи длинных булавок. С уменьшением длины юбки больший акцент стал делаться на обуви. Для простых женщин они теперь должны были не просто быть практичными и носкими, но красивыми.

Искусство влияло на моду всеми способами. На женскую одежду немалое влияние оказал легкий жанр кабаре и кафешантана. Модный бальный танец того времени – аргентинское танго, танец улицы, кабака и таверны, танец полуэстрадный и полународный, танец индивидуальный. Он не требовал соответствующих дорогих туалетов. Женщине приходилось повторять резкие движения мужчины, ходить большими шагами, делать разные повороты и наклоны. Русские балетные сезоны 1909–1911 годов сделали популярными восточные мотивы в моде, которые всячески пропагандировал и Поль Пуаре.

Коко Шанель вошла в Париж, где царила какофония цветов, звуков и стилей. Мир стремительно менялся. Машины только появились в городе, соседствуя с экипажами, омнибусами и велосипедами, правила дорожного движения еще были хаотичны. То же происходило и в моде: женщины явно менялись, а с ними менялась одежда. Впрочем, прошлое так просто не сдает своих позиций, поэтому некоторое время будет идти борьба старого с новым, молодой Коко Шанель с солидным и респектабельным Полем Пуаре. «Победила молодость», – как говорил Остап Бендер. Посмотрим, как разыгрывалась эта партия, где у Пуаре сначала были явные преимущества.

Глава вторая. Бой и Габриэль: деловые любовники

Сначала вернемся на парижский бульвар Мальзерб. Габриэль въехала в квартиру Бальзана, человека, которого она должна благодарить за сложившуюся впоследствии карьеру. Этьен в свое время дал ей возможность попробовать себя в роли певицы, затем пригласил переехать в его имение, где Коко познакомилась с людьми другого круга, в том числе с Артуром Кейпелом, предоставил свою квартиру в Париже для первых экспериментов в области моды. Нет, Бальзан никогда не был тонким психологом, не прогнозировал Габриэль великого будущего и даже не видел деловой перспективы в ее начинаниях. Он относился к женщинам согласно старой, классической позиции: их место возле мужчины, в доме, а бизнес пусть останется прерогативой сильной половины человечества. Карьера певицы – другое дело, она выводила таких девушек, как Габриэль, в свет, точнее в полусвет. Это, с точки зрения Бальзана, было нормально. Однако он справедливо не увидел в Коко вокального таланта, а потому не поощрял ее экспериментов в этой области. Бутик он тоже не воспринимал всерьез, дать на его расширение денег ему и в голову не приходило. Знакомые могли бы подумать, что он не способен больше ее содержать и бедняга вынуждена зарабатывать на жизнь. Ведь одно дело делать шляпки в качестве хобби, а совсем другое – изготавливать их на продажу. К тому же увлечение Этьена лошадьми влетало ему в копеечку. Он тратил всё больше на свою страсть, и свободных средств у него особо не было. Последнее предположение кажется верным: Бальзан и правда тратил на лошадей намного больше, чем позволяло его весьма приличное состояние. К тому же он действительно не видел в затее Коко никакой перспективы (а поначалу деньги, на самом деле, будут у нее утекать сквозь пальцы – Бой далеко не сразу получит свои вложения обратно). Более того, Бальзан не был жадным, но не отличался и щедростью. Отметим еще один момент: связь Габриэль и Артура в Париже уже ни от кого не скрывалась. С какой стати Бальзану оплачивать капризы своей – теперь уже бывшей – подружки?

Таким образом, основным деловым партнером Коко в итоге стал Бой. Правда, Этьен активно снабжал Шанель клиентками: всеми подряд, от любовниц своих друзей до их жен, от представительниц полусвета до дам из высшего общества. Надо отметить, Коко не сильно с ними церемонилась – назначала время приема для всех подряд, не разводя жен и любовниц. Ей было все равно, а скорее, учитывая ее характер, она это делала нарочно. «Существовали неписаные правила, которые, однако, необходимо было уважать. Самой наивной ученице с улицы Мира через несколько месяцев работы становилось об этом известно. Тогда как Габриэль… Как она могла постичь секреты протокола, запрещавшего назначать свидание в одно и то же время баронессе де Ротшильд, супруге Анри, и красавице Жильде Дарти, которые ни в коем случае не должны были встречаться друг с другом, хотя счета обеих следовало направлять именно барону Анри? От кого могла она узнать о существовании двух княгинь Пиньятелли, к которым надо было относиться совершенно по-разному, ибо одна была знатной дамой, приезжавшей за покупками специально из Неаполя, а другая – всего лишь шумливой дамочкой, в дни молодости щеголявшей на сцене в более чем легкомысленных туалетах?»^[22]