Текст книги "Русская средневековая эстетика XI‑XVII века"

Автор книги: Виктор Бычков

 
Не ради красы–басы молодецкии,
Ради крепости богатырский,
Одевал он лату богатырскую,
Не грузную лату, в девяносто пуд,
Одевал он платьицо цветное,
Кладывал он шляпу пуховую,
Не грузную шляпу, во двенадцать пуд.
(Гильф. III 206, 50)
 

В русском фольклоре, дошедшем до наших дней, достаточно ясно выражены два слоя эстетического сознания восточных славян. Для одного из них, более древнего, характерна эстетизация природы, ее пугающих, но влекущих к себе стихий. К этому уровню относится и эстетизация силы во всех ее проявлениях, и поэтика всевозможных обращений и превращений, обрядоворитуальная эстетика, и вообще все многообразные формы выражения человеком своего родства с природным (космическим, животным, растительным) миром. Другой, более поздний уровень может быть условно обозначен как эстетика искусства, под которой имеется в виду эстетизация искусной деятельности человека, прежде всего в сфере многообразных ремесел.

В дошедшем до нас фольклоре эти слои эстетического сознания сильно переплелись между собой в результате многовековых трансформаций и постоянной творческой переработки народным сознанием. Однако в одной из былин о Дюке они не только ясно выражены, но даже и противопоставлены друг другу. Былина возникла достаточно поздно, но в ней хорошо слышны мотивы более древнего эпоса. Здесь изображено уникальное в своем роде состязание богатырей Чурилы Пленковича и Дюка Степановича—древний, так сказать, конкурс красоты, а точнее, моды. Чурила и Дюк бьются «о велик заклад» во пятьсот рублей перещеголять (перещапитъ) друг друга в одежде, меняя ее ежедневно в течение трех лет. В качестве арбитра выступает народ киевский. И вот богатыри начинают «щапить–басить» по стольному городу Киеву. Чурило

 
Обул сапожки–ты зелен сафьян,
Носы—шило, а пята—востра,
Под пяту хоть соловей лети,
А кругом пяты хоть яйцо кати.
Да надел ён шубу–ту купеческу,
Да во пуговках литы добры молодцы,
Да во петельках шиты красны девицы,
Да наложил ён шапку черну мурманку,
Да ушисту–пушисту и завесисту…
 

Молодой же Дюк Степанович «не снаряден шол» по Киеву

 
Обуты‑то у его лапотци–ты семи шелков,
И в этые лапотци были вплетаны
Каменья всё яфонты.
Да который же камень самоцветные
Стоит города всего Киева,
И надета была у его шуба–та расхожая,
Во пуговках литы люты звери,
До во петельках шиты люты змеи.
Да подёрнул Дюк–от по пуговкам,
Да заревели во пуговках люты звери;
Да подёрнул Дюк–от по петелькам,
Да засвистали во петельках люты змеи.
Да подёрнул Дюк–от по пуговкам,
Да заревели во пуговках люты звери;
Да подёрнул Дюк–от по петелькам,
Да засвистали во петельках люты змеи.
 

От этого рева и свиста все—и стар, и млад– «на земли лежит», мало кто устоял на ногах. За такое удовольствие весь город единодушно признал победителем Дюка:

 
– Тебе спасибо, удалый дородний добрый
молодец!
Перещапил ты Чурила сына Плёнковича.
(Гильф. III 225, 196—197)
 

Для нас здесь важен не характер описаний одежд—он явно соответствует позднесредневековому уровню эстетического сознания, —а результат состязания. Признание киевлянами победы за звериным ревом и свистом, выражавшими в уже предельно эстетизированной форме древний культ силы, —свидетельство устойчивости древнего слоя эстетического сознания. Звериный рев. и свист в древнерусском фольклоре—достаточно регулярный образ для выражения силы, и отнюдь не всегда в ее отрицательном значении. От «посвиста соловьиного» и «покрика звериного» Соловья–разбойника люди «вси мертвы лежат». Однако князь Владимир не может преодолеть искушения услышать этот свист и крик. Подобным же криком и сам Илья Муромец извещает противника о своем приближении:

 
Да из далеча‑то Илья закричал по звериному,
Засвистал‑де старик а по змеиному,
Да под богатырем конь на колени пал.
 

Противопоставление природного начала и культурного (искусного), ярко выраженное в былине о Дюке, видимо, было характерно для достаточно древнего периода. В основном же фольклор сохранил в качестве более постоянного мотива единство этих начал, выраженность одного через другое. На социальном уровне одним из выражений силы служило богатство, а искусственная красота (роскошная утварь, одежда, украшения, искусная работа) являлась для древнего человека знаком богатства. Поэтому прямая эстетизация силы (в ней как‑никак была заключена и разрушительная энергия) в народном сознании восточных славян приняла более опосредствованные формы—в эстетизации богатства, роскоши, искусных украшений, которыми наделяется носитель силы. Последняя в фольклоре нередко облечена в прекрасные формы, и на них сделан смысловой акцент. Эстетизированный образ силушки молодецкой, не находящей себе достойного выхода, изображен в былине «Молодость Чурилы». Дружинушка его из пятисот добрых молодцев разбойничает в Киеве, а сказитель, не скрывая своих чувств, любуется ею. Он с восхищением описывает прекрасных коней разбойной дружины, роскошные одежды молодцев, которые «на конях как свечи горят», и без осуждения сообщает об их бесчинствах (Гильф. Ill 229, 229). Это 23–строчное описание многократно повторяется в былине. Народ жалуется князю Владимиру на бесчинства Чуриловой дружины, и тот вроде бы пытается урезонить разгулявшегося молодца.

С точки зрения поведенческой или нравственной эстетизация Чуриловой дружины совсем неуместна. Однако в былине нашел выражение пласт древнего сознания, далекий от обыденной назидательности и плоского описания событий реальной действительности. Есть в ней, конечно, и последний мотив, связанный с междоусобной княжеской борьбой, и он достаточно регулярно привлекал внимание исследователей [34]34
  Ему, в частности, уделено много внимания в работе В. Е. Гусева «Эстетика фольклора» (Л., 1967).


[Закрыть]. Однако он в ней самый поздний и самый поверхностный, а поэтому не находит подкрепления в глубинных слоях эстетического сознания. Там же былина поет о сущностных истоках жизни, о могучих природно–космических силах, разрушительных и созидательных, оплодотворяющих ниву жизни, воплотившихся в человеке и именно этим возвысивших человека в глазах восточных славян. Игра космических сил, поэтически преломившаяся в народном воображении, плохо, естественно, согласовывалась с обыденной жизнью человеческого общества. Это разные уровни бытия; в фольклоре же в процессе его многовековой истории они составили один своеобразный палимпсест.

Об эстетике космических сил свидетельствует и описание двора Чурилы, который предстает в былине образом Вселенной:

 
В терему пол–середа одного серебра,
Стены потолок красна золота,
На неби сонце и в тереми сонце,
На неби месяц и в тереми месяц,
На неби звезды россыплются,
В тереми звезды россыплются,
Вся небесная луна в терему приведена.
(Гильф. III 229, 232)
 

Не вдаваясь здесь в толкование во многом уже утраченной семантики древних космогонических символов, восходящих еще к праславянским временам, отмечу, что подобные древние мифологемы не редкость в русском фольклоре. В былине «Садко» в аналогичном духе описаны палаты Садко.

Теми же космическими образами «красна солнышка», «светла месяца» и «частых звезд» «изукрасил Садко свои полаты белокаменны» (Гильф. I 645). И «пекут» они там одновременно с небесными светилами.

В обрядовой поэзии сохранился интересный и, видимо, древний мотив перенесения космогонической семантики на семью. Посреди Москвы, поется в одной из колядок,

 
Стоят три терема златоверховые;
Во первом‑то терему млад светел месяц,
Во втором‑то терему красно солнушко,
В третьем‑то терему часты звездочки.
Млад светел месяц‑то хозяин наш,
Красно солнушко‑то хозяюшка,
Часты звездочки—малы детушки [35]35
  Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия. Л., 1984. С. 40.


[Закрыть].
 

И подарки таких хозяев—золотой перстень, золотая гривна, частый бархат—также имеют глубинную семантику, о которой далеко не всегда помнили сами колядовщики, да и их слушатели.

В рассмотренном ключе и восхваления богатств, которых немало в фольклоре, могут быть поняты уже не в качестве символов силы, а как своеобразная эстетизация природных ценностей, даров природы. Вспомним богатства Садко, морских и лесных царей, Кощея Бессмертного или отнюдь не осуждаемую былиной похвальбу своими несметными богатствами Дюка Степановича (Гильф. III 225).

Богатство, драгоценные металлы и камни имеют в фольклоре отнюдь не только утилитарное, но и эстетическое значение, хотя глубинная причина этого—связь богатства с природой—или вообще не была до конца осознана древним человеком, или постепенно наполнилась им социальным значением. Остались только поэтические образы, изменившие со временем свою семантику.

С дорогими металлами связана в фольклоре, например, иерархия красоты. Меди,

серебру и золоту соответствуют свои ступени красоты. В сказках о трех царствах самая прекрасная девица живет в золотом царстве, и степень красоты девушек снижается до медного царства [36]36
  См.: Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. Т. 1. М., 1957. С. 229.


[Закрыть]. «Золотой»в фольклоре—всегда высшая степень оценки.

 
У Кирея‑то у Митрича
Золотая борода,
Золотая борода
Да позолоченный усок,
Позолоченный усок,
По рублю–το волосок, [37]37
  Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия. С. 42.


[Закрыть], —
 

поется в одной из колядок. Мотив драгоценных материалов преобладает и в поэтических описаниях златоверхих теремов, вознесшихся на семи столбах, обнесенных серебряным тыном с жемчужинами «на всякой тынинке» [38]38
  Там же. С. 29.


[Закрыть]. Подобным же образом описываются и сказочные врата Казани в одной из величальных песен:

 
Ворота были стекольчатыя,
Подворотня решётчатая,
Да защёлка серебряна,
Да кольцо позолочено,
Да бульё‑то бульчистоё,
Да бульё чисто золото,
Да бульё чисто серебро [39]39
  Там же. С. 329—330.


[Закрыть].
 

Так что еще одним из достаточно очевидных аспектов восточнославянского эстетического сознания можно считать эстетизацию драгоценных материалов. Одной из причин ее, несомненно, был их блеск, сверкание, то есть родство со светом, который, как было указано, во всем древнем мире обладал эстетическим значением. Здесь, однако, нет смысла подробнее останавливаться на этом, так как эстетика света и блеска драгоценных материалов была унаследована от древности средними веками и мы будем говорить о ней специально.

Попытки реконструировать эстетические представления восточных славян на материале фольклора, как я уже подчеркивал, отнюдь не бесспорны, прежде всего в плане хронологии. И если эстетизация силы как некоторой природно–космической энергии, влияющей на жизнь людей, почти бесспорно принадлежит к древнейшему, дохристианскому пласту фольклора, то этого нельзя с уверенностью сказать о фольклорном понимании красоты. Скажем, образы прекрасных юношей и девушек. Чаще всего они встречаются в песнях свадебного обряда, но когда они возникли, сейчас трудно устано вить. Может, это уже и не исток, а одна из линий собственно средневекового эстетического сознания и—шире—вообще фольклорного сознания, так как его формы были живы в народной культуре еще и в XIX в.

Как бы там ни было, здесь все‑таки имеет смысл отметить, что в древнерусском фольклоре сложились четкие представления о красоте юного человека, вступающего в жизнь в полноте своих сил, и они были закреплены в соответствующих словесных формулах. Девушка обязательно тонка, как «тетивочка», лицом «белёхонька» и «румянёхонька», щеки, «как маков цвет», «ясны очи ясней сокола, черны брови черней соболя», походка у ней «павиная», а речи «лебединые» [40]40
  См. там же. С. 343, 345.


[Закрыть]. Специально подчеркивается, что все эти признаки красоты у девушки естественные и в этом их особая прелесть:

 
Без белил–το лицо белое,
Без румян–το щечки алые,
Без сурмянки брови черные,
А походочка павиная,
Разговоры лебединые,
А наречье—серой утицы! [41]41
  Там же. С. 203.


[Закрыть]
 

Ссылки на косметику здесь, видимо, позднего происхождения, а вот сравнения с птицами—явно древний мотив, который свидетельствует о том, что прекрасным в человеке древнему славянину виделось то, что имело сходство (а следовательно, и магическую связь) с природными феноменами, хотя сам человек понимался как выделенный из природы, противостоящий ей. Природная метафорика занимала видное место в художественном мышлении славян. Девушка– «зелена идет травиночка», а кудри у юноши «ровно жар горят» и уподобляются «золотым рогам» месяца, «золотому лучью» солнышка. Девушка– «земляничкаягодка», березка кудрявая, а юноша «ясён сокол», «косатый селезень». У девушки

 
Со бровей соболь бежит, с очей сокол летит,
Повздыханье белкино, поговорка кункина [42]42
  Там же. С. 336.


[Закрыть]
 

Главной красотой юноши считались кудри—русые, желтые, золотистые; иногда упоминаются «белые зубеньки», «глаз с подволокой» да «походь с утолокой» (притопом). Стереотипный образ природной красоты дополняется нередко в фольклоре и описанием, столь же условным и стереотипным, одежд юноши и девушки, украшений. Приведу в заключение один из образов красоты в фольклоре. Это—известный богатырь–крестьянин Микула Селянинович:

 
А у оратая кудри качаются,
Что не скатен ли жемчуг рассыпаются.
У оратая глаза да ясна сокола,
А брови у него да черна соболя,
У оратая сапожки зелен сафьян:
Вот шилом пяты, носы востры,
Вот под пяту пяту воробей пролетит,
Около носа хоть яйцо прокати,
У оратая шляпа пуховая,
А кафтанчик у него черна бархата.
(Гильф. II 156, 538)
 

Последнее, что хотелось бы здесь отметить, это общий мажорный настрой восточнославянской художественно–эстетической культуры, всего миропонимания славян. Об этом прежде всего свидетельствует обрядовая поэзия и отчасти образцы древнего декоративно–прикладного искусства. Все календарные обряды, связанные со сменой времен года и носившие в древности сакрально–магический характер, пронизаны у славян высоким оптимизмом, наполнены светом, весельем, радостью, верой в доброе расположение природных сил к человеку, надеждой на их помощь. Жизнерадостность и оптимизм славянского миропонимания сохранились в древнерусской народной культуре на протяжении всего Средневековья, составляя ее отличительную черту.

Древний славянин и средневековый русич не чувствовали себя подавленными, угнетенными природой и ее стихиями, хотя и во многом зависели от них, побаивались их. Они не видели и не признавали какого‑то изначального, хтонического зла в природе. В целом окружающий мир всегда воспринимался как позитивный и дружественный, как дарящий жизнь человеку. И он почти на равных общался с ним. Даже русские мастерицы–вышивальщицы изображают на своих вышивках не какие‑то обыденные сюжеты, а основные составляющие Универсума: «светел месяц со лунами, со частыми со звездами», «красно солнце с маревами», «сыры боры со лесами… со рыскучими зверями», «сине море со волнами, со черными кораблями», «да божью церковь с образами, со чудными со крестами» [43]43
  Там же. С. 44.


[Закрыть]. Речь идет, конечно, не о натуралистически–реалистических пейзажах, а о некоторых условносимволических орнаментальных изображениях, которые действительно складывались в древнерусской вышивке из многих природно–космических знаков, смысл которых был ясен русским вышивальщицам и в средние века, и даже в Новое время [44]44
  См.: Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки как историко–этнографический источник. М., 1978; Дурасов Г. П. Попытка интерпретации значения некоторых образов русской народной вышивки архаического типа//Советская этнография. 1980. № 6.


[Закрыть]. Цвет, ритм, весь орнаментальный строй вышивок носят радостный, жизнеутверждающий характер, хорошо выражая центральный тон древнеславянского эстетического сознания.

Таким образом, даже на основе приведенных материалов можно сделать вывод, что одним из главных факторов формирования эстетического сознания у восточных славян, нашедших затем отражение и развитие в средневековом фольклоре, явилось отношение человек– природа. Сложные ритуально–обрядовые контакты с ней и мифологические представления о ней, о космосе в целом и месте в нем человека, опосредованные трудовой деятельностью и социальной практикой, и определили основные принципы эстетического сознания восточных славян. Они во многом были общи с соответствующими принципами других народов древности, но имели свою региональную окраску, что нашло яркое выражение в древнерусском фольклоре. С этим фольклором эстетика восточных славян вошла и в русскую средневековую культуру, образуя фундамент собственно средневековых эстетических представлений.

Принятие Русью христианства в качестве официальной государственной религии открыло древним русичам возможность систематического приобщения к лучшим достижениям европейско–средиземноморской культуры, которые в тот период в основном были сосредоточены в Византии. Сильное влияние на формирование и развитие эстетического сознания средневековой Руси оказали византийская эстетика и художественная культура, достигшие своего расцвета в X‑XII вв.

Здесь нет необходимости, да и места подробно говорить о византийской эстетике, тем более что кое‑что для ее изучения уже сделано, в том числе и автором этих строк [45]45
  См.: Grabar A. La peinture byzantine. Geneve, 1953. P. 31—46; Michelis P. A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. L., 1955; Tatarkiewicz W. Historia estetyki. T. 2. Wroclaw; Warszawa; Krakow, 1962. S. 20—57; Mathew G. Byzantine Aesthetics. L., 1963; Onasch K. Die Ikonenmalerei. Leipzig, 1968. S. 9—28; Каждан А. П. Византийская культура (X‑XII вв.). М., 1968. С. 158—195; Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977; Бычков В. В. Византийская эстетика: Теоретические проблемы. М., 1977; Культура Византии. IV—перв. пол. VII в. М., 1984. С. 504—545; Культура Византии. Втор. пол. VII‑XII вв. М., 1989. С. 401—469; Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991.


[Закрыть], однако и совсем умолчать о ней здесь было бы неверно. На протяжении практически всего Средневековья для русской культуры было характерно обращение к духовному и художественному наследию Византии практически как к своему собственному, как к своей древности, и этот важный факт истории культуры необходимо постоянно иметь в виду. Поэтому здесь имеет смысл в самом общем виде обрисовать состояние византийской эстетики ко времени активного проникновения византийской культуры на Русь.

Эстетическое сознание византийцев X– XII вв. достигло, пожалуй, высшей ступени развития в рамках своего региона и многообразных форм выражения как в сфере художественной практики, так и на уровне теоретического осмысления. В развитой византийской эстетике можно выделить несколько направлений, которые на практике были тесно переплетены между собой, хотя и имели достаточно определенную локализацию в пестром мире византийской духовной культуры.

Главным и определяющим на протяжении всей истории Византии было церковно–патристическоенаправление. Это основное теоретическое направление византийской эстетики. Оно начало складываться на основе ближневосточной и греко–римской эстетик еще в предвизантийский период, у первых представителей патристики II‑III вв. [46]46
  Их эстетике посвящено исследование: Бычков B. В. Эстетика поздней античности. II‑III века. М., 1981.


[Закрыть]и в основных чертах сформировалось в IV– VI вв. Большой вклад в его развитие внесли Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Псевдо–Дионисий Ареопагит и другие отцы церкви. Сочинения многих из них были уже в Киевской Руси переведены на славянский язык и оказали влияние на становление собственно русской богословской литературы [47]47
  Подробнее см.: Podskalsky G. Christentum und theologische Literatur in der Kiever Rus’ (988– 1237). Munchen, 1982.


[Закрыть].

Сфера эстетического привлекла особое внимание представителей патристики в связи с тем, что в ней, точнее, в ее феноменах они усмотрели один из путей преодоления главной антиномии христианского миропонимания – «трансцендентное–имманентное».

По христианской доктрине, Бог—первый и высший Художник, Творец мира и человека, бескорыстно любящий свое творение, созданное по законам красоты и искусства. Особую любовь [48]48
  Подробнее о христианско–византийской концепции любви см.: Bytschkow V. Die Liebe als Fundament menschlicher Existenz//Stimme der Orthodoxie. Berlin, 1989. N 11—12.; Бычков В. В. Идеал любви христианско–византийского мира II Философия любви. М., 1990. Т. 1. С. 68– 109.


[Закрыть]Он питает к «венцу творения» —человеку, наделенному им своим образом и свободой воли, приведшей, однако, последнего к грехопадению, «порче» изначально прекрасного образа, утрате божественного подобия. Чтобы спасти свое любимое детище, вернуть его в рай духовных наслаждений и показать ему свою безграничную любовь, Бог идет на умонепостигаемое сакральное действо—Он приносит сам себя в жертву, вочеловечившись в Иисуса Христа и добровольно приняв крестную смерть.

Божественная любовь должна пробудить и ответную любовь человека, тем более что Бог предстает, по христианскому учению, абсолютной красотой, первопричиной целой иерархии прекрасных феноменов и вещей духовного и материального миров. Отсюда патристика уделяет большое внимание красотево всех ее проявлениях как объекту любви, ведущему в конечном счете к абсолюту. Особый интерес у отцов византийской церкви вызывала нравственная и духовная красота. Здесь видели они реальные стимулы и пути к восхождению от суеты обыденной жизни к высоким духовным идеалам.

К материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение в византийской культуре было двойственным. С одной стороны, они почитали ее (особенно природную) как результат божественного творче–ства, как образ и отблеск более высоких уровней красоты, а с другой—порицали как источник чувственных вожделений, возбуждающий греховные помыслы к плотскому обладанию носителем этой красоты.

Главной модификацией прекрасного выступал в патристике свет, также осмысленный византийцами в иерархической структуре от видимого света небесных светил и огня через ряд ступеней духовного света к его первоисточнику– «сверхсветлой тьме», по выражению Ареопагита, —Богу. С помощью различных форм сияний и озарений Бог, по убеждению византийцев, передает необходимое знание людям, а свидетельством усвоения его служит неописуемое наслаждение. Наиболее полно и глубоко разрабатывал в период классической патристики проблему света автор «Ареопагитик», а в поздней Византии—Григорий Палама.

Другой модификацией прекрасного в патристической эстетике являлся цвет.В Византии была разработана богатая цветовая символика, нашедшая свое художественное воплощение в церковной живописи, обогатившей историю мирового искусства многими бесценными шедеврами. Редкий пурпурный цвет почитался божественным и царским; голубой и синий—цветами трансцендентных сфер; белый—цветом чистоты, святости, жизни, божественного сияния; черный—символом смерти, ада; красный—цветом жизни, огня, но и цветом спасения, как цвет крови Христовой, и т. д. Многозначна была символика золотого цвета, выступавшего прежде всего образом божественного света и реально выражавшего его в храмовых мозаиках.

Псевдо–Дионисию принадлежит и наиболее полная в патристике теория символа [49]49
  Подробнее см.: Культура Византии. IV—перв. пол. VII в. С. 526—529.


[Закрыть] ,берущая свое начало еще в ближневосточных, позднеантичных и раннехристианских учениях. Согласно этой теории, весь Универсум предстает перед человеком сложной системой символов, образов, знаков, с помощью которой передается знание от абсолюта человеку. Мир символов создан Богом и дополнен человеком. Его назначение двойственно—одновременно выявлять и скрывать (от непосвященных) истину, служить посредником между человеком и трансцендентным абсолютом. Только в символах, по мнению Ареопагита и его последователей, может быть выражено то, что не поддается постижению человеческим умом, не выговаривается в слове. В символе умонепостигаемая истина выражается в особых формах, которые воздействуют в первую очередь на душу человека, на его эмоциональную сферу. Среди них видное место отводится «красоте, скрытой внутри» символа.

Не отрицает Ареопагит и того, что в современном языке названо знаковой функцией символа, связанной с передачей сознательно закодированной информации. Главное же внимание уделяет он образам, в том числе и словесным, несущим в самих себе квант неформализуемого знания. Основное назначение образов—приблизить человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому». Образ, по глубокому убеждению Псевдо–Дионисия, многозначен, и его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Исходя из своей концепции двух способов богословствования, или двух способов обозначения божества, —катафатического (утвердительного) и апофатического (отрицательного), – он различает два типа образов: сходные, подобные, и несходные,неподобные.

Суть первых заключается в том, чтобы запечатлеть духовные сущности в формах, «им соответствующих и по возможности родственных», заимствуя их у наиболее почитаемых существ и явлений. «Сходные» образы должны представлять собою совокупность в высшей степени позитивных, идеализированных свойств, характеристик, качеств предметов и явлений материального мира. Это запечатленные в слове, камне, красках идеальные представления о совершенстве материального мира. В «сходных» образах сконцентрированы, по Псевдо–Дионисию, все «видимые красоты» мира. Бог в этой системе образов именуется умом, словом, красотой, благом, светом, жизнью и т. п.

Однако эти образы для автора «Ареопагитик» слабо выражают сущность духовного абсолюта, и он отдает предпочтение «несходным» образам, «неподобным подобиям». Они строятся на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (даже если они среди людей почитаются благороднейшими) и не останавливал на них свой ум.

Совершенство Бога настолько несоизмеримо с человеческими представлениями о совершенстве, что для его выражения, по Ареопагиту, больше подходят формы, заимствованные у предметов низких и презренных, таких, как животные, насекомые, растения, камни и даже черви. При таком символическом способе изображения, полагал Псевдо–Дионисий, божественным предметам воздается значительно больше чести, чем при использовании «сходных» образов. Их семантика строится на законах контраста, значение которых высоко ценил основатель антиномического способа философствования. Несходные образы обладают знаково–символической природой особого рода. Подражая «низким» предметам материального мира, они призваны нести в их «недостойной» форме знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. Самой «несообразностью изображений» несходные образы поражают зрителя (или слушателя) и направляют его разум на нечто противоположное изображенному—мир абсолютного духа. Здесь, к примеру, все плотские, чувственные, даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать феномены самой высокой духовности.

Несходные образы ориентированы прежде всего на глубинные, бессознательные уровни человеческой психики. Они должны возбуждать их в направлении «возвышения» человеческого духа от чувственных форм к духовной сущности. Ареопагит называл эти образы «возвышающими» (анагогическими). Идея «возведения» (’αναγωγή) ума и души человека с помощью образа к истине и архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской эстетики.

В период иконоборчества (VIII‑IХ вв.) была подробно разработана теория изобразительного образа– иконы [50]50
  Подробнее см.: Бычков В. В. Теория образа в византийской культуре VIII‑IX веков//Старобългарска литература. Кн. 19. София, 1986. C.  60—74; Byckov V. V. Die asthetischen Anschauungen des Patriarchen Mikephoros//BS, 1989. T. 50/1.


[Закрыть] .Волна борьбы с культовыми изображениями, захваh тившая в то время всю Византию, активизировала теоретическую мысль защитников иконопочитания, среди которых были крупные мыслители: Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор, патриарх Герман. Их усилиями была создана уникальная в своем роде, подробная теория культового образа, послужившая основанием средневековому восточнохристианскому искусству, в том числе и древнерусскому; был разработан ряд общих проблем эстетики, таких, как соотношение образа и архетипа, «отношение изображения», значение символических и миметических (подражательных) изображений, и т. п.

Иоанн Дамаскин систематизировал многие представления отцов церкви, изложив общую теорию образа, теорию живописного изображения и теорию иконы (сакрального образа); он разработал классификацию образов, найдя в ней место и образам искусства, осмыслил функции изображения в средневековой духовной культуре.

Проходивший в Никее в 787 г. VII Вселенский собор, посвященный вопросам иконопочитания, целым рядом решений сформулировал православное понимание культового изображения. Отцы собора отдали предпочтение экспрессивно–натуралистическим изображениям, выдвинув на первый план три, с их точки зрения, главных аспекта: дидактический, психологическийи догматический.Икона должна быть книгой для неграмотных; она призвана возбуждать эмоциональную реакцию зрителей на изображенные события (жалость, сострадание, почтение и т. п.) и должна служить «документальным» свидетельством реальности, истинности изображенных на ней событий и персонажей.

В частности, иконы Христа представлялись иконопочитателям одним из главных доказательств истинности его вочеловечивания. Икона, таким образом, была призвана выполнять функции документальной фотографии: если существует фотография, следовательно, был и сам материальный оригинал. Именно поэтому христианская традиция начинает бесчисленный ряд изображений Христа с его «нерукотворных образов», сделанных, по легенде, самим Иисусом «механическим» способом—путем прикладывания матерчатого плата к лицу. Последующая иконописная традиция только размножила это точное «документальное» изображение. Поэтому‑то иконы и служили в глазах иконопочитателей важным доказательством истинности воплощения Сына Божия, то есть—христологического догмата. Не случайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется церковью как «триумф православия».

Феодор Студит внес в теорию изображения неоплатоническую идею «внутреннего эйдоса». Он тоже считал, что икона—это отпечаток, но не сиюминутного внешнего вида оригинала, а его идеального «видимого образа», в котором он был замыслен Творцом, изображение его онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям. В направлении создания именно таких образов развивалось зрелое византийское искусство, а вслед за ним и древнерусская живопись. Своей теорией Феодор фактически обосновал принцип иконографической каноничностиискусства.

Патриарх Никифор много внимания уделил проблеме соотношения образа и архетипа, введя понятие «отношение изображения», дал классическое для византийской эстетики определение художественного изображения, или миметического образа, суть которого сводится к тому, что «оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и по материалу». Он попытался доказать преимущество миметического образа перед символическим, живописного ,перед словесным. Им же были обоснованы Р принцип традиционализмав культуре, идея законности неписаного предания.

Во второй половине IX в. известный собиратель античного литературного наследия, инициатор его систематического научного изучения патриарх Фотий сформулировал идею высшего творческого вдохновения.

В качестве одного из главных ответвлений церковно–патристического направления можно выделить интериорную(внутреннюю) эстетику, или эстетику аскетизма [51]51
  Подробнее см.: Бычков В. В. Важный аспект ранневизантийской эстетики//ЗРВИ. Т. XXIII. 1984. С. 31—47; Культура Византии. Втор. пол. VII‑XII вв. С. 450—455.


[Закрыть], сложившуюся в среде византийского монашества и оказавшую сильное влияние на развитие многих сторон византийской культуры и родственных ей культур Средневековья. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, «уподобление» Христу в его земной жизни, идеал нестяжательной жизни как нравственно–эстетическая позиция, система особых духовных упражнений («умного делания»), приводящих к созерцанию разнообразных видений, световых прежде всего, и состояние высшего духовного наслаждения в мистическом акте единения с абсолютом—основные принципы этой эстетики, имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Среди основных теоретиков и практиков этой эстетики можно назвать имена Макария Египетского, Нила Анкирского, Иоанна Лествичника, Исаака Сириянина, Симеона Нового Богослова, Григория Синаита, Григория Паламы.

Интериорная эстетика имела яркую этическую ориентацию, с одной стороны, и мистическую—с другой. Она была направлена на формирование особого образа жизни человека, посвятившего себя «духовному подвигу», в результате которого должен преобразиться внутренний и внешний облик подвижника.