Текст книги "Шаровая молния"

Автор книги: Виктор Ерофеев

Но, пожалуй, еще важнее то, что у Ахмадулиной начинает звучать тема смерти, которая раскрывается не в ракурсе наказания, а как таинство, ожидающее всех и каждого, роднящее людей. В немыслимых, пожалуй, раньше стихах о больнице поэт причащается к последнему предсмертному мгновению, когда умирающему «был объявлен пронзительный смысл недавних бессмыслиц», «в обмен на сознание – знание вступило в зрачки». В другом стихотворении поэт пишет о безвестном умершем больном:

 
Соучастье любви на мгновенье сгустилось над ним.
Это ластились к тайне живых боязливые души.
Все свидетели скрытным себя осенили крестом.
За оградой – не знаю, а здесь нездоровый упадок
атеизма заметен. Все хочется над потолком
вдруг увидеть утешный и здраво-опрятный порядок.
 

Если в знаковой системе «шестидесятничества» вознесение глаз или пальца означало б намек на «зловещих лиц пригожие портреты», то у Ахмадулиной «под потолком» решительно проступают иные «черты». Но это еще не окончательное «примирение»; все застывает в неясном видении:

 
Что же делать, прощай.
Не твое это, брат, воскресенье.
Впрочем, кто тебя знает…
 

Выходя к читателю без затверженной роли и грима, обращаясь к проклятым вопросам бытия, поэт ставит перед собой высокую задачу.

Сможет ли Ахмадулина ее выполнить или же – «не могу, отпустите меня»? Боюсь, это будет для нее мучительно трудным испытанием.

1987 год

Русский антисемитизм с точки зрения вечности

«Гуманисты учили, что нет дурных народов. Моисеево же библейское учение, если вдуматься, говорило, что хороших народов нет вовсе».

Так утверждает Фридрих Горенштейн в романе «Псалом», подчеркивая, однако, что каждый народ имеет свой набор дурных качеств.

Написанный в 1975 году «Псалом» вызвал в постсоветской России шоковую реакцию критики, обвинившей писателя в русофобии и мизантропии. Даже благожелательные авторы предисловия и послесловия, окольцевавшие роман, первоначально печатавшийся в «Октябре», выразив восхищение уровнем литературного мастерства Горенштейна, поспешили усомниться в его радикальных философских выводах, или скорее их сгладили.

В какой-то степени их можно понять. Горенштейн столкнул лбами два народа, проживающих в России, русских и евреев, изобразив без всякого камуфляжа всю сумму взаимных претензий, расковыряв кровоточащие раны, и искры от этого столкновения достаточно небезопасны.

Горенштейн – не новичок в русской литературе. Он родился в 1932 году в Киеве, в семье профессора экономики. В 1935 году отца арестовали: позднее он погиб в ГУЛАГе. Опасаясь ареста, мать уехала с Фридрихом в провинцию; ее все равно посадили. Вернулась из тюрьмы с очень слабым здоровьем. Во время войны, отправленная на восток в эвакуацию, она умерла по дороге. О смерти матери, памяти которой посвящен «Псалом», Горенштейн написал пронзительный рассказ «Дом с башенкой», единственное его произведение, опубликованное в СССР. С известным режиссером Андреем Тарковским они пытались снять фильм по сюжету «Дома с башенкой». Проект запретили. Горенштейну посоветовали взять русский псевдоним. Объяснили: поможет при публикациях. Он не согласился. Писал «в стол», зарабатывал на жизнь сценариями. Не будучи диссидентом, Горенштейн, ученик Бунина, казалось бы, мог без труда вписаться в советскую литературу, стоило захотеть. Он не вписался, оставшись верным экзистенциальным темам, мученическим судьбам своих героев, напряженным религиозным раздумьям, своей непредсказуемой личности. Я помню его по Москве: он умел по-бунински зло, даже злобно, шутить, был одновременно суетен и сосредоточен, был безумно эгоцентричен, притом самозабвенно любил свою рыжую кошку Кристину.

Написал несколько больших романов: «Искупление» (1967), «Псалом», «Место» (1976), «Попутчики» (1983). Три пьесы: «Споры о Достоевском» (1973), «Бердичев» (1976), «Детоубийца» (1985). Все три пьесы поставлены в московских театрах. Намерен писать роман о Германии, куда эмигрировал в 1981 году. Горенштейн – «черная овца» того поколения российских писателей хрущевской «оттепели», которые мечтали о восстановлении социальной справедливости после сталинского террора. По своему умонастроению он скорее принадлежит к более свежему поколению писателей, разочарованных не столько в обществе, сколько в самом человеке.

Оригинальность автора «Псалома» в том, что свое разочарование он измеряет безнадежностью национальных проблем. Ему свойственны не столько даже острые вопросы, сколько жесткие ответы. В «Псаломе» главным героем выступает библейский пророк Антихрист, по Горенштейну, брат Христа. Он послан в Россию созерцать чудовищные события коллективизации, войны и послевоенных репрессий. Роман выстроен как притча о четырех казнях Господних: голоде, войне, прелюбодеянии и душевной болезни.

Жанр современного романа-притчи – проигрышный жанр. Сочетание символа и характера приводит к взаимному отторжению, если только это не стилистический прием социальной сатиры, как у Булгакова в «Мастере и Маргарите». Но Горенштейн далек от булгаковского смеха. Антихрист призван автором спасать праведников, оставляя Христу заботу о грешниках. Праведников, впрочем, в романе не наблюдается. Он изобилует мерзкими личностями еврейской и русской национальностей, которые демонстрируют такие человеческие свойства, как трусость, подлость, хамство, предательство. То одуревшая от голода мать отрекается от своих детей, которых затем насилуют хулиганы, то еврейский профессор литературы превращается в дрожащую скотину от страха перед антисемитской кампанией властей, которые все равно сажают его в тюрьму, то бывший герой-фронтовик терроризирует родной город своими пьяными скандалами. Я уже не говорю о всевозможных адюльтерах и вязкой провинциальной эротике. Жизнь выглядит беспросветным мучением, смысл которого тягостно обнаруживается (в очередной раз) в первородном грехе.

Антихрист, в основном изъясняясь цитатами разнообразных иудейских пророков, сохраняет статус свидетеля, лишь изредка вмешиваясь в совсем уже возмутительные события (он уничтожает нацистских солдат, загоняющих людей в вагоны для отправки в концлагеря, впрочем, сами концлагеря он не в силах, по авторской недогадливости, уничтожить). Кроме того, Антихрист подвержен не только небесной брезгливости, дающей симметрично брезгливому автору возможность отстраненного взгляда на события, но и чисто человеческой похоти как тайному раздражителю вялого (авторского) интереса к существованию и пружине интриги, в результате чего на протяжении романа от разных женщин рождаются дети.

Горенштейн принадлежит к тем неврастеническим писателям, которые удачно передают признаки времени, детали человеческого быта, и удовольствие от чтения вызывают уникальные подробности конкретной советской жизни: колхозные чайные, коммунальные квартиры, московский Литературный институт, общежития, стрижки, костюмы, песни, «карамазовские» споры русской интеллигенции и т.д. Однако, не удовлетворяясь собственным талантом бытописателя, Горенштейн как верный последователь русской классической традиции, и прежде всего Толстого, засорившего «Войну и мир» историософскими размышлениями, ищет общую идею, позволяющую определить корень добра и зла.

Ради этого он создает по-своему весьма стройную, безапелляционную концепцию, претендующую на истинность. Он исходит из того постулата, что еврейский народ является богоизбранным народом, и потому отступления евреев от своего богоизбранничества по разным причинам человеческой слабости он карает с беспощадной жестокостью, как правило, приговаривая своих персонажей к позорной смерти. С другой стороны, русский народ, по мнению Горенштейна, лишь случайно тысячу лет назад выбравший христианство (которое само по себе «осиротевший младенец», потерявший «свою еврейскую мать»), исторически близок азиатщине и мусульманству и потому не имеет никаких истинных моральных устоев, живет бессмысленно, со своими татарскими скулами, без царя в голове. Если русские женщины вызывают некоторую авторскую симпатию благодаря их особой славянской чувственности и сладкому телу, то русский мужчина изначально порочен, склонен к лени, пьянству и безобразию.

Русский антисемитизм, по Горинштейну, определен метафизической причиной русской богооставленности, неспособностью понять божественные ценности, данные евреям. От такой звонкой пощечины пунцовеет щека русского патриота. И слава Богу: Горенштейн и патриоты достойны друг друга, и они друг с другом истерически, вцепившись в волосы, конечно же, разберутся. В конце концов, у Горенштейна нет ничего, кроме России.

На идеологической поверхности Горенштейн выживает в качестве яростного противника Достоевского, певца «святой Руси» и (местами) антисемита, а вернее, в качестве анти-Достоевского. Не случайны поэтому в романе и страстные выпады против христианства как предательства библейского пророка, «сына из Дома Давидова», против Иисуса Христа, доходящие до неожиданной идеи «заговора» апостолов с целью сознательного искажения учения и даже уничтожения учителя во имя обособления и, что еще забавнее, греческого рационализма.

Все эти идеи, высказанные резким и уверенным тоном не очень умного человека, были бы весьма любопытны в устах персонажа-философа, самостоятельно докапывающегося до смысла наслаждения и греха, однако в устах Горенштейна они получают значение авторитарного слова, похожего на окаменевшее дерьмо. Последнее, однако, «оттаивает» и блещет новыми подробностями всякий раз, когда после очередной философской промывки читательских мозгов Горенштейн обращается к «беспросветной» жизни, описывая либо нищую девочку, впервые в Крыму увидевшую море, либо, на худой конец, самого Антихриста, снимающего в темном сарае штаны, чтобы насладиться с простой русской бабой слишком человеческим.

1992 год

Памятник прошедшему времени

Древняя мудрость верна относительно не только реки, но и книги: нельзя дважды войти в один и тот же роман. Роман протекает сквозь время и читательское восприятие, переливаясь, видоизменяясь, живя своей жизнью.

Я трижды читал «Пушкинский дом» Андрея Битова почти с равными промежутками времени. Впервые где-то в середине 70-х в рукописи. Второй раз на застойном пороге 80-х: замечательный шрифт и не менее замечательная золотисто-красная обложка ардисовского издания. Третий раз – в трех новом ировских номерах – в разгуле перестроечных надежд.

Впервые читал взахлеб и действительно захлебнулся. «Пушкинский дом» казался настолько умным и масштабным, что трудно было не сравнить (в духе традиции, из которой вытекал роман) себя с Евгением, роман – с «Медным всадником». Создать нечто такое, что было бы продолжением русского романа XIX века, его достойным развитием, отчасти обобщением, своего рода отечественным метароманом… не это ли мечта каждого талантливого писателя-современника? Битов воплотил эту мечту в безукоризненно выполненный текст, размеченный и прописанный так, что его архитектоника перекликалась с архитектурой места действия. И потом: те мысли, которые в недодуманном состоянии толкались в уме и выплескивались в «кухонных спорах», здесь были не только додуманы – они были запечатлены. Высказаны спокойно, решительно, резко, в лицо времени, неготовому их принять. Смелость автора завораживала. Роман был написан в никуда, то есть, на жаргоне эпохи, «в стол». Пленяла не только воля автора, взявшегося за безнадежное дело безадресного письма, но и его гражданская смелость, которой мы все понемногу в 60-е годы пытались учиться, но оказались не то недоучками, не то нерадивыми самоучками, что, впрочем, одно и то же. Смелость, однако, нередко вела к безрадостной правде. Битов, наверное, первым или одним из первых в тогдашней прозе заговорил о слабости человека, о его душевных пределах, эмоциональном оледенении. При этом он не желал удовлетворяться расхожими объяснениями душевной импотенции: мол, жизнь груба, среда заела. Дело не в форме существования, а в природе существования. Коли среда заела (Леву Одоевцева, его родителей, почти всех поголовно), значит, смогла заесть. Сила среды оказалась равновелика слабости человека: «Господи! Какие мы все маленькие!» – восклицал Битов в другой повести. «Пушкинский дом» был о том же. Однако дед героя приносил с собою – привозил из лагеря! – надежду. Он выламывался из среды – меня восхищал его образ. Вместо предполагаемых проклятий сталинизму дед с помощью автора, ведающего о том, что он делает, обнажал перед читателем свою живую, неуправляемую душу; дед бунтовал не в социальных рамках, а в экзистенциальных безднах. Трещали либеральные стереотипы – тоже авторская заслуга. Вообще при первом прочтении меня захватила стихийность (несмотря на архитектонику!) книги, вымысла, авторского ума.

Второе прочтение как-то невольно оказалось более отчужденным (все-таки второй раз!) и потому, наверное, более «историческим». Я почувствовал силу битовского таланта – в точности, в той самой традиционной реалистической верности детали, при которой героя, антигероя, героинь видишь, как на фотографии, подробно: от галстука до чулок. Я оценил значение битовского соглядатайства, разделенного по-братски с героем. Однажды к Леве на дачу приехала нелюбимая женщина, привезла «какие-то дурацкие пастилки в шоколаде и бутылку кислого вина. Лева холодно и тупо погасил свет. И странно, ничего не чувствуя, ничего, кроме власти, именно овладел Альбиной. Будто разглядывал себя сверху, будто висел под потолком и мстительно наблюдал механический ритм покинутого им тела…»

Под потолком висел и автор; это была его «точка зрения», не божественная, как у Толстого, а вполне человеческая.

Зато смущали литературоведческие неточности, промахи в изысканиях образованного героя, за которые, впрочем, автор не нес непосредственной ответственности. В романе же мне стало не хватать именно стихийности. Все было определено, схвачено в кольцевую композицию, и первоначальный план проступал в окончательном тексте. Было ясно, что героям заданы характеры и никуда им от них не деться: ни Леве – от его интеллигентского полугнилого нутра, ни Митишатьеву – от его бесовщины, ни женщинам – от жестоких вариантов их женских натур. Роман стекленел, он выглядел чуть насмешливой игрой с психологическим понятием «характер» в русском реализме. Но нет, автору была ближе роль стилизатора, нежели концептуалиста: в тексте то там, то здесь (особенно в первых главах) возникали знакомые интонации (скажем, А.Белого, автора «Петербурга»), не обыгранные, а облюбованные. В третий раз прочитав роман, я увидел в нем – и это, наверное, окончательное видение – памятник. Памятник «шестидесятничеству». В романе схвачен весь комплекс «шестидесятничества», его нравственный код: мы – они, честный – стукач и т.д.; его социальный аспект: никто не свободен от общества ни в чем, даже в бунте и дури. Все обусловлено. От этого душно, зато достоверно. Многие иллюзии «шестидесятничества» обнажены (ожидание истины, которая родится в споре), равно как обнажены и его эгалитаризм, разночинный, или, пользуясь авторской терминологией, плебейский пафос, убежденность в народности ума и, соответственно, налет скептицизма по отношению к «ненародности», аристократизму (неожиданно злобный выпад против аристократии в первой части романа удивляет не позицией, а категоричностью). «Пушкинский дом» – это памятник «шестидесятничеству», возведенный «шестидесятником» – не его идеологом, не его критиком, а свободно мыслящим современником. Оттого этот памятник и вышел адекватным эпохе; художественная картина оказалась подлинной не только по результату, но и по способу изображения.

Слабость же основной авторской концепции оказалась именно в том, в чем первоначально я увидел ее силу: развитие литературной традиции, какой бы монументальной она ни была, не может быть линейной, а подразумевает, если вспомнить Набокова, «ход конем», то есть метароман рождается при гораздо более фундаментальном переосмыслении художественного опыта прошлого. Ведь отстаивая в теоретической главе форму прошедшего времени (в данном случае глагольную форму) как незыблемую основу романа, автор, по сути дела, возводит памятник прошедшему времени самого романа, роману прошлого с его устойчивой и непоколебимой «точкой зрения», «психологичностью», «характером» и т.п.

«Пушкинский дом» – роман интеллектуальный, то есть основанный на уверенности автора в возможности рационалистического охвата действительности, когда творческая интуиция лишь служанка разума, обеспечивающая так называемую художественность. Диктатура авторитарного ума, присутствующая в романе, не ослабляется ни написанием слова «Бог» с большой буквы, ни метафизическими тревогами героя и автора, чувствующего глухую пустоту рационально упорядоченного мира (это чувство есть и в «Птицах» и вообще везде в битовской прозе), но не видящего – потому-то он и «шестидесятник» – выхода из этой упорядоченности. А этот выход прежде всего в ином отношении к слову. У Битова слово романа жестко подчинено его задачам и не значит больше, чем ему определено по заданию. Вот почему сюжет равен сюжету, характер – характеру, стиль – стилю. В этом «Пушкинский дом» есть нечто прямо противоположное поэтике Платонова, у которого слово богаче любого смысла, вложенного в него не только читателем, но и самим автором.

Наконец, создание романа-музея не дает эффекта одомашнивания культуры, эффекта, позволяющего автору чувствовать культуру, «как собственные штаны», уйти от литературности. На битовский роман оказывают сильное давление токи хрущевской «оттепели», информационного бума, политической свободы. Вот почему романное слово Битова стремится к самоочевидности, порой к обидной банальности.

При всем том памятник «шестидесятничеству», этой странной эпохе, когда жизнь клали на заужение брюк, раздвигая рамки свободы (о чем прекрасно сказано в романе), необходимый историко-литературный монумент, возведенный – надолго?

1988 год

В пустыне слов

Нет, в самом деле: обязательно ли литературоведу уметь писать? То есть обязательно ли ему обладать литературным дарованием? Мне скажут: это весьма желательно, да-да, это просто замечательно, когда литературовед умеет писать: изящный слог, живое слово украшают его труды и веселят сердце читателя… Позвольте, перебью я, но мы снова уходим от прямого ответа, мы опять уклоняемся в сторону желательности, в сторону желательной необязательности: хорошо бы, конечно, но и так не беда… А я говорю: беда.

Ведь желательно уметь писать всем, кого профессия заставляет сочинительствовать на бумаге… Решительно всем, даже составителям правил уличного движения. Но литературовед существенно отличается от иных, волей-неволей пишущих ученых, ибо литературоведение – это не только наука о литературе, но и род литературного труда, требующего, по определению, особого «чувства слова», особого отношения к слову. И если мы об этом порой стали забывать, если в нас развилась снисходительность, граничащая с убежденностью, то это значит, что мы внутренне примирились с фигурой – скажем так – унылого среднего литературоведа, не только предоставив ему право на существование, но и в известной мере подчинившись логике этого существования.

Средний литературовед – персонаж отнюдь не мифический: это самостоятельная субстанция в нашем литературном процессе, требующая обособления и своего портрета. Ее не следует смешивать с плохим литературоведом, настолько плохим, что он все норовит упасть, оконфузиться, стать героем какой-нибудь скандальной истории. Такую фигуру у нас часто разоблачают на страницах печати. А ведь даже бывает жаль заблудшую в литературоведение овцу: взяли и выпороли беззащитное существо, у которого деепричастные обороты блаженно висят в воздухе, которое с божественной наивностью перевирает управления русских глаголов и при этом Пруса путает с Прустом…

Средний литературовед никогда не выбежит на глаза читающей публики голеньким и безоружным; напротив, он весь в броне. Ему чужды псевдонаучные галлюцинации и фантазии «плохого литературоведа», которого он от души презирает. Он обстоятелен, нетороплив, и метод его (в это свято он верит) научен. Я вижу его, склонившегося к столу, – зеленый абажур, книги с закладками, исписанные бисерным почерком карточки, выражение лица сосредоточенное, телефон отключен, на лбу капельки пота. Я знаю, ему трудно: это муки слова. Нельзя отрицать известных его достоинств. К примеру, я восхищаюсь его умением цитировать. Он знает, сколько и чьих цитат требуется на один печатный лист статьи: одних он цитирует по необходимости, других – для самоутверждения, третьих – на всякий случай (не помешает). К тому же он чертовски работоспособен и трудолюбив. Он долго шлифует свой труд, как океан шлифует камни, но не спешите ему сочувствовать – его камень не драгоценный!

Это галька, которая канет в Лету без промедления, без всплеска. Однако есть смысл говорить о ней: гальки несколько многовато.

Нескромно заглянем через плечо нашего литературоведа. Над чем он трудится? Что шлифует? Перед глазами возникнет замысловатая фраза, что-нибудь этакое:

«Процесс формирования мировоззрения писателя, на которого большое влияние оказало становление новых принципов идейно-художественного значения, происходившего главным образом в предшествующий период, сопровождался, что особенно важно отметить, углублением изображения своеобразными художественными средствами злободневной действительности, в результате чего одной из отличительных черт его романов, составляющей их идейно-тематическую основу, является всесторонний показ усиления влияния произвола чиновничества и растущего недовольства безлошадного крестьянства, характер которого характеризуется характерными чертами эпохи».

Наш литературовед перечитывает написанную фразу один раз, другой и остается… недовольным. Кажется, он несколько погрешил против законов стилистики. Придется ему расстаться с любимейшим словечком «характерный», с этой незатейливой палочкой-выручалочкой, к помощи которой он прибегает в своих монографиях от 100 до 300 и более раз (не верите – посчитайте!), заменить «характерный», ну, допустим, на «типичный» (тоже красиво!): «типичными чертами эпохи». Ну вот, теперь совсем другое дело!.. Теперь, правда, недоволен читатель. Он скажет, что это не фраза, а бред сивой кобылы, и вообще… откуда эта фраза? Придется сознаться, что ниоткуда, что я ее сам придумал, свалив в кучу наиболее характерные слова из лексикона моего героя.

Откуда взялся этот тарабарский лексикон? Чему он обязан? Думаю, понятию о нормативности. Нормативность – девиз нашего литературоведа. Он человек штампованного языка и штампованных мыслей. На том стоит. Тем хуже. Литературоведение – больше, чем профессия, это призвание, устремленное на вечные и бескорыстные поиски сущности литературы, и нормативность здесь не добродетель, а порок и обуза. Не знаю, что первичнее в нашем литературоведе – бессилие языка или мысли. Очевидно, одно сплетено с другим. И крепче всего – в штампе.

Что такое штамп? Это омертвевшая кора языка, сквозь которую не проглядывается личность пишущего. Ну и прекрасно, что не проглядывается! Среднему литературоведу именно это и нужно. Штамп оказывается для него важнейшим средством самозащиты: свое неумение писать и самостоятельно думать он искусно скрывает, пользуясь отчужденным языком, за который он не несет никакой ответственности. Иначе говоря, пишет он и одновременно не он, а некое оно.

В результате возникает анонимный, наукообразный (еще лучше его назвать: паукообразный) стиль, которому непонятно когда и за что присвоено звание «академический». И точно также, как театр, удостоившийся подобного звания, находится в более выгодном положении, нежели обычные театры, академический стиль нередко теснит ненормативные формы выражения. Так из самозащиты наш литературовед переходит в наступление. Он агрессивен и честолюбив. Он упрекает своих коллег, которые пишут и мыслят иначе, чем он, в «маньеризме», «пустом оригинальничанье», отсутствии «научного, комплексного подхода» и прочих грехах индивидуального творчества.

Хорошо жить на свете среднему литературоведу! Его творчество не индивидуально. Если он вдруг уедет в командировку или, не дай Бог, заболеет и будет не в состоянии дописать статью к сроку, ничего страшного не произойдет, за него допишут его друзья, ибо эти друзья взаимозаменяемы (что очень удобно для редакторов).

Давайте послушаем подлинный голос тонкого ценителя общих мест и расхожих истин, создателя глубокомысленных афоризмов типа: «Искусство не любит топтаться на месте» или: «Каждая эпоха ставит перед писателями новые задачи». Давайте подивимся виртуозности его конкретно схоластического или, может быть, схоластически-конкретного мышления. Я предлагаю читателю загадку. О какой литературе идет речь в следующем (подлинном) отрывке: английской, русской, мексиканской, японской или болгарской?

«Некий роман этого периода отличается целым рядом качественно своеобразных черт. К ним относятся эпическая полнота изображения н-ской действительности в ее глубочайших противоречиях, расширение охвата жизненного материала, создание новых социально-психологических типов, отражающих своеобразие н-ского национального характера, глубина психологического анализа, изображение общественной жизни и духовного мира людей в их взаимосвязи и обусловленности, оригинальность и сила художественного мастерства».

Читателю, который первым пришлет правильный ответ, я с удовольствием вышлю книгу, откуда взят приведенный отрывок. Не знаю только, осилит ли он ее…

Дело в том, что читать нашего литературоведа – все равно, что жевать картон, нарезанный в виде лапши. Читать его – все равно, что путешествовать по пустыне. Что за однообразие пейзажа! Песок хрустит на зубах. Вот зарядил сухой пересказ, и произведение немедленно «слиняло»: герои замерли в неестественных позах с открытыми ртами, и даже история их любви стала тоскливой до зевоты; а вот в пересказ ворвался «разбор», и началось: легкие светотени, созданные писателем, уступили место грубым и категорическим мазкам; одних героев наш литературовед на своем «страшном (действительно страшном) суде» отправил в рай, других – в преисподнюю, третьих распотрошил да так и оставил.

И хорошо еще, если все это случится в предисловии, и, не переводя духа, мы возьмемся за текст самой книги, с радостью обнаруживая, что «предисловщик» просто пошутил: не все так нудно и самоочевидно, и есть над чем подумать, над чем, если хотите, поплакать.

Предисловие – место встречи широкого читателя с литературоведением. Я знаю читателей, которые в панике бегут этой встречи. У них настолько разыгралась идиосинкразия к предисловиям, что иногда они пропускают предисловие самого автора, боясь, что в нем он проявит дурные качества рядового «предисловщика».

Наш литературовед не любит и боится настоящей литературы, она пугает его многообразностью, непричесанностью, отчего он оказывается в положении директора пионерского лагеря, смертельно уставшего от детских забав и фокусов, мечтающего о том, чтобы его подопечные ходили по дорожкам парка строем под барабанную дробь от утренней линейки до вечерней.

Я вижу отличие среднего литературоведа от Дантеса в том, что он никогда не убьет Пушкина, но тем не менее с меланхолической методичностью он будет вновь и вновь покушаться на убийство, как Раскольников в том сне, когда он бил топором свою жертву и не мог зарубить. Это сон, но это дурной сон, и от него становится не по себе.

Однако у нас есть счастливая возможность справиться с наваждением, обратившись к плеяде литературоведов различных поколений, создателей новых концепций и школ, ученых, на чьих лекциях слушатели стояли в проходах, чьи книги, написанные как на «горячие» темы литературных революций XX века (вплоть до наших дней), так и на темы, казалось бы, куда более «прохладные»: литература Древней Руси, творчество Рабле или Плутарха, – не зимуют на прилавках книжных магазинов. Иные из этой плеяды, увы, уже умерли, но их тексты делают нас требовательными к себе и к другим.

Я далек от мысли, что это мое (или подобное ему) выступление может нанести роковой удар по среднему литературоведу, заставить его преобразиться или замолчать. Но сказать ему прямо, что он не благодетель литературы, не образец, не норма, а беда, не только желательно – необходимо. Вот я и говорю: беда.

1976 год