Текст книги "Русская средневековая эстетика XI‑XVII века"

Автор книги: Виктор Бычков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 50 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Чисто религиозная установка на восприятие «святых мест» никак не мешает его эстетическому восприятию и оценке памятников архитектуры и живописи. Начать с того, что храм Даниил рассматривает как некую художественную целостность в единстве его архитектурно–строительных, декоративно–отделочных и живописных элементов. В одном ряду он перечисляет и архитектурные детали и формы, и облицовку стен и полов, и мозаичные росписи стен и сводов. При этом все в целом и в частностях регулярно получает у него эстетические оценки: прекрасно, очень красиво, искусно, удивительно, чудесно, не передаваемо словами.

Церковь Воскресения «мощена же есть дъсками мраморяными красно», над пещеркой построен «теремець красен»; свод сооружения на Лобном месте «исписан мусиею дивно», а на кресте мозаикой изображен Христос «хитро и дивно, прям яко жив», там же помещено изображение «Снятия с креста» «тако же дивно»; церковь Святая Святых «дивно и хитро создана моисиею [мозаикой] издну, и красота ея несказанна есть», она «извну написана хитро и несказанна», свод ее был покрыт мозаикой «хитро и несказанно»; здание дворца Соломона «зело красно», внутри его были прекрасные помещения, искусно украшенные мозаикой, а ворота его «красно зело и хитро покрыта оловом, мусиею исписана и покована медию позлащеною», другие ворота были изнутри «исписана хитро по меди»; сооружение над гробом св. Саввы «учинено красно» и т. п. (ПЛДР 2, 34; 36; 42; 44).

Даниил демонстрирует нам высокоразвитое эстетическое чувство. Он хорошо чувствует и красоту архитектурных форм, и с особой силой удивительное искусство живописцев, создающих в мозаике жизнеподобные образы («яко жив»), и, наконец, большое мастерство прикладников и облицовщиков.

О высоком уровне эстетического сознания первого периода русской средневековой культуры свидетельствуют и художественные достоинства русской литературы XI– XII вв., о которых много писали и пишут литературоведы. Отчасти мы уже могли убедиться в этом и здесь по приведенным цитатам из «Слова о законе и благодати» Илариона, «Слова о полку Игореве». Мож но указать еще и на многие высокохудоже ственные страницы «Повести временны: лет». Наряду с развитым историческим со знанием ее автора (1, 17) обращает на себ; внимание и его художественный талант Вот, например, как изображает он русских уводимых в плен половцами: «…стражюще печални, мучими, зимою оцепляеми [цепенеющие от холода], в алчи и в жажи [жажде' и в беде, опустневше [осунувшиеся] лици. почерневши телесы; незнаемою страною, языком испаленым, нази ходяще и боси, ногы имуще сбодены терньем; со слезами отвещеваху друг к другу, глаголюще: «Аз бех сего города», и други: «А язъ сея вси»; тако съупрашаются со слезами, род свой поведающе и въздышюче, очи возводяще на небо к вышнему, сведущему тайная» (234). Художественная сила этого образа, достоверность изображения и яркая выразительность несомненно выводят его в ряд высших художественных достижений русских книжников того времени. И таких образов немало в «Повести временных лет». Есть в ней и целые законченные художественные рассказы, шедевром среди которых может быть назван рассказ об ослеплении Василька (248—254). Целый комплекс художественных средств выражения – от передачи психологических состояний действующих лиц и высокого драматизма события до детального натуралистического описания самого процесса ослепления—находим мы в этом небольшом рассказе.

При изучении древнерусской эстетики этого времени нельзя не остановиться на первом и фактически единственном до XVII в. тексте по поэтике на старославянском языке—трактате «Об образех» византийского автора Георгия Хировоска в «Изборнике Святослава 1073 года». Для славянских культур и эстетики этот текст важен прежде всего тем, что здесь впервые была найдена славянская терминология для обозначения 27 приемов и способов («творьчьстии образи») художественной организации словесного текста (тропов, риторических фигур и т. п.), хорошо и подробно разработанных в греческих поэтиках и риториках. И хотя Древняя Русь практически до конца XVII в. не пыталась создавать собственных поэтик, многие «творьчьстии образи» из славянского текста Георгия Хировоска нашли воплощение и развитие в произведениях древнерусских книжников всех поколений. Большой интерес представляет уже сам перевод греческих названий поэтических образов на славянский [147]147
  Здесь использован «объяснительный перевод» Н. И. Прокофьева по изд.: Древняя русская литература: Хрестоматия / Сост. проф. Н. И. Прокофьев. М., 1988. С. 89 – 91; издание текста: Изборник Святослава 1073 г. Кн. 1. М., 1983.


[Закрыть]: инословие—аллегория; превод—метафора; взъврат—инверсия; съприятие—синекдоха; сътворение– сравнение, уподобление; округословие—перифраза; изрядие—плеоназм; лихоречье– гипербола; приклад—иносказание; поругание—ирония; поиграние—сарказм и т. п. Значимы для славянской культуры и сами формулировки «творческих образов». «Инословие [аллегория] убо есть ино нечто глаголюшти, а ин разум указуюшти». «Превод [метафора] же есть слово от иного на ино преводимо». Автор различает четыре вида метафор по характеру переноса: от одушевленных предметов на неодушевленные и обратно; от одушевленных на одушевленные и от неодушевленных на неодушевленные. Приводятся примеры всех видов метафор.

Интересна формулировка гиперболы: «Лихновьное же есть речь лишиши истины въздраштения ради [речь, лишенная точности ради увеличения]». Так, о быстро движущемся говорят, что он «несется как ветер».

Олицетворение («лицетворение»)– «это когда кто к неодушевленным предметам как к живым странные слова употребляет, л Например, небеса исповедуют славу Божию».

Для эстетики важное значение имеет первое на славянском языке определение иронии и попытки классификации иронических образов. «Поругание (ирония)—это слово, которое лицемерно в противоположном противное выявляет. Поругание имеет четыре вида: 1) поругание (собственно ирония), 2) похухнание (сарказм), 3) поиграние (шутка) и 4) посмеяние (исизмос, насмешка). Поругание—это слово, произносимое с укором. Например, о трусе (дезертире), насмехаясь, скажем: мужественный (воинственный) и храбрый. Похухнание—это слово спорно с другим—осмеянием. Например, о человеке, увязшем во зле, говорим, смеясь: «Доброе дело превосходно сотворил, друг и мудрый муж». Поиграние—это обозначение добрыми словами бесчестья» и т. д.

Подобные дефиниции, несомненно, стали хорошей школой для русских книжников и писателей, не проявлявших особого интереса к самостоятельной разработке формулировок тех или иных художественных образов и тропов, но хорошо ощущавших их смысл и умевших свободно использовать их в своем творчестве.

Анализируя, однако, только высокохудожественные образцы древнерусской или переводной словесности и искусства, а также тексты таких одаренных эстетическим чутьем книжников, как игумен Даниил, мы должны помнить, что это, так сказать, элитарный уровень древнерусской культуры и он отражает не все черты многообразного эстетического сознания древних русичей. На уровне обыденного сознания, который, правда, не так‑то легко реконструировать, мы сталкиваемся с такими чертами эстетических представлений, которые менее заметны в «высокой» литературе, хотя усматриваются и там.

Новое христианское миропонимание формировалось в широких народных маcсах Киевской Руси не с помощью сложных и тонких философско–богословских сочинений византийских отцов церкви. Иоанна Экзарха Болгарского или «Слов» Илариона и Феодосия Печерского, а под влиянием специально для народа составленного «Пролога», известного на Руси уже с XII в., многочисленных апокрифических сказаний, y в яркой, красочной, полусказочной форме излагавших события «священной истории» и положения христианского учения, чудесных историй «патериков» и, наконец, под влиянием специальных, обращенных к народу проповедей.

Выше уже приводилось апокрифическое сказание о земном и небесном рае, популярное в народе. Здесь уместно привести еще не менее популярные апокрифические представления об аде, образно описанные в «Хождении Богородицы по мукам». Авторы апокрифа спускают Богоматерь в ад, чтобы показать, как мучаются грешники. Там кипят огненные реки и озера с греш-; ным людом, его поедают змеи и черви, он | истекает кровью, претерпевая страшные? мучения. С дотошным натурализмом, кото* рый был направлен на возбуждение соот| ветствующих чувств и настроений в народе, описаны в «Хождении» страдания грешников. Одни пребывают в кромешной тьме, другие погружены в огненные реки по пояс, или по грудь, или по шею, а иные и с головой—по мере греховности каждого. Один горемыка висел вниз головой и заживо поедался червями; сплетница была подвешена за зубы, из ее рта выползали змеи и поедали ее. Многие грешники лежали на раскаленных скамьях; клеветники и сводники были подвешены за языки на железном дереве. Эконом, нажившийся на церковном имуществе, был растянут на четыре стороны за руки и за ноги и подвешен «за края ногтей». Он истекал кровью, а язык его от огненного жара скрутился, как сухой лист. Попы, тоже подвешенные «за края ногтей», опалялись пламенем, исходившим от их голов, и т. п. (ПЛДР 2, 173). Как известно, в дальнейшем многие из этих мотивов использовались русскими живописцами и иконописцами в композициях «Страшного суда», которые также были популярны на Руси, занимая обычно западные стены храмов.

Здесь перед нами фактически выступает особый тип народного эстетического сознания, для которого характерны развитое воображение в сочетании с натуралистической конкретностью, стремление к выражению предельной осязательности изображенного, к утверждению его материального бытия.

Он был присущ не только древним русичам, но и другим народам Средневековья [148]148
  См., в частности: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.


[Закрыть].

Христианским идеологам первых веков утверждения христианства на Руси приходилось учитывать специфические особенности этого типа обыденного сознания. Часто, чтобы быть понятыми широкими массами, им приходилось специально «снижать», огрублять, или «переводить» на язык этого уровня, многие чисто духовные феномены христианства. Такая ориентация на народное восприятие обычна в проповедях, читавшихся в церквах. В качестве примера можно привести введение конкретизирующих элементов в «Слове на Вознесение Господне» Кирилла Туровского. У врат небесных, сообщает Кирилл, возникла заминка—возносящегося Христа не пускает стража, ибо он имеет человеческий облик, а людей не велено пускать на небо. Ангелы, сопровождающие Христа, пытаются объяснить стражникам, что перед ними сам Бог «в зраке раба», но те неумолимы и хотят слышать голос Господа. И только когда Христос «возгласил» и они признали его голос, он был пропущен в свою обитель. «Силы» же небесные оправдывались перед Христом тем, что они не видели, как он сошел на землю: «Аще не видехом, Владыко, Тебе сходяща, се покланяем ти ся въсходящю в славе». И даже описывается встреча Сына на небе двумя другими лицами Бога: «И Дух Святый на сретение ишьд, въводить равьна собе Сына Божия… И посадив Отещ Сына на престоле и своею венча его дес ницею» (ТОДРЛ 15, 343). Ипостаси Троиць в народном сознании воспринимались ка] самостоятельные существа, этой позицш вынужден был придерживаться и образо ванный богослов, конечно хорошо знавшш тринитарный догмат о «неслитном соедине нии» и «неразделяемом разделении» ипоста сей, которые в принципе недоступны челове ческому пониманию. Однако эта недоступность могла только оттолкнуть ОТ НОВОЕ религии новообращенного славянина, привыкшего всегда иметь «под рукой» своих старых богов. Поэтому и первым христианским идеологам приходилось учитывать эти особенности обыденного сознания своих соотечественников. Наглядная образность, конкретность и почти осязаемая материальность духовной сферы—вот те черты, которые унаследовало древнерусское эстетическое сознание от восточных славян и которые прочно жили в народном сознании на протяжении всего Средневековья и сильно влияли и на «высокую» официально–церковную эстетику, с наибольшей полнотой выразившую себя в литературе, архитектуре и живописи Древней Руси.

Народный пласт эстетического сознания, наиболее полно проявившийся в фольклоре, оказывал влияние не только на древне–русские представления о красоте или об искусстве, имевшие давнюю славянскую традицию, но проявлялся и в таких чисто средневековых эстетических феноменах, пришедших на Русь из Византии, как христианское образно–символическое мышление или эстетика аскетизма.

Уже Иларион активно использовал образно–символический подход при пояснении диалектики закона и благодати. Как мы помним, для него библейские Агарь и Сарра—образы закона и благодати (Слово 170 а), а вся история Авраама и Сарры – прообраз евангельских событий. У Феодосия Печерского звук била—образ гласа, призывающего в церковь, а «кадило образ Святого Духа есть» (ТОДРЛ 5, 179).

Особую же любовь к образно–символическому мышлению питал Кирилл Туровский. Наряду с почти фольклорным изложением христианских событий, образец которого уже приводился, Кирилл много внимания уделил и аллегорически–символическим толкованиям евангельских событий. Приведем некоторые образцы таких толкований, ибо они хорошо выражают характер древнерусского символизма того времени.

На «Вход в Иерусалим»: «Днесь апостоли на жребя своя ризы възложиша, и Христос верху их седя. Оле преславния тайны явленье! Хрьстьаньския бо добродетели апосталския суть ризы, иже своим ученьем благоверныя люди престол Богови и вместилище Святому Духу сътвориша» (ТОДРЛ 13, 410), то есть апостольские одежды в этой сцене рассматриваются как символ добродетелей, которые составляют престол Божий. Встречающие Христа у врат Иерусалима старцы, отроки и младенцы символизируют, по Кириллу, определенные группы людей: старцы – язычников, отроки—иноков, а «младенци же вся хрестьяны прообрази, иже ничто же пытают о Христе, но о том живуще и за того умирающе, и тому обеты и молитвы въздающе» (410).

В такой же своеобразной аллегорической манере понимается Кириллом и эпизод прихода Петра и Иоанна к пустому гробу воскресшего Христа. Иоанн пришел первым, пишет Кирилл, но не вошел в пещеру, а ждал Петра, который, придя позже, вошел первым. Иоанн в понимании Кирилла выступает символом Ветхого Завета, который явился людям раньше, но «не вниде в веру» Христову; а Петр—образом Нового Завета, утвердившего истинную веру (413).

Подобными достаточно свободными аллегорико–символическими толкованиями заполнены «Слова» Кирилла Туровского, да и не только его. В своем увлечении аллегорезой он договаривается почти до еретических идей К примеру, он не склонен считать Христа человеком, полагая в этом лишь иносказание: Христос зовется человеком не по виду, «но притчею: ни единого бо подобья имееть человек божья» (ПЛДР 2, 294).

Не уступает Кириллу в символизме и Климент Смолятич. В известной библейской фразе: «Премудрость созда себе храм и утверди столпов седмь» (Притч. 9, 1) – под храмом он понимает все человечество, а под семью столпами—семь Вселенских соборов (ПЛДР 2, 284). В евангельской притче о некоем человеке, ограбленном и израненном разбойниками на пути из Иерусалима в Иерихон, Климент склонен видеть символическое изображение истории Адама: Иерусалим—Эдем, Иерихон—мир, человек—Адам, разбойники—бесы, обманом лишившие Адама «боготканых одежд», раны—грехи (286).

Подобные почти произвольные и незамысловатые толкования были близки народному сознанию и хорошо им принимались. По духу своему и принципам передачи значения, по характеру организации знаковой структуры они были родственны народным загадкам, разгадки для многих из которых было почти невозможно найти; их нужно Э было просто знать. Слишком велико было поле свободных ассоциаций между знаком и значением. Вот несколько примеров, взятых с первой открывшейся страницы собрания загадок, хотя и более позднего времени, но сохраняющих дух народной загадки древних времен. «По дороге я шел, две дороги нашел, по обеим пошел» (штаны); «летели две сороки, у них четыре хвоста» (лапти); «овца в корове» (чулок в ботинке); «зяб, перезяб в тонких березях» (оконное стекло) и т. д. [149]149
  Русский фольклор: Песни, сказки, былины, прибаутки, загадки, игры, гадания, сценки, причитания, пословицы и присловья. М., 1985. С. 34—35.


[Закрыть]

Подобными загадками (или толкованиями) наполнены и популярные со времен Киевской Руси многочисленные апокрифы.

Приведу несколько образцов апокрифических загадок, чтобы показать их родство с изложенными выше толкованиями Кирилла и Климента и близость к народным загадкам. Из «Беседы трех святителей»:

«Василий спросил: «Как вода покрыла море?» Григорий ответил: «Вода—учение книжное, а морем называется мир»». Или другая загадка: «Что означает: стоит дерево в цвету, а под ним корыто, а на дереве сидит голубь и, срывая цветы, кидает их в корыто, цветов не уменьшается, а корыто не наполняется? Дерево—земля, а цветы– люди, корыта– могилы, а голубь – смерть» (141). Еще одна загадка из того же апокрифа: «Что значит: птица ростом с воробья, а мяса в ней как в телке? В азбуке слов немного, а написанных книг великое множество» (145).

Эстетическая суть подобных не поддающихся разгадке загадок (а ими переполнен был русский фольклор) проявлялась в момент называния разгадки, когда выявлялась достаточно далекая, трудноуловимая метафорическая связь между разгадкой и загадкой, между знаком (символом) и обозначаемым. Усмотрение этой связи между вещами, вроде бы совсем не связанными, находящимися на различных онтологических и смысловых уровнях, и вызывало в слушателе эстетический эффект. Загадка и разгадка (знак и обозначаемое) образовывали художественную оппозицию [150]150
  Подробнее о художественных оппозициях как носителе эстетического в искусстве см.: Бычков В. В. К диалектике художественного мышления II Эстетика и жизнь. Вып. 7. М., 1982. С. 22–44.


[Закрыть], приводящую к эстетическому катарсису.

Первые русские идеологи христианства, хорошо зная этот уровень народного эстетического сознания, старались совместить с ним уровень христианского образно–символического мышления, выразить и основы христианского учения, и главные события священной истории в символах и аллегориях того же порядка, что и народные и апокрифические загадки. Увлекшись «фольклоризацией» христианской символики, они нередко доходили до ее вульгаризации, недопустимого упрощенчества и даже искажения. Зато путь этот способствовал приобщению русичей к христианству, а вместе с ним и к ценностям европейской духовной культуры.

Не только библейские тексты и события «священной истории» подвергались символическому осмыслению в Киевской Руси. Весь природный мир понимался и толковался как система символов, указывающих на глубинные основы христианства. Прекрасные картины весеннего пробуждения природы, ее первозданной красоты означают, по Кириллу Туровскому, весну человечества– воскресение Христово и приобщение людей к его учению. «Ныне солнце красуяся к высоте въсходит и радуяся землю огревает, взиде бо нам от гроба праведное солнце Христос и вся верующая ему спасаеть… Днесь весна красуеться, оживляющи земное естьство, и бурьнии ветри тихо повевающе плоды гобьзуют [умножают], и земля семена питающи зеленую траву ражаеть. Весна убо красная есть вера Христова, яже крещениемь поражаеть человеческое паки естьство; бурнии же ветри—грехотворнии помыслы, иже покаяниемь претворыпеся на добродетель душеполезныя плоды гобьзують» и т. п. (ТОДРЛ 13, 416). Таким образом, природная и особенно весенняя красота, столь близкая и родная душе каждого славянина, наполняется теперь для него новым, этико–религиозным смыслом; дается объяснение той глубинной сакральности природы, которую, на что уже указывалось выше, хорошо ощущали, но не могли осмыслить и выразить восточные славяне. Веками они знали (ощущали) только загадку природы. Христианство дало им разгадку, которую они с радостью приняли на целый ряд столетий.

Не красного словца ради употребил я здесь это «с радостью». Разгадки и лаконичные символические толкования действительно доставляли русичам духовную радость, наслаждение. В этом, собственно, и заключалось эстетическое значение символа в средние века. Разгадка загадки, узрение тайны, толкование символа приводили средневекового человека к эстетическому наслаждению. Об этом свидетельствуют и сами древнерусские мыслители.

Символические образы представляются Кириллу Туровскому сладким плодом на духовном пиршестве. Евангелие, пишет он, в притчах «плодъ устенъ на умней трапезе вашего ока предлагающе» (ПЛДР 2, 292). В другом месте он замечает, что понимание пророческого образа вызывает духовную радость: «Се убо пророчество разумеюще веселимся» (ТОДРЛ 13, 409).

Символические образы (или «притчи») нуждаются в объяснении, толковании, по мнению Кирилла, только для людей простых, мудрые же («быстрии умом») прозревают их смысл и до всякого толкования– «преже скззаниа си ведять» (12, 348). Сам он писал проповеди и слова отнюдь не для мудрецов, поэтому стремился дать расшифровку всем элементам любого символического в его понимании образа. В «Повести о белоризце человеце» Кирилл дает толкование одного символического видения (притчи). Представший в нем город он понимает как символ человеческого тела, людей в нем‑как символы органов чувств. Царь—символ ума, гора—символ монастыря, а пещера в ней– символ церкви. «Муж красен и высок» – образ самого Христа и т. п. (348—353).

В другом «Сказании» Кирилл излагает символику монашеской одежды. Острижение головы– «образ тьрноваго венца Христова», стихарь– «по образу смоковных лист», которыми покрывал себя Адам, пояс—символ умерщвления плоти, омофор епископа—символ грешной паствы, которую он несет на плечах своих, и т. п. (356– 360). Этот символизм, как признает и сам Кирилл, не его изобретение. Он почерпнул его из византийских источников, но в его интерпретации он получил дальнейшее развитие на русской почве.

Популярным в культуре Киевской Руси был еще один вид символов, запечатленный в основном в устной и письменной словесности, —это визуальные символы типа всевозможных видений и знамений. Чаще всего они встречаются в летописях и в агиографии и составляют важный элемент древнерусского религиозно–эстетического сознания [151]151
  Специально о жанре видений в Древней Руси см.: Прокофьев И. И. Видение как жанр в древнерусской литературе//Вопросы стиля художественной литературы. Ученые записки МГПИ им. Ленина № 231. М, 1964. С. 35—56.


[Закрыть].

Знамения и видения представляют собой, как правило, зрительные образы непривычного, неестественного с точки зрения обыденного сознания содержания—нечто близкое к тому, что в западноевропейской живописи изображали Босх, Брейгель, а в XX в. изображают художники–сюрреалисты. Отсутствие привычной, «естественной» логики в визуальном образе служило древнерусским книжникам, как и их византийским предшественникам, указанием на его особую смысловую нагруженность, на его символическую значимость. Видения, как правило, имели космические масштабы и являлись на небе, включая в свою орбиту небесные светила, но случались и видения сугубо земного характера. В сознании древнерусских книжников, в системе их творческого метода знамения и видения были необходимы им для передачи провиденциальной информации о грядущих социально–исторических событиях, или для подтверждения святости того или иного персонажа, или для выражения расположенности к нему надприродных сил.

Знамения первого типа чаще встречаются у летописцев. Их алогичность, пугающее отклонение от привычных закономерностей знаменовали в сознании древних русичей, как правило, грядущие беды и несчастья.

Так, автор «Повести временных лет» под 1063 г. сообщает, что Волхов в Новгороде в течение пяти дней тек вспять, и истолковывает: «Се же знаменье не добро бысть, на 4–е бо лето пожже Всеслав град» (ПЛДР 1, 176). В те же времена были и другие недобрые знамения. На западе семь ночей появлялась «звезда превелика, луче имущи акы кровавы…». Летописец полагает, что она предвещала многие междоусобицы «и нашествие поганых на Русьскую землю…» (178). Не к добру, считает Нестор, было и другое знамение—выловленный рыбаками мертвый ребенок со срамными частями на лице. Подобные апокалиптические знамения отмечает он и под 1091 и 1092 гг.

Вспоминая об аналогичных видениях в библейские и в ранневизантийские времена, Нестор делает вывод: «Знаменья бо въ небеси, или звездах, ли солнци, ли птицами, ли етеромь чим [или в чем ином], не на благо бываютъ, но знаменья сиця на зло бывають, ли проявленье рати, ли гладу, ли смерть проявляютъ» (178).

Встречаются в летописях и указания на нейтральные знамения, характер которых (ко злу или к добру) неизвестен летописцу. Тем не менее он считает своим долгом описать их. Таковы, в частности, небесно–световые образы. Это им необычайное сияние в ночное время, им видения солнца или луны в сопровождении каких‑либо сияющих дуг, дополнительных светил и т. п. Так, под 1104 г. «Повесть временных лет» сообщает: «В се же лето бысть знаменье: стояше солнце в крузе, а посреде круга кресть, а посреде креста солнце, а вне круга обаполы (по обе стороны) два солнца, а над солнцем, кроме круга, дуга рогома на север; тако же знаменье и в луне…» (272). Вставляя время от времени подобные сверхъестественные визуальные символы в описание хода исторических событий, автор как бы напоминает читателям, что ход этот не произволен, а протекает под постоянным присмотром и по воле божественных сил, которые и извещают о себе знамениями.

В агиографии световые видения нередко служат для указания на святость того или иного персонажа, на богоугодность какогото деяния и т. п. В «Сказании о Борисе и Глебе» говорится, что над телом убитого Глеба, брошенным в пустынном месте, долгое время виделся огненный столп; иногда там видели горящие свечи и слышали ангельское пение (294; 296).

Огненный столп видел над Печерским монастырем и князь Святослав в момент кончины в нем блаженного Феодосия. Три световых столпа указали монахам церковь, в которой следовало похоронить умершего Феодосия. В виде огненного столпа от земли до неба являлся, по свидетельству летописца, ангел в 1110 г. над местом захоронения Феодосия (274; 276).

Подобные видения, как и чудеса, творимые святыми или случавшиеся с ними, возбуждали у людей Древней Руси чувство благоговения перед святостью, чувство возвышенного. Здесь религиозные и эстетические чувства тесно переплетались, составляли практически единое целое, характер которого может быть, пожалуй, с наибольшей точностью выражен понятием возвышенного в его средневековом, то есть религиозно окрашенном, значении, на чем подробнее я остановлюсь ниже.

С появлением в Киеве первых монахов и основанием Киево–Печерского монастыря (летопись рассказывает об этих событиях начиная с 1051 г.) на Руси начинает распространяться и эстетика аскетизма [152]152
  О ее становлении в Византии см.: Бычков В. В. Важный аспект ранневизантийской эстетики// ЗРВИ. Кн. XXIII. 1984. С. 31—47; Культура Византии. IV—перв. пол. VII в. С. 530—532; Культура Византии. Втор. пол. VII‑XII вв. С. 450—455.


[Закрыть]. Ее носителем помимо переводной литературы стали первые русские жития святых и «Киево–Печерский патерик».

В связи с тем что в этот период эстетика аскетизма еще не приобрела специфически русских черт, а практически повторяла византийский оригинал, я не буду здесь останавливаться на ней, а отошлю читателя к указанным работам с обещанием рассмотреть ее и на русской почве, но в более зрелый и самобытный период ее бытия на Руси, который приходится на конец XIV—первую половину XV в.

Таким образом, в первые два века своего существования русская средневековая эстетика, как и художественная культура в целом, сделала необычайный скачок в своем развитии, практически достигнув уровня наиболее развитых соседних культур, и в первую очередь византийской, на которую она активно опиралась. «Достигла уровня» не значит полностью уподобилась. Как мы убедились, Киевская Русь активно восприняла все лучшее из того, что ей предлагали Византия и южнославянские народы, но переосмыслила и переплавила это богатое культурное (и эстетическое в его составе) наследие на своей восточнославянской основе и в связи с потребностями культурного развития молодой, становящейся народности русичей.

Первые два века развития Руси в качестве средневекового государства в русле нового мировоззрения показали, что она обладает мощным творческим культуросозидательным потенциалом, духовным оптимизмом, устремленностью к новым культурно–историческим горизонтам.

Все это нашло яркое выражение и в художественной культуре домонгольской Руси, и в активном развитии ее эстетического сознания.

Всеобъемлющее осознание красоты мира и человека, эстетическое переживание духовности как высшего достояния человека, открытие книжной культуры и неутилитарное восприятие красоты искусства—все это, как хороший разбег, предвещало активный взлет русской художественно–эстетической культуры и, возможно, активное формирование эстетической мысли в самом недалеком будущем. Однако история рассудила по–иному…