Текст книги "Шаровая молния"

Автор книги: Виктор Ерофеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 14 страниц)

Николай Островский

Может быть, вы мне не поверите, нет, я даже сам себе не поверю, но на днях я посетил один московский музей, который никогда раньше не посещал, да я и не думал, что он еще существует, мне казалось его существование всегда надуманной ерундой, потому что я был уверен, что все это мистификация от начала до конца и что не он написал свою прославленную книгу, наполненную такой плохой литературой, – короче, я отправился в музей Николая Островского, что на Тверской, которая теперь по ночам горит ярче Нью-Йорка и Лондона, прямо напротив большого улья ночной московской жизни, куда слетается много всяких шмелей и стрекоз. Узенький дом, затертый победившим капитализмом, но известный в истории многими благородными событиями, хотя бы тем, что отсюда Мария Волконская поехала в Сибирь к мужу-декабристу, такие вот были безумные русские женщины, такие страстные любительницы своих честных мужей, пока не перевелись почти до основания.

Внутри при входе в музей, еще до вешалки, я вздрогнул, потому что там очень странная голова Николая Островского, выполненная в камне, кипит в каком-то странном котле, как в аду. Как все пафосное, восхваление превращается в невольную дьявольскую насмешку. И даже на Мамаевом кургане, помнится, мне многие пафосные фигуры показались тоже карикатурными что ли, или я просто не люблю пафос? Не знаю. В общем, я направился в музей, чтобы разобраться в очередном мифе XX века, без всякого злорадства, а чтобы понять, как все это делалось.

Но я не просто так шел. Я шел встретиться там с литературоведом, который в 60-е годы занимался Николаем Островским и много о нем знал. И я думал, что он сдаст своего героя, расскажет все, как было. Ну, что, кто же все-таки написал этот роман? Уж не Катаев ли левой ногой? И вдруг из этого литературоведа понеслись потоки не ругани, а страстные похвалы. И что роман Островский написал сам, на сто процентов, слепой, чудовищно парализованный, окаменелый, так что рот мог открывать только на полтора сантиметра и чуть-чуть шевелить пальцами, а все остальное омертвело, и он писал этот роман без всякой надежды на успех, потому что тогда всех этих красных песен о Гражданской войне было хоть пруд пруди, и что литературная обработка профессиональных писателей только испортила грубую и подлинную фактуру романа. В первозданном виде это был еще более мощный романтический всплеск души. Конечно, заметил литературовед, в Островском был осознанный или неосознанный троцкизм, перманентная революционная мечта, но в нем не было никакой казенщины. Он писал о том, что любил и как любил. А любил он больше всего революцию.

Ко мне подошли две маленькие и немножко испуганные женщины, которые решили, что я пришел глумиться над их кумиром, – они и составляли дирекцию музея – и стали меня распропагандировать. И тут я узнал какие-то неизвестные мне подробности. Оказалось, что Николай Островский наполовину, по матери, чех. Из семьи, где любили музыку и чистоту, но говорили по-украински, потому что жили на Волыни. А литературовед добавил, что Островский был запойный читатель, а не просто свой парень в доску, читал взахлеб и, когда при военном коммунизме какая-то ультрареволюционная библиотекарша отказалась выдать ему «Войну и мир», сославшись на то, что это контрреволюционная книга, Островский вытащил шашку из ножен и немедленно получил Толстого на дом. Это меня убедило лишний раз в том, что политическая вредность книги зависит не от ее содержания, а от тех дураков, которые не умеют пользоваться книгами. Островский, кажется, умел.

– Он, что, святой? – спросил я серьезно дирекцию.

Дирекция решительно покачала двумя женскими головами. Нет, он не был святым. В молодости он был страстным и смелым мужчиной, любившим не только бои, но и женщин. Но его жена Раиса, которую он в письмах как суперкомсомолец весело называл «дорогим Райкомом», оказалась ему преданной до гроба даже тогда, когда он, холодный и окоченевший, лежал на кровати, и потом, после его смерти, став первым директором музея. Вечно преданная, ну, прямо, как декабристка – такие, видимо, стены у этого дома на Тверской.

Он лежал и всегда улыбался, он боролся со смертью до самой последней секунды, и когда умер, родные не сразу поверили, потому что они думали, что он сильнее смерти. И в этом был, видимо, самый главный его подвиг: не в прославлении советской власти, а в битве со смертью. И книга была написана как глава этой битвы, и потому в ней подлинная энергия, и потому она вырвалась из потока комсомольской литературы и превратилась в безумный бестселлер. Сорок изданий за два года. Переводы на иностранные языки. И недаром о ней сочувственно писал один из лучших писателей России XX века, Андрей Платонов. Он угадал в ней истинную страсть. И неважно, что такая книга могла бы вырваться из-под пера и его собственных чудо-героев Гражданской войны, мечтавших по-своему, по-утопически и явно придурочно о мировой революции. Она появилась у Островского. Конечно, в ней много бреда. Но этим бредом бредило время. А то, что молодой Сталин висит в его комнате, так это же казенная комната, сказала дирекция. И разве можно было это снять? Да он и не думал, конечно, снимать. Он всех видел романтиками.

И тут я подумал об Островском, как же плохо мы все относимся к героям нашей истории, когда они имеют несчастье думать иначе, чем мы. Островский так сильно выступил против смерти, что теперь в музее создали целый проект «Преодоление» – в помощь инвалидам, которые хотят выжить и верят в опыт Островского. И вдруг в улыбке Островского мне померещилась знаменитая улыбка Гагарина, как будто наш космонавт приобрел ее у романтика революции, и я подумал о том, что напрасно мы сделали из Николая Островского антигероя нашего времени.

Большая и малая порнография

Конечно, я всегда знал, чем венгерская «малая порнография» отличается от «большой» русской порнухи: венгерскую можно показывать по телевизору после полуночи и продавать в специальных магазинах, куда не пускают детей. Русское порно, по своей сути, патологично, в нем участвуют и дети, и звери. Это не глянцевый садомазохизм, а кровавая бойня или, в лучшем случае, каскад изнасилований, за которые полагаются суд и тюрьма.

Петер Эстерхази убежден, что малая порнография – это тоже плохо, она делается извращенцами, которые мечтают о большой порнографии, но в силу обстоятельств вынуждены самоограничиваться и скрывать свою истинную дикость. По-моему, венгерские порнографисты были не только садистами, но и беспомощными жертвами большой порнографии, так что заговор лжи при Кадаре волей-неволей оказался разнонаправленным: против венгров, и – против советских друзей.

Чувствительному человеку достаточно провести ночь в «обезьяннике», чтобы вообразить ужасы тюрьмы. Но это представление все равно никогда не будет реальным тюремным опытом. С высоты беспрецедентного опыта русской порнографии венгерская «эротика» кажется детским садом. Однако и в детском саду можно изучать человеческую природу. Главное, как это делать. Эстерхази нашел ту иронию и ту несерьезность, которая оказалась ключом к венгерским делам. В России истинно шутливый тон был бы банализацией преступления, то есть еще одним преступлением. В России нонконформистской литературе нужно было заговорить на языке преступления, чтобы выразить свою любовь к подлежащим и сказуемым, а также к черному юмору.

Есть символическая гримаса в том, что я с Петером в наших частных встречах не нахожу общего языка. Он владеет немецким, которого я не знаю; я говорю по-английски и по-французски, в которых он не силен.

– Что случилось in your country[10]10
  …in your country (англ.) – …в вашей стране.


[Закрыть]? – спросил он меня на русско-английском воляпюке на Франкфуртской ярмарке после очередного ахового русского кризиса.

Как тут можно что-нибудь объяснить? При этом наше общее молчание, или мычание всегда полно взаимной симпатией. Ясно, что мы никогда не договоримся, но ясно и то, что мы понимаем, почему нам не договориться, и именно это нас, кажется, сблизило. Я порой видел, что он уклоняется от более тесного контакта со мной, и находил этому причину. В сущности, я был в его глазах тоже империалистом – империалистом большой порнографии, когда как он был заложником малой. Это было «нечестно». С другой стороны, когда моя книга в Венгрии в какой-то момент обогнала его по продаже, я получил от Эстерхази единственное письмо: оно состояло из газетной вырезки списка бестселлеров. Он поздравлял меня с минутной победой, и я подумал, озадаченный: я бы такого не сделал. Из-за недостатка времени, по русскому распиздяйству я бы не стал резать ножницами газету, клеить на конверт марку, писать адрес. Я получил привет от вежливого европейца, который считается с вековыми устоями и условностями.

Разница в масштабах порнографии не означает, естественно, изначальной разницы в масштабах мышления. Писатель выходит в мировую известность через свою национальную дверь, какой бы узкой или широкой она ни была. Отказ от своего «слухового окна» – дурная амбиция. Эстерхази остается венгерским автором, и национальная узость его тематики восполняется тем, что можно назвать среднеевропейский cool writer, который обречен на успех. Однако подневольный опыт Венгрии все же говорит в его книгах. Когда он жалуется, что в Европе идет сплошная идиотизация, и не щадит родного народа, он прав, но напрасно объяснять это «ялтинской Европой». Нынешнее оглупление человечества, подобное оледенению планеты, определилось не в Ялте. Это – расплата за удобства демократии.

Россию и Венгрию объединяли надежды, которые были возложены на свободу. Интеллигенция России потерпела фиаско точно так же, как и венгерская интеллигенция, о драме которой пишет Эстерхази. Бороться за свободу еще не значит уметь жить при свободе. Непонятно, однако, кто вообще умеет жить при свободе.

Несвобода затмила национальное самосознание. В венграх, по словам Эстерхази, возник его дефицит. У русских, снова похвастаюсь я, с этим полный крах. Венгры имеют пограничную ментальность, находясь в Центральной Европе только географически, а на самом деле на границе Европы. Россия, будучи в Европе и Азии, на самом деле, находится вне этих обеих культур, и самосознание русских – разрывное, сюрреалистическое. Самый веселый барак бывшего соцлагеря, Венгрия имеет право на безответственную ностальгию. По сути дела, это был уникальный статус, в чем-то посильнее малой порнографии. В России сегодняшние люди ностальгии находятся за гранью добра и зла.

Завидую ли я защищенности Венгрии, которая, с точки зрения Эстерхази, кажется очень незащищенной, открытой банальным идеям подражания Западу?

Я – не мазохист. Я люблю уютные кафе. Но как писатель я с ужасом понимаю, что ад жизни слаще пирожных.

Чудо безысходности

Скандал в России – это не чрезвычайная случайность, а заголившаяся закономерность. Если русская «скорая помощь» приезжает к больному (чаще, уже к его трупу) через час после вызова, виноват не водитель и не санитары – дело в низкой цене человеческой жизни.

В свою очередь, власть в России начинает осознавать основной тормоз российского развития: моральную опустошенность и гражданскую незрелость населения. Когда-то в XIX веке после царя-освободителя, убитого, как известно, идеологами освобождения, возникла консервативная мысль, построенная по тому же принципу и со всей очевидностью выраженная Победоносцевым. Народ незрел, не нужны ему ни парламент, ни образование, ни свобода слова. Возможно, теперь, не признаваясь в этом никому, власть стремится навести порядок и запустить механизм либеральной экономики по китайско-пиночетовской схеме, ощущая безысходность положения.

Безысходность – это то слово, которое пугает всех и потому считается неприличным. Его не любят произносить и западные политики, говорящие о России. Но нелюбовь к неприятным словам – еще не повод для того, чтобы решить проблему. Свобода слова в России будет и дальше последовательно уничтожаться политиками, убежденными, что именно она мешает экономическому чуду. Циники правы: деньги любят тишину. Но в России тишину часто путают с кладбищем или застенком. Это тоже элемент безысходности, с которым следует считаться.

Империя кино

Когда изобрели фотографию и все, естественно, умилились, скептический Гоголь усомнился в пользе открытия, заметив, что оно едва ли будет способствовать моральному совершенствованию людей. Я долго смеялся над реакционнейшей фразой русского классика, пока смех не застыл у меня на губах. В XX веке мы стали заложниками ожившей фотографии. На каких весах можно взвесить «пользу» и «вред» кинематографа?

Из технической безделушки, невинного пустяка кино, по верному и очень раннему по времени слову Ленина, стало «важнейшим» из всех искусств в овладении массовым сознанием. Стратег революции оценил его гипнотическое воздействие. Экспансия кино привела не только к захвату умозрительных территорий, принадлежащих старым видам искусства, но и к созданию своей собственной, постоянно растущей кинотерритории, навязавшей себя в качестве будничной темы для разговора и дискуссий на всех интеллектуальных уровнях. Такой «внутренний» империализм кино оказался не менее сильным, чем его «внешний» аналог, в результате чего победа кино стала полной и необратимой. Кино не столько перевернуло сознание людей, сколько его сузило.

Сопротивляться кино – и стыдно, и смешно, однако есть смысл подсчитать некоторые потери. Кино нарушило баланс между внутренним и внешним, фасадным, миром человека в пользу внешнего. Кино, как правило, весьма неуклюже говорит от первого лица, зато убедительно в деле объективизации образа. Отсюда огрубление киночувств, вплоть до плакатного гротеска. Всякий раз, когда я попадаю на кинопроизводство, у меня ощущение, что здесь сколачиваются ящики большими гвоздями. Порой мне нравится, как кипит работа. Но не увидеть эти гвозди можно только при первом просмотре. Большинство фильмов лучше смотреть один раз.

Кино представляет собой искусство, которое хочет нравиться. Оно заискивающе смотрит в глаза либо широкой публике, либо элите. Оно, мягко говоря, не очень свободно. Дело не только в размерах финансовых затрат и соответствующем ограничении риска. Его успех просчитывается и прогнозируется. Кинорежиссеры превратились в живые компьютеры задолго до изобретения компьютеров. Объединяя творческие усилия огромного числа людей различных профессий, наиболее предприимчивые из них умело составляют свой фильм, играя на чувствах, инстинктах, фантазмах, нравственных представлениях, излюбленных темах зрителей, то есть составляя коктейль из внешних для себя компонентов, сохраняя свое собственное бесчувствие, которое зачастую основывается на внутренней пустоте. Примеры их выигрыша выдаются как достижения мирового или национального кинематографа, что отражается в триумфальных карьерах Стивена Спилберга или, скажем, Никиты Михалкова. Серьезная литература питается печенью своего автора. Кинематограф питается печенью зрителей. В основном кино – это крепкий брак притчи и китча. Одни фильмы – в папу, другие – в маму, но так или иначе все они притче-китчевая родня.

Демонстрируя свою нравственную гибкость, кинематограф совращает другие искусства, посмеиваясь над их старомодным романтизмом и заговорщицки подталкивая к рыночным ценностям. Он уже воспитал жизнерадостную смену в виде комиксов, телеклипов, которые, в свою очередь, бесцеремонно теснят молодящегося опекуна.

Художник или писатель, исполняющий социальный заказ идеологического государства, самоуничтожается, как, например, Маяковский. Сталинская литература соцреализма гораздо слабее сталинского кино. И это неслучайно. Кино умеет врать убедительно.

Кино лепит образ врага на основе внешнего неприятия и отталкивания, не углубляясь в сущность конфликта, в результате чего можно создать идеологически прямо противоположный сюжет без особых творческих потерь. Ковбои лучше индейцев (только потому, что они «наши»), но индейцы могут стать лучше ковбоев. И первый фильм с новым взглядом на тему (в духе американской либеральной любви ко всему «другому», включая инопланетян) вызовет естественную сенсацию. Вектор можно изменить в любую минуту. Это гениально почувствовал Сергей Эйзенштейн, разгадав релятивистскую природу кино и использовав свой фильм «Иван Грозный» для сведения счетов со Сталиным.

Но здесь есть свое большое НО. Об этом фильме, исключении из общего кино правила, то есть фильме-алиби, и пойдет теперь речь.

Возможно ли любить скелет любимого человека?

Вопрос о любви к фильму «Иван Грозный» вроде бы относится к тому же разряду вопросов. Казалось бы, его невозможно любить по определению.

Фильм-матрица. Его структура столь жестка и определенна, что речь идет скорее не о действии, игре актеров, зрительских эмоциях, а о самой природе кино. О его соотношении с театром, словом, действительностью. Наконец, о слепой вере в иллюзию кинематографического шаманства, основанного на монтаже. Получается тавтология: как масло масляное – кинематографическое кино. Повод для рационального восхищения. Но, получив задание восхищаться, я не спешу следовать команде. Я, напротив, сопротивляюсь стереотипу совершенства. С другой стороны, где-то должна обнаружиться раз и навсегда сущность кино, и, кажется, в «Иване Грозном» она как раз и находится. Фильм вмещает в себя тысячи, десятки тысяч фильмов. Его можно отправить инопланетянам для того, чтобы они поняли, что такое кино.

Поняли и оценили.

Выходит, фильм не о русском царе, а о самом кино? Но я хотел бы предупредить, что дело не ограничивается сухими теоретическими аплодисментами. Я имею в виду значение исторической метафоры в «Иване Грозном», которая опрокидывает животрепещущее повествование во внутренний мир художника, превращает его в фильм-фантазм в значительно большей степени, чем в фильм-аллюзию. Но это не простой путь познания, и я знаю, о чем говорю, потому что сам попался в ловушку.

Искусство – всегда вызов. Но есть разные уровни вызова, и общественный вызов любой политической ориентации – это все-таки дешевка, какой бы скандальной она ни казалась. Я трижды смотрел «Ивана Грозного» и каждый раз по-новому.

В первый раз я был возмущен. Кончались 60-е годы, хрущевская «оттепель» отошла в прошлое. «Пражская весна» была раздавлена, и «Иван Грозный» показался мне наглой апологией русского империализма. Меня потрясла именно наглость этой апологии. Фильм утверждал простую мысль о том, что в XVI веке, когда в Европе горели костры инквизиции и свирепствовала Варфоломеевская ночь, на престол великих князей московских взошел первый самодержец всея Руси – царь Иван Васильевич Грозный, который не мог не быть палачом и тираном. Хуже того, по замыслу режиссера, он был добрым и искренним человеком, но жестокий век и низкие люди заставили его обратиться к насилию. В результате он превратился в роскошного кающегося палача с эффектными театральными жестами и точными, афористичными репликами, демонстрирующими его блестящий ум. Я воспринял фильм как сплошное насилие над исторической правдой, поскольку реальный Иван Грозный был патологической личностью, и вместо обещанного русского Ренессанса преподал России уроки маниакального сладострастия, садизма, подозрительности и безумия (убил сына, о чем знает каждый русский по огромной картине Репина).

Нехитрая параллель между Иваном Грозным и Сталиным была видна изначально. По фильму становилось ясно, что нужно выбирать между прогрессивной исторической ролью: единовластие на службе объединения русских (завоевания новых) земель – и исторической «справедливостью», на глазах превращавшейся в пепел. Предатель, князь Курбский, казался мне не то меньшевиком, не то Троцким, не понявшим трагических коллизий истории. Бояре выглядели классовыми врагами в самом точном марксистском смысле – они должны быть ликвидированы. Опричники (карательное войско царя) были большевиками-чекистами, которые тоже нуждались в чистке, поскольку сомневались, жадничали и воровали. Поляки же карикатурно олицетворяли гнилой капиталистический Запад.

Даже запрещенную Сталиным вторую часть фильма, где опричники свирепствовали особенно буйно и царь, крестясь в память о репрессированных, бросал свое знаменитое: «Мало!» (требуя большего террора), – я увидел как апологию. Мне казалось, что Сталин просто испугался обнажения своей исторической роли, что ему не нужна была эта параллель, пусть и апологетическая. Смысл фильма я нашел в песне опричников, из которой следовало:

 
Не жалеть отца, мать родную
Ради Русского царства великого.
 

Отвратительным было то, что фильм был сделан очень талантливо, авангардистски, и это служение Большого Искусства гнусной идее казалось особенно неприемлемым. Эйзенштейн виделся мне продолжателем Маяковского, его кинодублем 30 – 40-х годов, косвенным доказательством того, что Маяковский стал бы (если бы не покончил с собой) таким же продавшимся конформистом. Путь от революционного «Броненосца «Потемкина»» к «Ивану Грозному» представлялся мне предельно логичным.

Второй раз, в начале 80-х годов, я прочитал фильм прямо наоборот и был сильно огорчен своей юношеской «тупостью». Я ясно увидел в фильме дьявольский замысел Эйзенштейна обмануть Сталина. Я понял, что моя ошибка заключалась в излишнем доверии к сценарию, то есть к слову, которое решительно меняло свой политический знак, превращаясь в действие. Я жадно бросился к документам. Все совпало. Для Эйзенштейна 30-е годы были годами свирепой опалы. Лишь историко-патриотический фильм «Александр Невский» вышел в прокат и получил признание властей. В начале 1941 года власти предложили режиссеру сделать еще один исторический фильм – об Иване Грозном. Эйзенштейн написал политически «идеальный» сценарий и получил разрешение на съемки фильма. В главной роли он коварно использовал любимого сталинского актера Николая Черкасова. Первая часть была западней: Сталин попался в нее. «Демократические» слова вождя расходились с жестокостью террора – режиссер разыграл ту же карту. Фильм получил Сталинскую премию 1-й степени, высшую премию в СССР.

Вторая часть фильма стала настолько явным издевательством над всей системой сталинской власти, что в Министерстве кино не знали, как быть. Группа режиссеров была вызвана в министерство, и, как пишет один из участников встречи, они ощутили смутное чувство «слишком страшных намеков… Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас:

– А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо».

Никто не отважился на прямой разговор. В эпоху, когда налагался запрет на малейшее отклонение от социалистического реализма, фильм о зверствах Сталина и НКВД был панически разрешен Министерством кино. Но была еще одна, высшая инстанция.

«Через несколько дней в Доме кино, – рассказывает тот же мемуарист, – праздновалось вручение премии за первую серию «Грозного». На этом вечере Эйзенштейну сообщили, что вторая серия отправлена в Кремль. Через полчаса он был отправлен в больницу с тяжелым инфарктом. В больнице ему сообщили о запрещении фильма».

Вскоре после этого режиссер умер. Фильм увидел свет только в 1958 году.

Признаться, мне нравилась эта интрига не меньше фильма. Слишком много в ней было дерзости. Я увидел в гениальной сцене танца опричников с маской намек на исторический маскарад и, главное, насмешливое подмигивание самого режиссера. Я представлял себе ярость Сталина. Иван Грозный оказался заложником жестокой идеи о том, что «цель оправдывает средства». Великий царь наказывался режиссером сполна. Приговор был беспощаден.

Недавно я смотрел фильм третий раз. Случайно. По телевидению. И вдруг понял, что во второй раз я тоже ошибся, как и в первый. Этот фильм – не апология и не разоблачение. Это фильм Эйзенштейна о самом себе, о месте и смысле художника. Все лучшее, что есть в искусстве, является самораскрытием художника. Это не эгоизм, но парадокс творчества. Художник внутренне противоречив, как и Иван Грозный. Если «Александр Невский» – хорошо сделанная в форме фуги патриотическая агитка перед самой войной с Германией, которую теперь невозможно смотреть, то Иван Грозный – метафора, а не маска. Князь Курбский внешне похож на советского режиссера Александрова, по причинам зависти и страха отвернувшегося от Эйзенштейна. Но это дело десятое.

Художник попадает в морально противоречивое положение. Он тянется к самореализации, как царь к абсолютной власти – не сделай он этого, он потеряет право называться художником. Однако путь художника к самореализации, каким бы смыслом она ни наполнялась, есть путь абсолютного в условиях относительного. И потому моральные конфликты идут по всем направлениям. Новая правда художника рождает целую гамму негативных чувств, непонимание самых близких людей. Но ее утверждение требует бескомпромиссной борьбы, хотя и чревато опустошением и разочарованием.

Цена успеха художника – поражение, сложенное из внутренних компонентов еще больше, чем из внешних. Страшны не столько зависть или предательство вокруг, сколько невозможность адекватного самовыражения, которую чувствует зрелый мастер. Все ограничивается набросками, черновиками. Окончательный результат остается в замысле, который невозможно реализовать. Балтийское море, которое хочет Иван Грозный для России, – чистая фикция. Оно недостижимо. Достижимо лишь движение к фикции. Именно об этом складывается фильм, и именно в этом его гениальность.

Охотно допускаю, что мое третье прочтение фильма куда более произвольно, чем два первых. Более того, оно даже и не прочтение. Речь идет не о фильме, а о его душе. Скелет с душой – вот что такое «Иван Грозный»!

Да, я все больше убеждаюсь в том, что в фильме Эйзенштейна есть «душа». Она придает цельному надцельный и бесцельный вид. Это не мистика, но эстетическая вибрация. Она за кадром, не в сюжете. Но она есть. И только тогда фильм способен жить своей жизнью, и каждый раз он может быть прочитан по-разному. Только тогда начинаются сомнения. О чем фильм? О русском царе-самодержце? О Сталине? О природе террора или природе человека вообще? О художнике и его катастрофах? За или против?

Если в творении есть душа, мы никогда не ответим однозначно ни на один из вопросов.

1993 год