Текст книги "Русская средневековая эстетика XI‑XVII века"

Автор книги: Виктор Бычков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 50 страниц) [доступный отрывок для чтения: 21 страниц]

Художественный мир Рублева не менее глубок и философичен, чем мир Феофана, но философия Рублева лишена мрачной безысходности и трагизма Это философия гуманности, добра и красоты, философия всепроникающей гармонии духовного и материального начал, это оптимистическая философия мира одухотворенного, просветленного и преображенного. Искусство Рублева и Дионисия, отмечал Б. В. Михайловский, «весьма далеко от аскетизма, оно наслаждается идеализацией чувственных форм, преображением мира в красоте. Основа этой живописи—уже не столько эстетика возвышенного, как у Феофана и новгородцев XIV века, сколько эстетика прекрасного» [267]267
  Там же. С. 39.


[Закрыть].

В христианском учении Рублев в отличш от Феофана усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, не принципы любви, надежды, всепрощения милосердия, умиротворения. Его Христос и в «Страшном суде» Успенского собора вс Владимире, и в Звенигородском чине—не феофановский грозный Вседержатель и Судия мира, а все понимающий, сострадающий человеку в его слабостях, любящий его и прощающий ему Спас, пришедший на: землю и пострадавший ради спасения грешного человечества. Если сущность живописи Феофана—это философия Пантократора, то основа медитаций Рублева—философия Спаса.

Исследователи постоянно отмечают глубокую человечность искусства Рублева, его высокий гуманизм. В. Н. Лазареву звенигородский Спас «по своей глубокой человечности» напомнил образ Христа в тимпане «Королевского портала» Шартрского собора [268]268
  Лазарев В. Я. Андрей Рублев и его школа. С. 32.


[Закрыть]. Н. А. Демина усматривает в этом образе «воплощение типично русской благообразности». Она особенно ярко выражена во взгляде Спаса. «Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его» [269]269
  Демина Я. А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972. С. 38.


[Закрыть].

По сути это тот идеал Богочеловека, снимающего противо–положенность неба и земли, духа и плоти» о котором страстно мечтал весь христианский мир, но воплотить который в искусстве, пожалуй, с наибольшей полнотой удалось только великому русскому иконописцу. Такого Христа не знало византийское искусство. Его по праву можно считать «порождением русского национального сознания» [270]270
  Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева (некоторые проблемы). М., 1974. С. 59.


[Закрыть].

В творчестве Андрея Рублева, в глубине и полноту художественного осмысления им общечеловеческих ценностей мы имеем без преувеличения высшее достижение не только древнерусского, но и всего искусства стран византийского региона. Многие из тех идеальных философско–религиозных и нравственных принципов, которые возникли в патристике первых веков новой эры, а затем на многие века были забыты или превратились в пустую фразу, обрели в твор–честве Рублева (не без влияния соответствующей духовной атмосферы на Руси конца XIV в.) свою новую жизнь и оптимальное для восточнохристианского мира художественное воплощение. Философско–эстетическая проблематика христианства, по существу получила у Рублева новое, основополагающее звучание, преобразившись в лучах прекрасного.

Единство мудрости, человечности и красоты, стремление к предельному выражению в живописи высочайшей духовности – вот основные интенции творчества Андрея Рублева, credo его эстетического сознания, а по сути дела высочайшая цель любого искусства, достижение которой давалось только единицам в его многовековой истории. В качестве одного из немногочисленных примеров этого в западном искусстве можно назвать «Мадонну Литту» Леонардо да Винчи.

Практически все главные образы Рублева—апостолы и отцы церкви на фресках Успенского собора, Звенигородский чин и в первую очередь «Троица» —своим бытием свидетельствуют, что ему с гениальной последовательностью удалось воплотить свое кредо в художественной материи. К искусству Рублева в полной мере подходит понятие софийности, о котором уже шла речь, ибо в нем в органичном единстве предстают идеалы мудрости и красоты своего времени в модусе их общечеловеческой значимости. Такой высоты художественного выражения идеальных ценностей своего времени, такого уровня духовности не знало ни византийское, ни древнерусское искусство ни до, ни после Рублева.

Вершиной художнического откровения Рублева и, пожалуй, вершиной всей древнерусской живописи несомненно является «Троица». С непередаваемой словами глубиной и силой выразил в ней мастер языком цвета, линии, формы и свое художественное кредо, и, шире, сущность философско–религиозного сознания человека Древней Руси периода расцвета ее духовной культуры.

То, что не удавалось убедительно показать в словесных формулах византийской патристике и западной схоластике—главную антиномическую идею триединого Бога как умонепостигаемого единства «неслитно соединенных» и «нераздельно разделяемых» ипостасей—и над выражением чего бились многие поколения византийских живописцев, русский иконописец сумел с удивительным совершенством и артистизмом воплотить в своем произведении [271]271
  К этой мысли в той или иной форме пришли многие исследователи творчества Рублева, не говоря уже о религиозных мыслителях начала века—Е. Трубецком, П. Флоренском, С. Булгакове, B. Лосском, Л. Успенском. См.: Onasch К. Gott schaut dich an: Briefe iiber die altrussischelkone. Berlin, 1949. S. 16—19; Onasch K. Andrej Rublev. Byzantinisches Erbe in russischer Gestalt 11 Akten des XI. Internationalen Byzantinisten‑Kongress. Miinchen, 1960. S. 428—429; Вздорнов Г. И. Живопись II Очерки русской культуры от истоков до начала XVI века. С. 104—105.


[Закрыть]. Еще в 1915 г. Н. Пунин писал: «В иконе нет ни движения, ни действия, —триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа или ведения, сошлись, чтобы в мистической белизне испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, и страдашями, и ее скорбью». Особая тишина пронизывает икону. «В этом словно все время нарастающем движении линий, в невозможной тишине душевного мира, в безболезненно чистом созерцании одиноких и остропечальных ликов вычерчивается незаметными, едва ощутимыми линиями индивидуальная сущность каждого из трех посланцев неба; пусть это одна душа, но у нее три формы, и она трепещет по–разному В этих формах… Это тончайшее разделение внутренне и внешне связанных состояний духа в сущности и есть художественное содержание иконы, ее тема, ее идея, идея совершенно исключительная по глубине и крайне сложная в выражении» [272]272
  Пунин Я. Андрей Рублев // Аполлон № 2. СПб., 1915. С. 19.


[Закрыть]. То, чего не могла вместить в себя древнерусская письменность, справедливо отмечал М. В, Алпатов, в мире древнерусской иконописи облечено «в отчетливую, зримую форму» [273]273
  Алпатов М. Андрей Рублев. С. 11 —12.


[Закрыть]. «Самые поэтические образы всего древнерусского искусства» [274]274
  Лазарев В. Я. Андрей Рублев и его школа. C.  38–39.


[Закрыть]ангелы Рублева воплотили в себе и самые сокровенные глубины духовного мира древнерусского человека, его стремление уже в этом красочном, чувственно осязаемом мире приблизиться к миру идеальному, непреходящему, абсолютному в своей красоте и гармоничности. «Ангелы, —пишет академик Д. С. Лихачев, —символизирующие собой три лица Троицы, погружены в грустную задумчивость, и молящийся вступает в общение с иконой путем «умной» (мысленной) молитвы. Ангелы слегка обращены друг к другу, не мешая друг другу и не разлучаясь. Они находятся в триединстве, основанном на любви. Тихая гармония Троицы вовлекает молящихся в свой особый мир» [275]275
  Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. С. 96.


[Закрыть].

Для средневекового зрителя, знакомого с христианством хотя бы по церковному богослужению, «Троица» Рублева являлась глубоким художественным образом откровения триединого Бога и символом Евхаристии (в композиционном центре иконы на белом фоне стола помещена чаша с головой агнца—средневековый символ евхаристической жертвы). Хорошо чувствовавший дух Средневековья П. А. Флоренский попытался сформулировать смысл «Троицы» в рефлексии православного сознания, которое было присуще если не всякому средневековому русичу, то уж по крайней мере людям круга Сергия Радонежского, его ученика Никона—Андрея Рублева. В «Троице» поражает «внезапно сдернутая перед нами завеса моуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального… а то, что он воистину передал нам узренное им откровение». Среди раздоров и междоусобных распрей древнерусской действительности «открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставлялась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних». Вся земная жизнь и культура ничтожны «пред этим общением неиссякаемой, бесконечной любви» [276]276
  Флоренский П. Указ. соч. С. 76—77.


[Закрыть]. В этом усматривал крупнейший религиозный мыслитель XX в., продолжая средневековую православную традицию, содержание «Троицы» Рублева.

Гениальность великого иконописца выявилась прежде всего в том, что ему удалось с помощью живописных средств выразить в одном произведении нравственно–духовную сущность культуры своего времени в ее общечеловеческом значении. Для русских людей конца XIV—начала XV в. идея триединого божества была важна не только сама по себе, но и как символ всеобъемлющего единства и единения: небесного и земного, духовного и материального, Бога и человека, наконец и прежде всего—людей между собой; как символ уничтожения всяческой вражды и раздора, как воплощение идеала бесконечной, всепрощающей и всепобеждающей любви. Не случайно икона была написана в память Сергия Радонежского—неутомимого борца с «ненавистной раздельностью мира» (Епифаний), одного из главных вдохновителей и инициаторов объединения русских земель вокруг Москвы в единое государство, живого воплощения глубочайшей духовности и нравственной чистоты.

Но далеко не только это находим мы в «Троице» Рублева. С удивительной ясностью воплощен в иконе идеал человека Древней Руси—мудрого, добродетельного, нравственно совершенного, готового к самопожертвованию ради ближнего своего, духовно и физически прекрасного; выражена мечта русского человека о всеобъемлющей любви. Бесконечны содержательные глубины этого произведения, как бесконечна сама жизнь, как бесконечно настоящее, большое искусство. Каждый внимательный и чуткий зритель находит в нем что‑то свое, но обязательно возвышающее и очищающее душу.

Сложное и глубокое духовное содержание «Троицы», как и других произведений Рублева, гениально выражено им с помощью линии, цвета, формы. Для художественного языка Рублева характерны ясность формы, гармоничность, просветленность, мягкий лиризм, задушевность, особая чистота цвета и музыкальность линий.

Тонкий ценитель и исследователь иконописания в начале нашего столетия Ю. А. Олсуфьев считал, что в «Троице» с наибольшей полнотой и силой выразилось все своеобразие иконописи и в первую очередь синтетичность и отвлеченность «иконописных формул» —специфических художественных приемов древнерусской живописи. Эти «формулы», полагал он, «настолько отвлеченны, настолько строго и последовательно синтетичны, что для их восприятия требуется опытный глаз и развитое чувство прекрасного. Иконы, быть может, столь же теперь трудны, как трудны «крайние» современные течения в живописи, в конце -концов доступные лишь немногим» [277]277
  Олсуфьев Ю. А. Иконописные формы как формулы синтеза. Б. м., 1926. С. 9.


[Закрыть]. Ю. А. Олсуфьеву принадлежит одно из первых исследований художественных особенностей «Троицы», оказавшее сильное влияние на более поздние работы.

Структурную основу композиции «Троицы», как и ряда других изображений Рублева, составляет круг. От главного круга, образуемого силуэтами крайних ангелов, в центре которого помещена евхаристическая чаша, ритмические круговые движения расходятся по всей иконе, создавая прочное к единство всех элементов композиции. Очерки голов, нимбов, волос, подбородков, бровей, крыльев выполнены округлыми линиями. «Мощная волна кругового движения подчиняет себе даже неодушевленные предметы» [278]278
  Алпатов М. Андрей Рублев. С. 114.


[Закрыть]Круг, как известно, с древности почитался символом совершенства и единства. Это значение он сохраняет и в изображениях Рублева, но под его кистью система круговых и параболических линий наполняется особым, не выразимым словами художественным богатством. «Три фигуры иконы, —писал в одной из ранних работ К. Онаш, —скомпонованы в невидимом круге, как символ законченного в себе вечного триединства» [279]279
  Onasch К. Gott schaut dich an. S. 17.


[Закрыть]Линии, очерчивающие фигуры ангелов, по меткому наблюдению В. Н. Лазарева, «мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголосков, всегда неожиданно новых и чарующе прекрасных» [280]280
  Лазарев В. Я. Андрей Рублев и его школа. С. 40.


[Закрыть]Удивительная музыкальность характерна для всего художественного строя иконы. Напевности закругленных линий в «Троице» противостоит ритмическая система прямых, изломанных под острыми углами линий складок одежд, архитектурной кулисы, что в целом образует насыщенную ритмо–мелодическую линейную систему иконы, своего рода графическую полифонию. Вся икона объединена «музыкальным согласием форм». В ней все, «вплоть до мельчайших подробностей, вроде складок одежды или посохов в руках ангелов, образует не выразимое словами, неизменно чарующее глаз симфоническое богатство живописных соотношений» [281]281
  Алпатов М. Андрей Рублев. С. 114.


[Закрыть].

Утонченной, возвышенной гармонии подчинен и колорит рублевской живописи, что в свое время хорошо почувствовал и попытался словесно выразить известный русский художник и искусствовед И. Э. Грабарь, и с ним нельзя не согласиться. По его мнению, «никогда еще русский иконописец не задавался такой определенной задачей гармонизации цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим в «Троице» и центральных фресках Владимирского собора…. Краски «Троицы» являют редчайший пример ярких цветов, объединенных в тонко прочувствованную rap монию взаимоотношений. Построенная на сочетании оттенков розово–сиреневых (одежда левого ангела), серебристо–сизых, тона зеленеющей ржи гиматий правого ангела), золотисто–желтых (крылья, седалища), цветовая гамма «Троицы» неожиданно повышается до степени ярчайших голубых ударов, брошенных с бесподобным художественным тактом и чувством меры на гиматий центральной фигуры, несколько менее ярко на хитон правого ангела, еще слабее на хитон левого ангела и совсем светло, нежно–голубыми, небесного цвета, переливамина «подпапортки» ангельских крыльев» [282]282
  Грабарь И. Э. Андрей Рублев. С. 172—173


[Закрыть]Яркий «рублевский голубец» ляпис–лазурь был любим цветом мастера, и он умел очень тонко построить на его основе век колористическую гамму, подчеркнув его глубокую художественную символику Ю. А. Олсуфьев усматривал в «несравненном» по интенсивности и насыщенности рублевском голубом цвете четырех оттенков «суммирующую формулу» «для всей лазури, разлитой в мире» [283]283
  Олсуфьев Ю. А. Указ. соч. С. 13.


[Закрыть].

Палитра Рублева так богата и многозначна, что вызывает самые разнообразные ассоциации. в. Н. Лазареву, например, она напоминала палитру Пьеро делла Франческо [284]284
  Лазарев В. Я. Андрей Рублев и его школа. С. 40.


[Закрыть]а Н. А. Деминой рублевский колорит представлялся созвучным «с русской природой в пору перехода от весны к лету, то есть к той цветущей поре года, когда приходится троицын день» [285]285
  Демина Я. «Троица» Андрея Рублева. С. 79– 80.


[Закрыть].

Такой же глубиной, силой и музыкальностью отличается цветовой строй всех произведений Рублева. В. Н. Лазарев отмечал необычайную красоту холодных светлых красок «Звенигородского чина», создающих у зрителя настроение особой просветленности. «Голубые, розовые, синие, блекло–фиолетовые и вишневые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации» [286]286
  Лазарев В. Я. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. С. 102.


[Закрыть]Такого богатства цветовых оттенков и полутонов, как в «Звенигородском чине», не знала ни византийская, ни древнерусская иконопись до Рублева. Краски Рублева предельно прозрачны и светоносны. При созерцании его сияющих благородным цветным светом икон невольно вспоминаешь мысль автора «Ареопагитик» о «луче фотодосии», пронизывающем своим «преображающим» сиянием все бытие. Фигуры на иконах Рублева именно «преображены» мягким сиянием, излучаемым ими. В храме этот эффект усиливался мерцающим светом множества светильников и голубоватой дымкой возносящегося вверх фимиама. У Рублева, по меткому замечанию Н. А. Деминой, изображена «светлая, воздушная, живая плоть». Рублеву не нужна тень для выявления света. «Светлые вибрирующие тона сами выражают свет и являются всегда фоном для более интенсивных и светосильных звучаний…» [287]287
  Демина Я. А. Андрей Рублев и художники его круга. С. 37—38.


[Закрыть].

Эстетика цвета и света достигла у Андрея Рублева совершенных форм своего выражения, а если говорить более обобщенно, то можно без натяжек заключить, что древнерусское эстетическое сознание в формах изобразительного искусства с наибольшей глубиной и полнотой выражено именно в его живописи. В этом и состоит его непреходящее значение.

Творчество Рублева оказало сильнейшее влияние на древнерусских живописцев последующего времени. Мастер «Троицы» стал образцом и своеобразным каноном для русской иконописи XV‑XVI вв., что означало не только признание его гениальности современниками и ближайшими потомками, но и завершение периода активного развития древнерусской живописи. Уже талантливый последователь Рублева Дионисий—третья крупнейшая фигура в древнерусском искусстве, —увлекшись, как справедливо отмечал В. Н. Лазарев, художественным языком своего кумира, утратил его глубокую содержательность [288]288
  См.: Лазарев В. Я. Андрей Рублев и его школа. С. 54.


[Закрыть]. Да это и вполне естественно. Дионисия отделяет от Рублева почти целое столетие. За это время существенно изменились и социально–политическая ситуация на Руси, и духовная атмосфера, и эстетические вкусы [289]289
  См., в частности: Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы сер. XV—нач. XVI века. М., 1975. С. 85 и слл.


[Закрыть]. На смену идеалам Сергия Радонежского, которыми жил Рублев, пришли новые идеалы «осифлян». И хотя с ними активно и небезрезультатно боролись «нестяжатели» во главе с высокодуховным подвижником Нилом Сорским и его последователями, искусство ориентировалось на тех, кто его активно поддерживал, то есть на Иосифа Волоцкого и его сторонников.

Известно, что Дионисий был близок к Иосифу, а последний высоко ценил искусство Андрея Рублева и благосклонно относился к Дионисию; по всей видимости, ему было адресовано «Послание иконописцу» Иосифа [290]290
  См. там же. С. 81.


[Закрыть]Естественно, что идеалы патрона, относившего живопись к важнейшим декоративным и дидактическим элементам богослужения, оказали определенное влияние и на именитого мастера.

Было бы, однако, неверно утверждать, что в связи с этим искусство Дионисия– это шаг назад по сравнению с Рублевым. Понятие движения «вперед–назад» в целом вообще неприменимо к искусству. Оно имеет значение только на отдельных локальных этапах его истории. Как Рублев не был шагом вперед по сравнению с Феофаном, но шагом совсем в ином направлении, так и Дионисий—не отступление от высоких достижений Рублева, но движение в другом, актуальном для своего времени направлении.

«В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева», —писал М. В. Алпатов [291]291
  Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. III. С. 240.


[Закрыть]Однако живопись Дионисия нельзя так же безоговорочно назвать «философией в красках», как искусство Феофана или Рублева; она также глубоко духовна, но это скорее эстетика в красках, чем философия. Его не так непосредственно волновали глубинные мировоззренческие проблемы своего времени, как его знаменитых предшественников (в этом тоже можно усмотреть влияние «осифлян»). Не сущность духовно–религиозных исканий, не непосредственные поиски умонепостигаемой истины, но формы ее выражения в культе и обряде занимали умы многих современников Дионисия, и он активно откликнулся своим творчеством на эту эстетическую потребность времени.

Повышенная эстетизация культа и всей духовной культуры—характерное явление второй половины XV—начала XVI в. Высокого развития достигает в этот период церковное пение. При этом намечается явная тенденция к его эстетизации—усилению мелисматической стороны в так называемом хомовом пении. В словесности процветает риторская эстетика, активно проявившаяся во введенном еще Епифанием Премудрым стиле «плетения словес». Живопись не осталась в стороне от общего движения художественного мышления времени. Лучшим и самым высоким образцом в этом плане является творчество Дионисия.

Среди главных специфических особенностей его художественного мышления следует прежде всего назвать утонченную красоту, лиризм и музыкальность. Духовные ценности предстают у Дионисия в зеркале тончайших движений поэтического чувства, воплощенного в музыке линий и цветовых # отношений. «Уже не пластика, —писал Б. И. Пуришев, —не созерцание, но музыка и лирический порыв составляют подлинную основу живописи Дионисия, более субъективной и формально–условной, чем рублевская» [292]292
  Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Указ. соч. С. 20.


[Закрыть]. Из мастерской Дионисия вышли многие иконы, некоторые из которых со–хранились до наших дней и дают ясное представление о стиле и характере его иконописи. Из росписей история донесла до нас только один, зато полностью сохранившийся цикл—живопись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Это одна из последних работ мастера, выполненная в первые годы XVI столетия совместно с сыновьями и учениками. Общий замысел, композиции, прориси фигур и выбор цветового решения явно принадлежат самому Дионисию и дают возможность хорошо почувствовать особенности его художественного языка. Дионисий, как и Рублев, – явление чисто русское. В его языке мы практически не находим византинизмов [293]293
  Г. В. Попов усматривает общее созвучие поздних икон и фресок Дионисия с «наиболее утонченными, эллинизирующими памятниками позднепалеологовской живописи», видит даже в них «пример византинизирующей ориентации в московском искусстве послерублевского периода» (Указ. соч. С. 110; ср. также: С. 98). «Византинизирующей» ориентация Дионисия может быть признана лишь в самом общем плане, как и все московские письма в целом. Главное в Дионисии все‑таки самобытность художественного мышления.


[Закрыть]Все своеобразие его стиля выражает особенности русского художественного мышления духовной элиты того времени.

Ферапонтовский цикл посвящен Богородице, которая на Руси почиталась, пожалуй, даже больше своего божественного Сына. Сложнейшие, умонепостигаемые христианские идеи триединого Бога и богочеловечества Христа так до конца и не были осознаны и прочувствованы в Древней Руси в их глубинных основах. Их излишняя «мудреность» находила живой отклик в сердцах далеко не всех людей русского Средневековья. Зато чувства матери, горюющей по своему замученному и казненному сыну, мотивы материнской любви, распространенной на всех обиженных и угнетенных, материнского сострадания и заступничества—весь этот комплекс чувств, возведенный в символ общечеловеческого материнства, был очень близок и понятен любому человеку Древней Руси. В росписях Дионисия он дополнился еще идеалом возвышенной женской красоты, грациозности, изящества, высветился чувствами задушевности, нежности, лирической грусти.

В православной культуре с поздневизантийского периода образ Богоматери приобрел высокое духовное и эстетическое значение. Чтобы правильно понять глубинное значение богородичной тематики в русской культуре, необходимо вспомнить и ее хотя бы некоторые византийские истоки. Причастность Девы Марии к непостижимому таинству вочеловечивания возвысила ее в глазах христиан до самого Бога. Григорий Палама восхвалял Деву–Матерь (παρΟενομήτηρ) как уникальную границу между тварным и божественным естеством, как умонепостигаемое вместилище Невместимого. «Она—слава сущих на земле, наслаждение сущих на небе, украшение (έγκαλλώπισμα) всего творения» (PG 151, 177 В).

Царь всего «возжелал таинственной красоты сей Приснодевы», сошел с небес и осенил ее (461 D). В ней свершилось формирование «воплотившегося Слова Божия». С этого момента она превзошла всех людей, став единственным посредником между ними и Богом. Сына Божия она сделала Сыном Человеческим, людей же вознесла до сынов Бога; «землю онебесила и род людской обожила». Она стала царицей всякой земной и премирной твари, возвышеннейшей царицей над самыми возвышенными и блаженнейшей над всеми блаженными (465 АВ). Палама сравнивает Богоматерь с солнцем и небом и, наконец, представляет ее средоточием и совокупностью всех красот мира. Бог, пишет он, когда пожелал открыто показать людям и ангелам «образ всего прекрасного» и истинное свое подобие, «создал ее в высшей степени всепрекрасной, соединив в ней в одно целое те черты, которыми он украсил все в отдельности; явив в ней мир, сочетающий видимые и невидимые блага; лучше же сказать, явив ее целостной совокупностью и высшей красотою всех божественных, ангельских и человеческих красот, украшающей оба мира, от земли восходящей и до неба достигающей» (468 АВ).

Своим вознесением на небо по Успении вместе с «богопрославленным телом» Богородица соединила дольний мир с горним и воссылает оттуда на землю «светлейшие и божественнейшие сияния и благодати», просвещая ими всю земную юдоль. Все лучшие дарования, которыми от века были наделены прекраснейшие из людей и ангелов, сосредоточены в Богоматери во всей полноте и целостности. Никакое слово не в силах изобразить «богосиянную красоту» Девы–Богоматери (469 А). Она– «вместилище всех благодатей и исполнение всякой благородной красоты», она светлее света и более исполнена цветения, чем небесный рай; более прекрасная, чем весь видимый и невидимый мир; она– «хранительница и распорядительница богатств Божества» (469– 473 А).

Воспев образ Богоматери в столь высокоэстетизированной форме, Палама фактически, может быть наиболее полно во всей святоотеческой традиции, выразил словесно эстетический идеал православия. Сформулированный на закате византийской культуры, он уже мало что мог дать этой культуре, но его значение для средневековых культур славянского мира, и особенно для Древней Руси, трудно переоценить. Став в той или иной форме достоянием православной культуры, он вдохновлял бесчисленных древнерусских иконописцев на создание галереи непревзойденных по духовной красоте, возвышенности и лиричности образов Богоматери, составивших, может быть, основу бесценного фонда русской средневековой живописи. Одно из первых мест, несомненно, занимают образы Дионисия, и прежде всего его ферапонтовский гимн Богородице, вторящий в цвете и форме энкомию Паламы и бесчисленным образам церковного песенно–поэтического искусства.

Характерная особенность ферапонтовского цикла состоит в том, что он является не повествованием о жизни Марии и ее сына, с чем мы встречаемся во многих как более ранних, так и поздних росписях, а попыткой живописными средствами выразить всеобъемлющую похвалу Богородице, а в ее образе—вечной Девственности, Женственности и святому Материнству, создать живописную симфонию лаудационного характера. На Руси такая задача была по плечу, пожалуй, только Дионисию, и он с необычайной силой сумел реализовать ее на закате своего творчества в ферапонтовских росписях. В качестве главной сюжетной линии цикла он использовал общеизвестный в православном мире развернутый гимн в честь Богоматери– «Акафист», дополнив его близкими по духу сюжетами: «Собор Богородицы», «О тебе радуется», «Покров». Акафистные темы пришли на Русь во второй половине XV в. из Сербии (монастыри Дечаны, Марков, Матеич), видимо, через Афон. Но художественное воплощение их у Дионисия существенно отличается от сербских росписей. Если сербские мастера пытались дать буквальные иллюстрации сложным абстрактным текстам «Акафиста», то Дионисий пошел по пути создания ассоциативных образов. Поэтому, используя некоторые иконографические схемы «праздников», он вносит в них существенные изменения, переводя их из ряда буквальной иллюстрации на уровень ассоциативно–поэтического смысла, используя их «не в прямом значении, но в форме иносказания, поэтического намека, метафоры» [294]294
  Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970. С. 7.


[Закрыть].

Плавно разворачивающиеся в пространстве храма, перетекающие одна в другую и перекликающиеся друг с другом сцены с многократно повторенной фигурой Марии ассоциируются у зрителя с вечно длящимся торжественным богослужением в честь Богоматери– «зари таинственного дня», по образному выражению «Акафиста». Заступница за род человеческий перед своим Сыном выступает в ферапонтовских росписях главным объектом почитания и восхваления. Идеи беспредельной любви, милосердия, сострадания, нежности и красоты слились здесь в идеал вечной женственности, возможный только на основе умонепостигаемого единства Девства и Материнства. Этот идеал с предельно возможной глубиной и воплощен в ферапонтовских росписях с помощью всех доступных мастерам того времени средств живописного выражения.

Возможен и иной, может быть, более высокий уровень прочтения художественной символики ферапонтовского цикла. В росписях Дионисия с предельной живописной силой и полнотой воплощена идея Софии как одного из двух (наряду с Троицей), по осмыслению П. А. Флоренского, главных символов русской культуры. Идея и образ Софии в Древней Руси—это особая и крайне важная тема, требующая специального изучения. Не случайно ей уделяли большое внимание все крупные русские религиозные мыслители конца прошлого—начала нынешнего столетия [295]295
  См., в частности, ее осмысление П. Флоренским и С. Булгаковым: Флоренский П. Столп и утверждение Истины. С. 319—392; Булгаков С. Купина Неопалимая. Париж, 1926. Из последних исследований: Мейендорф И. Ф. Тема «Премудрости» в восточноевропейской средневековой культуре и ее наследие // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 244—252.


[Закрыть]; она заняла видное место в русской поэзии того времени. Размышления на эту бесконечную тему могли бы далеко увести от нашей непосредственной темы, хотя и обогатили бы ее. Но всему свое время и место. Здесь мне хотелось бы только отметить, что возвышенная красота, божественная одухотворенность, тончайший лиризм всего строя ферапонтовских росписей, направленные на воплощение образа идеального единства Девства и Женственности, —это, конечно, и художественное выражение Софии, того женского начала ноуменального мира, без которого немыслимо никакое выражение Духа в материи, никакое творчество, никакая жизнь в ее оформленном проявлении, вообще никакое воплощение. Вся архитектоника росписей Дионисия, от Вселенских соборов (в нижнем регистре), выражающих предел человеческой мудрости через развернутую (центральную) мариологическую и христологическую симфонию основных регистров храма, до Пантократора (божественной мудрости) в куполе, —вся эта архитектоника пронизана грандиозной идеей Софии, в художественной форме явившей себя миру. Софийные представления, как в свое время тонко подметил П. А. Флоренский, глубочайшим образом сплетены с идеей Святого Духа как «духовной Сущности» земли, выраженной в эстетическом триединстве– «Радости, Красоты, Вечной Женственности» [296]296
  Флоренский П. Собр. соч. Т. I. С. 78.


[Закрыть].

Росписи Дионисия—это живописный гимн духовности, воплотившейся в идеальной женской красоте во всей ее полноте и многогранности, в целостности красоты душевной, благородства, целомудрия и красоты внешней, выражающейся в изяществе, грациозности, девичьей стройности, просветленности. Отсюда удивительная изысканность и красота цвета, формы, линий ферапонтовских росписей. Без преувеличения можно утверждать, что это самые красивые росписи в древнерусской живописи, ибо они явились следствием выражения прекрасного. Утонченная, изысканная красота цвета и формы находится поэтому постоянно в центре внимания Дионисия, приближая его в этом «эстетизме» к лучшим представителям итальянского маньеризма.

Максимально удлиненные фигуры с небольшими, изящно наклоненными головами, параболические линии плавно изгибающихся тел, величественные жесты фигур, вытянутые вверх овалы, треугольники, пирамиды создают атмосферу невесомости, легкости, грациозности, радуют глаз зрителя обостренной красотой и гармонией. «Несравненной грациозности и благородства, —писал Б. В. Михайловский, —достигает Дионисий в свободной от симметрии, изящно оживленной постановке женских фигур: опорой телу служит лишь одна прямо поставленная нога, другая, несколько отодвинутая в сторону и изогнутая, остается свободной; этим достигается также элегантная игра складок легких тканей, ниспадающих с одной стороны по вертикали, а с другой– нежными, плавными извивами кривых» [297]297
  Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Указ. соч. С. 42.


[Закрыть].

Особой композиционной изысканностью и легкостью отличаются многофигурные сцены (а их очень любил Дионисий) росписей. В качестве значимого художественного приема следует указать на асимметрию и «принцип пустого центра», по выражению И. Е. Даниловой [298]298
  Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря. С. 9.


[Закрыть]Суть последнего сводится к тому, что главные фигуры многих композиций (особенно часто фигура Христа) помещены не в их центре, а среди других персонажей. Пустой центр композиции как бы наполняется особым духовным смыслом. Видимые персонажи уступают здесь место невидимым, перед которыми они предстоят в молитвенных позах. Лица в росписях Дионисия маловыразительны. Не они, а жест обладает у него особой значимостью и пластической выразительностью.