Текст книги "Русская средневековая эстетика XI‑XVII века"

Автор книги: Виктор Бычков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 50 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Внутри этого направления была продолжена, в частности, разработка эстетики света, начатая еще автором «Ареопагитик». Особое внимание уделил ей известный аскет X‑XI вв. Симеон Новый Богослов. Он традиционно различал два вида «света» и два их источника: «чувственный» свет солнца для видения предметов материального мира, а для узрения «мысленных вещей» – «свет умный», источником которого является Иисус Христос, «подающий свет умным очам душевным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое» [52]52
  Симеон Новый Богослов. Слова. Вып. I. М., 1892. С. 223—224 (далее страницы указываются в скобках в тексте). Подробнее о его учении см.: Архиепископ Василий (Кривошеин). Преподобный Симеон Новый Богослов (949—1022). Париж, 1980.


[Закрыть]. Повторяя известную евангельскую мысль о том, что Бог сам есть свет, Симеон уверен, что он уделяет от «светлости своей» всем, кто соединяется с ним «по мере очищения». Именно этот «умный свет» помогает читающему постигать смысл читаемого, «ибо сей сокровенный свет божественного ведения есть некая мысленная сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда» во время чтения (83). Однако человеку, получившему этот свет, уже, собственно, и нет надобности ничего читать, ибо световая стихия, в которую он погружается всей своей сущностью, и есть цель всех устремлений подвижника.

Здесь высшее знание нераздельно с высшим наслаждением; ум человека становится светом и сливается, хотя и постоянно осознавая себя, с высшим светом и источником всякого света. Ум «весь освещается, – пишет Симеон, —и становится, как свет, хотя не может понять и изречь то, что видит. Ибо сам ум тогда есть свет и видит свет всяческих, то есть Бога, и свет сей, который он видит, есть жизнь, и дает жизнь тому, кто его видит. Ум видит себя совершенно объединенным с этим светом и трезвенно бодрствует». Он ясно сознает, что свет этот «внутри души его, и изумляется»; изумляясь же, он видит его уже как бы пребывающим вдали, а придя в себя, «опять находит свет этот внутри» и не хватает ему ни слов, ни мыслей, чтобы подумать или сказать чтолибо об этом свете (173). Воссияв в человеке, свет этот изгоняет все помыслы и страсти душевные, исцеляет телесные немощи; душа видит в этом свете как в зеркале все свои прегрешения, приходит в полное смирение и одновременно наполняется радостью и весельем, изумляясь увиденному чуду. Человек весь изменяется к лучшему и познает абсолютную истину.

Высшая ступень познания осмысливается Симеоном как слияние световых сущностей объекта и субъекта познания. Происходит это слияние в душе субъекта, но таким образом, что душа как бы сама покидает этот мир, прорывается в иные измерения и там объединяется с божественной сущностью. Она, пишет Симеон, «некоторым образом выходит из тела своего и из этого мира и восходит на небеса небес, воспаряя туда на крыльях божественной любви и успокаиваясь там от подвигов своих в некоем божественном и беспредельном свете» (198). И все это, по глубокому убеждению Симеона, происходит еще при жизни подвижника. Именно это делает его световую мистику и эстетику особенно привлекательной в средние века.

Сходя на человека, невидимый свет настолько сильно преображает всю его не только духовную, но и телесную структуру, что его тело начинает излучать видимое сияние, на что постоянно указывают агиографы.

Идеи Симеона пользовались особой популярностью на Афоне и в средневековой Руси, находя там своих приверженцев.

Интериорная эстетика, ориентированная исключительно на духовные феномены, актуализирующиеся во внутреннем мире человека, негативно относилась ко всем внешним формам проявления эстетического, и прежде всего к видимой красоте и к произведениям искусства.

Наиболее полную, пожалуй, со времен Псевдо–Дионисия Ареопагита эстетику и мистику света мы находим у главного теоретика исихазма XIV в. Григория Паламы. Он, так же как и автор «Ареопагитик», видит всю духовную сферу пронизанной светом.

Согласно с евангельской традицией, Палама называет Христа светом, а его деятельность– просвещением. Учение Святого Духа излучается людям в виде света; а Петр и Павел предстают в сочинениях Григория как два сияющих светила, два «великих света». Тело Христа же имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран, и, распространяясь, преображает все вокруг.

Пещера, в которой произошло воскресение Христово, была наполнена «светом Воскресения», хотя снаружи было еще темно. При этом свете Мария Магдалина увидела и пустой гроб, и ангелов на нем в светозарных одеждах (PG 151, 268 В). Ангелы у Паламы, который следует патристической традиции, суть сами световидны. Перефразируя «Ареопагитики», он говорит, что не отпавшие от Бога ангелы «являются светом, и всегда исполняются светом, и постоянно все более и более просветляются, блаженно пользуясь врожденным изменением и радостно ликуя близ первого Света, взирая на него, непосредственно от него просвещаясь, воспевая неиссякаемый Источник света, и ниспосылая, как служители Света, светотворящую благодать тем, кто менее совершенен в светопросвещенности» (288 CD). Напротив, Сатана и отпавшие с ним ангелы погрузились во мрак, сами стали этим мраком– «самотемными».

В «будущем веке» праведники, узрев «Свет более яркий, чем солнечный», станут «детьми этого Света», «иными светами» (296 А); «сами воссияют как солнце в царстве Отца их» (220 А). Участником «этого божественного сияния и светозарности» был и Адам до грехопадения. Он был тогда воистину облечен в «одеяние славы» и поэтому не стыдился наготы своей. Собственно, он и не был наг; в одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем «носящие на себе ныне золотые диадемы, украшенные множеством драгоценных камней». Именно это наше первозданное естество, только еще более сильной светозарности, Христос показал ученикам на Фаворе, для того чтобы верующие представляли себе, какими они будут в будущем веке.

Залоги этого совершенства были даны святым уже здесь, на земле. На славу лица Моисея не могли смотреть сыны Израилевы, лицо мученика Стефана было подобно сияющему ангельскому лику, и многие другие святые мученики приобщились «оному божественному сиянию и светозарности» (220 АС).

Итак, у Паламы все, так или иначе причастное Богу и духовной сфере, пронизано божественным сиянием, светозарно и светоносно. В наиболее чистом и в какой‑то мере доступном человеческому восприятию виде Христос показал этот свет на Фаворе. О нем много писал Палама и другие исихасты, он неожиданно стал одной из причин бурных богословских споров последнего века Византии. Суть их сводится к следующему [53]53
  Подробнее об этой полемике см.: Монах Василий (Кривошеин). Аскетическое и богословское учение св. Григория Паламы//8К. Т. 8. Praga, 1936; Meyendorff J. A Study of Gregory Palamas. L., 1962; Podskalsky G. Theologie und Philosophic in Byzanz. Miinchen, 1983.


[Закрыть]. Палама, его сторонники и последователи утверждали, что в акте Преображения на Фаворе ученикам Иисуса был явлен несотворенный («нетварный») свет, доступный их восприятию, через посредство которого возможно приобщение к трансцендентной божественной сущности. Именно узрение этого света сверхчувственно–чувственным видением в акте особой мистической практики– «умного делания» —было главной целью монахов–исихастов, подвизавшихся в то время на Афоне. Противники паламитов, главой которых был ориентирующийся на латино–итальянский мир образованный монах Варлаам, отрицали возможность существования чего‑либо «нетварного», отличного от божественной сущности. Фаворский свет, как и другие «энергии» Бога, они считали сотворенным и соответственно бесконечно далеким от божественной сущности. Тем самым подвергалась сомнению, если не отрицалась вообще, духовная ценность исихастской мистической практики. В результате бурных споров, в которых важную роль наряду с богословием играла и политика, победила партия паламитов, исихастское духовенство пришло к власти в византийской церкви, практика исихии возобладала в монастырях и скитах не только Афона и Синая, но и всей Византии.

Нам в данном случае интересна не столько богословская или политическая сторона паламизма, сколько его эстетический аспект, который, вообще говоря, преобладал в учении Паламы. Его утверждение возможности чувственного восприятия (хотя и в определенной ситуации) «нетварного света» открывало широкий простор эстетическому сознанию и художественному творчеству, что не замедлило проявиться уже в конце этого—начале следующего столетия в искусстве как самой Византии, так и в еще большей мере в древнерусском мире. Поэтому имеет смысл здесь несколько N подробнее всмотреться в паламитскую концепцию Фаворского света, самую форму и способ ее изложения, то есть всмотреться в ее собственно эстетический абрис.

К проблеме Фаворского света Палама обращался во многих своих сочинениях—и беседах с верующими, и в философскобогословских трактатах, и в наставлениях к практикующим исихию. Прежде всего он стремится доказать (а точнее, показать) принципиальную «нетварность», то есть трансцендентность, света божественного преображения.

Уже то, что Иисус взял с собой на гору только избранных учеников, ясно свидетельствует, по мнению Паламы, что он собирался показать им «нечто великое и таинственное», а не просто чувственно воспринимаемый свет (PG 151, 433 С). Христос сам от вечности свет (432 А), и именно этот «нетварный» свет был явлен ученикам на Фаворе (425 АВ). Только «приверженцы эллинской науки», полагает Григорий, могут считать тварным и чувственным этот «невещественный, невечерний, присносущный и превышающий не только чувства, но и силу ума» свет (432 CD). Если бы он был тварным и каким‑то новым светом, то мы должны были бы признать в Христе три природы: божественную, человеческую и «природу этого света», что противоречит христологическому догмату. Отсюда следует, что Христос показал на Фаворе не иное какое сияние, но изначально скрытое в нем под плотью «сияние божественной природы; так что свет этот является светом божества и несотворенным» (433 А).

Во многих других местах Палама также утверждает «нетварность», сверхъестественность, недоступность, то есть трансцендентность, божественного света [54]54
  Ср.: PG. T. 150. Col. 1168 ВС; T. 151. Col. 445 В etc.


[Закрыть], который тем не менее был явлен ученикам на Фаворе и виден ими. Таким образом, Палама полагает и его имманентность тварному миру. Здесь он прибегает к авторитету ранней патристики, и в первую очередь автора «Ареопагитик»: «И великий Дионисий, заявляя, что тот неприступный свет есть мрак, в котором, как сказано, обитает Бог, утверждает, что в нем бывает всякий, удостоенный знания и видения Бога» (PG 151, 444 А). Избранные ученики Христа были также удостоены приобщиться к этому свету.

В «Главах физических, богословских, нравственных и практических» Палама писал о причастности небесных чинов к божественному свету: «А о том, что и ангелы причастны ему и что он нетварен и не являа ется Божественной сущностью, знают все, Щ достаточно знакомые с трудами богомудрых апостолов и богословов» (PG 150, 1168 В). И далее, опять цитируя Ареопагита, он показывает, что ангелы объединены «с безначальным и бесконечным сиянием прекрасного–и–благого», но отделены от сущности Бога. Полемизируя с рационалистами, Палама вынужден постоянно заострять внимание на том, что, хотя божественный ^ У свет несотворен и предвечно присущ Богу, он не является его сущностью. Именно поэтому к нему причастны ангелы и святые. И обратно, так как многие сотворенные существа имеют причастие к этому свету, он не относится к сущности Бога, ибо она проста, «совершенно неделима и неприступна» (PG 151, 448 С).

Божественному свету, настойчиво повторяет Палама и в «Главах физических», были причастны и Адам и апостол Павел. Отблеск этого света узрел Савл на пути из Иерусалима в Дамаск и приобщился к тем, кого беспощадно преследовал до этого (PG 150, 1168 D—1169 А). Нет физических или каких‑либо иных принципиальных препятствий для узрения божественного света. Необходим только соответствующий образ жизни, и Бог дарует любому такую возможность. Все праведники, утверждает Палама, просветятся в царстве Божием и, сами «став всецело божественным светом как порождения божественного света, они узрят Христа, божественно и неизреченно сверхсияющего». Слава неземного сияния явилась на Фаворе как всецело присущая телу Христа «вследствие единства ипостаси» (PG 151, 432 С).

Свет этот не был чувственно воспринимаемым, и люди, обладающие обычным физическим зрением, не могли его видеть. Однако ученики Христа на Фаворе видели его и физическим зрением, так как оно было у них «приуготовано силою Божественного Духа» для такого видения. Так же увидят его и праведники в будущем веке; таким видением были наделены мать Иисуса Мария, пророчица Анна, Симеон–Богоприимец (433 В). Праведники могут обрести дар видения Фаворского света путем добродетельной жизни и неустанной молитвы. Сам Христос просиял во время молитвы, чем наглядно показал ученикам, что именно «молитва является подательницей этого блаженного видения» (432 А).

Фаворский свет меняется по своей силе. (I Палама подчеркивает, что апостолы сначала видели свет физическим зрением, затем он начал усиливаться и превзошел порог их восприимчивости и как бы скрылся в светлое облако (444 А) И далее он замечает, что божественный свет «дается мерою и способен увеличиваться или уменьшаться» в зависимости от способностей воспринимающего (448 В).

Итак, все усилия Паламы направлены на то, чтобы убедить своих читателей и слушателей в одновременной недоступности и доступности Фаворского света, в его принципиальной непостигаемости и чувственной воспринимаемости вплоть до видения физическим зрением, в его, говоря философским языком, одновременной трансцендентности и имманентности тварному миру.

Размышляя о метафизике и мистике света, Палама хорошо ощущал эмоциональноэстетическое значение Фаворского света и нередко делал акцент именно на нем. Своим озарением на горе, подчеркивал он, Христос радует всех—и видевших его учеников. и слышащих об этом христиан. Эта радость была предсказана еще псалмопевцем Давидом (Пс. 96, 11; 88,13) и затем сбылась на Фаворе (PG 151, 437 В) Для достижения наслаждения Фаворским светом ныне необходима как благодатная помощь свыше, так и внутренняя активность субъекта. Палама призывает жаждущего этой радости напрячь, возвысить «очи души» и, привлекши таким способом божественное озарение, стать «со–образным» подобию славы Господней (437 В). Духовное наслаждение Фаворским светом возможно только при активной позиции созерцающего, когда он соответствующим образом сформирует подготовит свой внутренний мир, а довершит это формирование божественная энергия в процессе осияния его, преображения в более прекрасный.

Для Паламы Фаворский свет адекватеь высшей красоте, что вытекает из многих его суждений. «Истинную и привлекательнейшую красоту» может узреть только очистивший свой ум, писал Григорий, в виде некоего яркого сияния, которое пронизывает и самого созерцающего (432 АВ). Сияющие белоснежные одежды Христа в Преображении представляются Паламе сверхприродной красотой (440 D), а явленный там свет он называет божественной славой, царством, красотой, благодатью (445 В, ср. 425 В). Размышляя о тайне Преображения Господня, призывает Григорий, «пойдем к сиянию оного света и, возжаждав красоты его неизменной славы, очистим зрение ума своего от земных скверн», привлекающих нас своей преходящей сладостью (436 ВС). Из этих и подобных высказываний хорошо виден собственно эстетический аспект Фаворского света.

Помимо тождества с красотой здесь обращает на себя внимание и постоянно фигурирующее понятие славы (δόξα), которая еще с ветхозаветных времен утвердилась в иудейско–христианском мире в качестве своеобразного посредника между трансцендентным Богом и миром [55]55
  См.: Бычков В. В. Эстетика поздней античности. С. 25.


[Закрыть]. У Паламы слава теснейшим образом связана с Фаворским ι светом и предстает иногда совершенно адекватной ему, а иногда—его заместителем, имеющим, может быть, меньшую силу сияния. Для нас важны сейчас не нюансы понимания Паламой славы, а художественно–эстетические последствия пристального интереса исихастов к этому феномену. С XIV в. изображение славы на иконах получило широкое распространение как в самой Византии, так и в славянских странах, особенно в Древней Руси. Глубинная связь трансцендентно–имманентного (нетварного) Фаворского света с красотой и славой давала новый и сильный импульс одухотворению изобразительного искусства, что с особой силой проявилось уже на русской почве в конце ХГУ—XV в. Творчество ряда поколений очень разных древнерусских иконописцев, от новгородского грека Феофана до Дионисия Ферапонтовского, в глубинных своих основаниях питалось исихастской эстетикой света—красоты—славы.

Оппозицию монастырскому направлению в византийской эстетике составляла антикизирующая эстетика, Ее представители сохранили и в чем‑то продолжали традиции дохристианской эллинистической эстетики. Это направление существовало практически на протяжении всей истории Византии и поддерживалось в основном придворной неклерикальной интеллигенцией, в том числе и многими императорами. Свое прочное место в византийской культуре оно занимает со второй половины IX в., когда даже образованные клирики самого высокого ранга начинают проявлять научный интерес к памятникам античной литературы и искусства. В период X‑XV вв. в трудах многих византийских мыслителей и историков, у авторов романов и в поэзии мы встречаем многочисленные реминисценции античных эстетических идей, получивших, однако, новые оттенки в духовной культуре средних веков.

Большой вклад в антикизирующую эстетику внесли такие мыслители и писатели, как патриарх Фотий, Симеон Метафраст, Михаил Пселл, Анна Комнина, Евстафий Солунский, Феодор Продром, Феодор Метохит, Никифор Влеммид, авторы византийских романов, получивших широкое распространение в XII‑XIII вв. Две главные проблемы стояли в центре внимания представителей этого направления—красота и искусство.

Историографы и авторы византийских романов воздают должное видимой, физической красоте человека. Никита Евгениан, Евматий Макремволит и другие романисты возрождают гедонистический аспект физической красоты, на котором основывают хорошо разработанную эстетику эротизма. В романах XII‑XIII вв. много внимания уделено описаниям красоты юношей и девушек, возбуждающей непреодолимое любовное влечение, описанию любовных игр и переживаний влюбленных, их авторы размышляют о смысле и значении чувственной любви в жизни человека.

На основе античных и библейских эстетических принципов в этом направлении формируются собственно византийские идеалы мужской и женской красоты и закрепляются в стереотипных формулах. Эти идеалы, по мнению Анны Комниной, несовместимы со знаменитым «Каноном» Поликлета, ибо последний ничего не давал для выражения внутреннего мира человека, а для византийца и внешняя красота должна обязательно нести на себе отпечаток духовных и душевных движений человека. Традиционные для греко–римского мира атрибуты видимой красоты—гармония членов и приятный цвет—органично сочетались в этом направлении с восходящими к библейской эстетике признаками прекрасного: сиянием, звучанием, возвышенностью красоты до такой степени, что на нее и смотреть‑то невыносимо.

Именно так выглядит под пером Анны ее мать императрица Ирина– «одухотворенной статуей красоты, живым изваянием гармонии»: «Она была подобна стройному, вечно–цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь где нужно… Лицо ее излучало лунный свет; оно не было совершенно круглым, как у ассирийских женщин, не имело удлиненной формы, как у скифянок, а лишь немного отступало от идеальной формы круга. По щекам ее расстилался луг, и даже тем, кто смотрел на нее издали, он казался усеянным розами. Голубые глаза Ирины смотрели с приятностью и вместе с тем грозно, приятностью и красотой они привлекали взоры смотрящих, а таившаяся в них угроза заставляла закрывать глаза, и тот, кто взирал на Ирину, не мог ни отвернуться, ни продолжать смотреть на нее… Зрачки ее глаз напоминали спокойное море и светились синевой морских глубин.

Белки ее глаз блистали вокруг зрачков, распространяя необоримую прелесть и доставляя взору невыразимое наслаждение» [56]56
  Анна Комнина. Алексиада. М., 1965. С. 121 – 122.


[Закрыть].

Я привел это длинное, но крайне характерное для антикизирующего направления описание, чтобы наглядно показать, насколько все‑таки сильно идеалы этого направления отличались от классических античных идеалов и как хорошо соответствовали они духу средневекового эстетического сознания. Оно интересно и в плане сравнения его с аналогичными древнерусскими описаниями.

Много внимания уделялось в этом направлении красоте искусства и теоретическому осмыслению различных его видов. И это вполне закономерно, ибо в X—ХИ вв. византийская архитектура, живопись, прикладные искусства, поэзия, литература, музыка, Ир искусство красноречия достигают необычайного расцвета.

На уровень высокого искусства был возведен в Византии придворный церемониал. Наделенный еще с римских времен сакрально–литургическими чертами [57]57
  См.: Treitinger О. Die ostromische Kaiser‑und Reichsidee nach ihrer Gestaltung im hofischen Zeremoniell. Jena, 1938.


[Закрыть], он представлял собой сложное художественно–символическое действо. Эстетике церемониала много внимания было уделено в «Книге церемоний» императора Константина VII (X в.). По мнению ее автора, пышный, предельно эстетизированный церемониал придает царской власти гармоничность, величие, красоту и блеск, «уподобляет ее началу всевышнему и благоустраивающему, и предстает она достойной восхищения и для нашего народа и для иноземцев» [58]58
  Памятники византийской литературы IX‑XIV веков. М., 1969. С. 76.


[Закрыть].

Наряду с архитектурой и живописью представители антикизирующего направления отдают должное внимание и искусству садов и парков, рассматривая их в едином ансамбле с соответствующей архитектурой.

В XI‑XII вв. в Византии возрождается драматическое искусство и появляются теоретические трактаты (Иоанна Цеца, Ев; стафия Солунского и др.), посвященные анализу этого долго находившегося под запретом вида искусства.

Особое внимание в антикизирующем направлении было уделено словесным искусствам [59]59
  См.: Dostalova R. Zur Entwicklung der Literarasthetik in Byzanz von Gregorios von Nazianz zu Eusthatios//Beitrage zur byzantinischen Geschichte: Im 9—11. Jahrhundert/Hrsg. V. Vavfinek. Praha, 1978. S. 143—177.


[Закрыть]. Активно развивается риторика, ведутся дискуссии по поводу границ применения «украшенной» речи в тех или иных жанрах словесного искусства и т. п.

Симеон Метафраст, например, вступает в прямую полемику с представителями патристического направления, утверждая превосходство искусства слова над живописью в деле «подражания» жизни. «Сколь ни мудра рука живописца в искусстве подражать жизни, —писал он, —и сколь ни изощрена воспроизводить образы предметов, слово сравнительно с изображением много искуснее показывает то, что ему угодно, и делает это наглядным, в более сильной степени побуждая к подражанию» [60]60
  Византийские легенды. Л., 1972. С. 140.


[Закрыть].

Историки много рассуждают об искусстве истории. Одни из них, как Михаил Пселл (кстати, автор интересной теории красноречия), выступали против словесных украшений в исторических описаниях; для других, как для Никиты Хониата, сами занятия историей становятся источником необычайных наслаждений; по мнению третьих, историк должен использовать весь арсенал художественных средств, чтобы полнее донести до читателя истину об исторических событиях. Так считал, например, известный писатель Евстафий Солунский.

Активизируется в данном направлении и чисто филологическая деятельность. Фотий, Арефа Кесарийский и тот же Евстафий Солунский много сил отдали изучению художественных особенностей античной литературы. Анализ «Одиссеи», например, дает Евстафию повод для размышлений об истинном и ложном в поэзии, о художественном значении вымысла, о великой «мудрости поэзии» Гомера.

Много внимания, наконец, в антикизирующем направлении уделяли принципам аллегорического изображения как в живописи, так и в искусстве слова.

Наряду с этими главными направлениями византийской эстетики можно указать и еще на некоторые, не имевшие столь ярко выраженной самостоятельности, как уже описанные, и тем не менее занимавшие видное место в общей картине эстетического сознания византийцев. Я имею в виду прежде всего литургическую эстетику и особый жанр византийской литературы—экфрасис (описание) произведений искусства, положивший начало византийскому искусствоведению.

Вся церковная жизнь византийцев была пронизана эстетикой. Само культовое действо представляло собой сложное художественно–эстетическое явление, основывавшееся на тенденциях синтеза многих видов искусств (архитектуры, живописи, певческо–поэтического и декоративного искусств) [61]61
  См.: Флоренский П. Собр. соч. Т. I. С. 41—55.


[Закрыть]. Византийские богословы (среди них прежде всего следует назвать имена Кирилла Иерусалимского, Германа Константинопольского, автора «Комментария на литургию» ХГГ в., Симеона Солунского) предложили теоретическое осмысление церковного действа как динамической, развивающейся в пространстве и во времени сакрально–символической системы [62]62
  Подробнее см.: Киприан (Керн). Евхаристия. Париж, 1947; Шмеман А. Введение в литургическое богословие. Париж, 1961; Schulz Н. J. Die byzantinische Liturgie. Vom Wferden ihrer Symbolgestalt. Freiburg im Br., 1964.


[Закрыть], основу которой составляют особые «реальные символы», наделенные энергией архетипов. Согласно этой концепции символизма, все элементы богослужебного действа не только служили символами тех или иных событий из жизни Христа, но и одновременно реально являли их верующим, как бы перенося последних из потока времени в вечность, где все события священной истории имеют непреходящее бытие. Для литургической символики византийцев характерна принципиальная многозначность.

Особый интерес к описанию произведений искусства византийские мыслители унаследовали от поздней античности. Эта традиция практически никогда не прерывалась в греко–римско–византийском мире. Византийские писатели (Евсевий Памфил, Прокопий Кесарийский, Роман Сладкопевец, Астерий Амасийский, Хорикий Газский, патриарх Фотий, Николай Месарит и др. [63]63
  Многие из их текстов см. в изд.: Richter I. Р. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1897; Mango C. The Art of the Byzantine Empire. 312—1453. New Jersey, 1972.


[Закрыть]), продолжая и развивая античные и библейские традиции описания произведений изобразительного искусства и архитектуры, разработали практически все виды известных на сегодня науке исторических типов описаний, которые здесь можно только назвать [64]64
  Подробнее см.: Бычков В. В. Проблемы искусства в ранневизантийской эстетике//Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции 1982. М., 1984. С. 42—54; Бичков В. Византийски страници от историята на изкуствознанието//Изкуство. София, 1986. № 10. С. 40– 50.


[Закрыть]. Главные из них: дескриптивный (буквальноописательный) и толковательный. Дескриптивный в свою очередь подразделяется на ι статические описания и динамические. В первом случае описывается более или менее точно внешний вид произведения, а во втором—или технология (процесс) изготовления произведения, или результат его восприятия зрителем (впечатление от произве, дения, его осмысление).

Толковательные описания были направлены на выявление глубинного, образносимволического содержания архитектуры или живописи. Они как бы переносили на эти виды искусства методы экзегезы словесного текста. В религиозной живописи, например, Николай Месарит склонен был видеть два слоя—феноменальный (буквальное, как правило, экспрессивно–натуралистическое изображение) и ноуменальный—усмотренный умом в картине духовный смысл. В светской живописи авторы описаний часто видели аллегории исторических событий или душевных переживаний (Евматий Макремволит, Никита Хониат).

Дескриптивный тип описаний способствовал сохранению в византийской эстетике традиций античного (как греко–римского, так и ближневосточного) понимания искусства. Напротив, толковательные описания, находя мощную опору в общей теории христианского символизма, стали одной из главных форм выражения собственно средневековых представлений об искусстве и играли видную роль в византийской эстетике.

С момента официального принятия христианства Древняя Русь регулярно получала из Византии произведения культового искусства, на Руси работали византийские мастера (строители, живописцы, иконописцы) и византийское духовенство, велась активная работа по переводу византийских богослужебных и святоотеческих книг. Основные произведения многих византийских мыслителей были известны уже в Киевской Руси. На них ориентировались и учились первые русские книжники Иларион, Нестор, Феодосий Печерский, Кирилл Туровский и др. Таким путем Русь усваивала или переосмысливала и многие эстетические взгляды и представления византийцев. И процесс этот продолжался, как мы увидим, вплоть до конца XVII в. Именно поэтому о византийском феномене в русской культуре не имеет права забывать исследователь любой сферы средневековой культуры, и, может быть, в первую очередь эстетики.