Текст книги "Русская средневековая эстетика XI‑XVII века"

Автор книги: Виктор Бычков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 50 страниц) [доступный отрывок для чтения: 21 страниц]

И словесный образ, и живописное изображение одинаково высоко ценились на Руси. Однако живопись и зодчество нередко возводились средневековым русичем выше слова, как более конкретные, материальные, связанные с видимыми затратами труда явления, как реальное дело. «И иже аще ли человек слова не желает, то тъи паче [хуже] безсловеснаго скота», —писал русский книжник и добавлял: – «И несть бо слово деяниа премудрейше» (5, 288; 298). Не случайно относительно архитектуры древнерусский писатель со ссылкой на Иоанна Златоуста различает три типа «искусства»: искусство творить («хитрость создателная»), искусство созидать («хитрость зижителная») и искусство делать («хитрость делателная»). Первый из них он относит к созданию храмов, второй—к восстановлению запустевших городов и третий—к строительству сел и весей (298—300).

Возвращаясь к «Словам» Иосифа Волоцкого об иконах, следует, наконец, отметить, что в них намечена целая сюжетно–иконографическая программа для живописцев. Хорошо зная древнерусское изобразительное искусство и опираясь на его богатый опыт, Иосиф рекомендует иконописцам сюжеты для изображения с кратким напоминанием значимости каждого из них, то есть прак–к тически с изложением содержательной сто^ роны каждого сюжета. Основное внимание, он уделяет изображению «Троицы» как особо важному и самому сложному в содержательно–смысловом плане, раскрывая целую философию этого образа.

Изложив в «световом ключе» тринитарный догмат, на что уже обращалось внимание выше, Иосиф многократно подчеркивает его суть—одновременную троичность в единстве и единство в троичности этого образа: «едино божество в трех съставах, едино существо в трех собиствах, едино естество в трех лицех». И далее: «Троица присно Бог именуется, аще и три съставы и три лица, но едино существо, и едино естество, и едино божество, едина премудрость, и едина сила, и едино хотение» (347). В сущности своей это триединство непостижимо и неописуемо, хотя Иосиф и приводит далее некоторые отличительные характеристики всех лиц Троицы, особо подчеркивая, что Сын– «подобие и образ божества», всё содержащая премудрость, «състав и сила творительнаа всей твари»; что Христос тождествен со вторым лицом (Сыном) и имеет две природы—божественную и человеческую, а Дух Святой обладает свойством «исхождения» только от Отца, а не от Сына, «яко же латынская мудръствующеи еретицы глаголють» (348). Живописцам же подлежит изображать «Троицу» «в человечьстемь подобии», как она явилась Аврааму, согласно библейскому преданию (336).

Известно, что вокруг антиномичного по своей природе тринитарного догмата [235]235
  Подробнее об антиномизме христианских догматов см.: Бычков В. В. Византийская эстетика. С. 32.


[Закрыть]как соответственно и вокруг изображений «Троицы», на Руси постоянно возникали споры. Иосиф вносит в них свою лепту, излагая концепцию этого сюжета. В основе своей она восходит к идее, предельно выраженной Андреем Рублевым в его «Троице» [236]236
  П. Флоренский считал, что Иосиф Волоцкий вообще писал это «об иконе Святой Троицы преподобного Андрея Рублева» (Флоренский П. Собр. соч. Т. I. С. 223). Влияние «Троицы» Рублева на тринитарную концепцию Иосифа Волоцкого отмечала и Н. А. Демина. См.: Демина И. «Троица» Андрея Рублева. С. 95.


[Закрыть]. Суть ее сводится к тому, что триединое божество должно быть изображено в виде трех ангелов, во всем равных друг другу, хотя и имеющих некоторые отличительные признаки, и художественно объединенных в один целостный образ.

Свою концепцию Иосиф строит в полемике с теми, кто утверждал, что Аврааму являлась не Троица, а просто три человека, или три ангела, или, наконец. Бог с двумя ангелами. Аргументами ему служат многочисленные высказывания древних отцов на эту тему и библейское предание, увиденное им явно в определенной живописной интерпретации. «О дивно! —с риторским пафосом восклицает Иосиф, как бы созерцая конкретное изображение, —три юноши седя, а патриарх старец столетен пред ними стоя! Виждь, яко не един седя, а два бы предстояли, аки рабы, сиречь аггелы, но все три равно во едином месте сидят, и всем равне патриарх нозе умы, и трапезу постави, и всем равну честь подаеть!» [237]237
  Послания Иосифа Волоцкого. С. 141.


[Закрыть]Высочайшая честь, оказанная путникам Авраамом, и их равенство между собой служат Иосифу убедительным доказательством явления именно Троицы Аврааму. Приведенному месту из «Послания» Иосифа Вассиану вторят и его мысли в одном из «Слов»: «Они же седяше вси три в едином месте, равны славою, равны честию, и ни един вящши, ниже менши, равно и послужение, равно и поклоняние от Авраама прияша». И далее: «И аще бы Бог был с двема аггелома, то како бы дръзнули аггели съпрестолни быти Богу?» (Слова 361). Только Сын и Дух сопрестольны Отцу, следовательно, они и посетили Авраама, и этот момент должен быть запечатлен живописцами.

В библейском тексте сказано, что к Аврааму пришли три путника, а художники обычно и изображают трех крылатых ангелов. Иосиф дает смысловое разъяснение этой традиционной иконографии. При посещении Авраама Бог, по его мнению, претерпел двойное преобразование—сначала в ангелов, а так как ангелы тоже невидимы, то [238]238
  Подробнее см.: Салтыков А. А. О значении ареопагитик в древнерусском искусстве (к изучению «Троицы» Андрея Рублева) // Древнерусское искусство XV‑XVII веков. М., 1981. С. 10—11.


[Закрыть]они приняли человеческий вид: «Бог преобразися в аггелы, а аггелы в человечьскый образ явися Аврааму». Таким образом, в явлении Аврааму Троица имела человеческий вид, ангельское «существо» и «действо божествено». Чтобы нагляднее выразить это, живописцы и изображают гостей Авраама не буквально, но символически—в виде ангелов с крыльями и в нимбах. Эту традицию закрепило и отеческое предание. И хотя «в подобии человечьсте явися тогда Аврааму святаа Троица, —пишет Иосиф, —святии же и божествении отци предаша нам писати на святых иконах в божественном и царьском и аггельском подобии, того ради убо тако предаша, яко хотяще множайшую честь и славу приложити божественным онем изображением» (372). И далее Иосиф разъясняет символику главных иконографических элементов «Троицы», активно опираясь на символические толкования автора «Ареопагитик» хотя и не называет его по имени.

Престол, на котором восседают ангелы, означает их царское, господствующее положение. Нимбы вокруг голов знаменуют их божественность, ибо круг, не имеющий ни начала, ни конца, является образом Бога: •«круг убо образ носить всех виновнаго Бога, яко же бо круг ни начала ниже конца имат, аще и Бог безначален и бесконечен». К подобному пониманию символики круга восходит и круговая композиция «Троицы» Рублева, вообще преобладание мотива круга в его живописи. Крылья у изображенных фигур указывают на их непричастность всему земному, на их легкость, на «гореносную», «самодвижную» и «возводительную» природу. Скипетры в руках указывают на силу, власть и действенность. Все это «являеть божественное подобие, царьское и аггельское», и в таком виде и приличествует изображать Троицу (372—373).

Затем Иосиф переходит к изображениям Христа и Богоматери. Кратко излагает христологический догмат, подчеркивая, что первое изображение своего лика сделал сам Иисус, цоложив тем самым начало иконописной традиции, и что изображается на иконах только его человеческая природа, а не божественная («яко се есть образ его по человечеству» —337). Далее Иосиф перечисляет основные персонажи «священной истории», чьи изображения достойны почитания в порядке убывания их значимости. На первом месте он называет Иоанна Крестителя– «пръваго царствию Христову проповедника», затем следуют изображения архангелов Михаила и Гавриила и прочих небесных чинов как заступников за людей перед Богом, которые в день кончины человека возносят его душу на небо. Они хотя и бесплотны и неописуемы по природе, но являлись, по библейскому преданию, многим людям в видимых образах, в них‑то и следует их изображать (340—341). Достойны кисти иконописца и святые пророки, предсказавшие словами и делами пришествие Христово и ведшие, как правило, жизнь, полную тягот и лишений. Лаконичное, но красочное описание образа жизни пророков, данное Иосифом, служило хорошим подкреплением иконографической программы древних мастеров: «И святыа пророки, иже Христово пришествие делом и словом прорекших, и житиемь и кровию очистишася, иже ходиша в овчинах и в козиях кожах, и руганием и ранами искушении быша, камением побиени быша, претрени быша, убийством мечя умроша, лишени, скръбяще, озлоблени, им же не бе достоин весь мир» (341).

Необходимо изображать и праведных отцов, патриархов, библейских царей и судей и в первую очередь среди них Иоакима и Анну как родителей Богоматери. С почитанием следует писать и апостолов как братьев, свидетелей и помощников Христа, «сии бо обтекоша всю землю не дающе покоя своима ногама, ни сна своими очима, ни угодна плотем своим, но гонимы, биеми, уничижаеми, укоряеми, распинаеми, умръщевляеми. Сего ради кто есть им точен, кто ли боли их, сии бо весь мир спасоша и спасают» (341). Достойны изображения женымироносицы, святые и мученики как воины Христовы, оставившие ради него все земное и пролившие за него свою кровь; также чудотворцы, архиереи и святители. Подобно этому следует изображать и «святых мученицъ и преподобных жен, иже немощь женскую в мужьсвтво преложивших». С помощью всех этих изображений верующие, по убеждению средневекового богослова, должны были постоянно вспоминать об изображенных и стремиться подражать им по мере возможности в своей жизни.

Интересные дополнения к теории иконы Иосифа находим мы в 11–м «Слове» «Просветителя». Здесь икона предстает, с одной стороны, историческим документом своей эпохи, а с другой—выразителем не действительно бывшего, но того, что по логике своей должно было бы быть. Описывая явление ангела подвижнику Пахомию, Иосиф сообщает, опираясь на соответствующее живописное изображение, что Пахомий был в этот момент в одной ризе, босой, с неостриженными волосами и непокрытой головой, – «тако бо пишеться на святых иконах» (Просвет. 11; 261). Икона понимается Иосифом в этом случае как подробное изображение конкретного момента из жизни святого, как реалистическое в современном понимании этого слова отображение.

Ангел являлся Пахомию для того, полагает Иосиф, чтобы показать ему «великыи аггельскыи образ» —схиму» то есть Пахомий был первым схимником. Однако, пишет далее Волоцкий игумен, живописцы обычно изображают в схимах и святых Антония и Харитона, живших до Пахомия и не бывших, естественно, схимниками. Иосиф не видит ничего необычного в этом. Названные подвижники были достойны этого образа, поэтому их в таком виде и написали живописцы. Таким же образом они пишут и апостола Павла на иконах «Вознесения Христова» и «Сошествия Св. Духа на апостолов», хотя всем известно, что его не было тогда с апостолами, – «но того ради написаша, яко достоин есть зрети Господня Вознесениа и прияти Святаго Духа нашествиа, якоже и прочии апостоли. Сего ради, аше и не бысть тогда с ними, но ныне написан бысть с ними» (11; 270).

Здесь Иосиф сформулировал один из главных принципов, которым средневековые мастера руководствовались задолго до него, но осмыслен применительно к иконописи он был только в начале XVI в. —принцип средневековой идеализации. На иконе фиксируется не только то, что когда‑то имело место в исторической действительности, но и то, что достойно своего явления в мире, но по каким‑то причинам не осуществилось. Икона в этом плане не только отображает действительность, но и дополняет ее. В литературе, как мы видели, этот принцип, хотя и в несколько иной форме, был осмыслен значительно раньше иноком Фомой (см. с. 212) и другими книжниками.

Итак, иконы и храмовые изображения в Древней Руси должны были представить взорам средневековых людей систему духовных ценностей и галерею «реальных» идеальных образов, с ориентацией на которые им необходимо было строить свою жизнь. Таким образом, к началу XVI в. в русской эстетике активно разрабатывались практически все основные проблемы, характерные для средневекового эстетического сознания. Восприняв от Византии ряд принципов художественно–эстетического освоения мира в системе христианских ценностей, древнерусская эстетика, имевшая еще и глубокие старославянские корни, развивалась в целом своим достаточно оригинальным путем.

В рассмотренный период на Руси практически не уделяли внимания разработке концепции символа, довольствуясь известными византийскими теориями. А вот проблема красоты искусства активно будоражила умы русских книжников и переросла у них в оригинальную концепцию софийности искусства. Особым вниманием пользовались на Руси XIV—начала XVI в. эстетика и мистика света, теория иконы, аскетическое и литургическое направления в эстетике. Все они были в достаточной мере разработаны в Византии, однако на Руси приобрели свою национальную окраску, которая в большей мере проявилась в художественной практике, но хорошо заметна и на теоретическом уровне. В искусстве древнерусского человека прежде всего привлекает его чувственно воспринимаемая красота, яркость, красочность, декоративность, необычность, за которыми он усматривал глубокие духовные ценности, обобщенно именуя их мудростью. «Божественный свет» увлекал его своими чувственно воспринимаемыми формами. Отсюда так популярен был на Руси паламитский вариант исихазма с его концепцией «Фаворского света». В эстетике аскетизма и в литургической эстетике у древнерусских мыслителей на первый план выступает духовное наслаждение (радость, радование, веселие), которым должны были завершиться оба пути (индивидуальный и соборный) приобщения к Богу.

В целом можно заключить, что эстетическое сознание древнерусского человека конца XIV—начала XVI в. было ориентировано на узрение и выражение вечных, непреходящих истин и ценностей в чувственно воспринимаемых явлениях, действах, произведениях искусства, оно было озарено «светом невечерним» софийности и достигло высших форм своего средневекового выражения, о чем, несомненно, лучше всего свидетельствует древнерусское искусство того времени.

Философия в красках

Своего высшего выражения эстетическое сознание Древней Руси достигло в изобразительном икусстве. В форме, цвете, линии, композиции икон и росписей второй половины XIV‑XV в. русичам удалось с предельно возможной для искусства того времени полнотой воплотить не выразимые словами тайны своего мировйдения и мироощущения. Не случайно религиозные мыслители первой половины нашего века, глубоко почувствовав духовную силу только что открытой тогда древнерусской живописи, точно и образно определили ее как Ч «умозрение в красках» (Е. Трубецкой), «Философствование красками» (П. Флоренский), «иконографическое богословие» (С. Булгаков), «теология в образах» (Л. Успенский) и т. п. Именно эти функции, тяготеющие в целом к художественному выражению глубочайшей, словесно не выговариваемой духовности, и выполняла живопись в древнерусском мире.

Для потомков, видимо, навсегда останется тайной, почему именно в живописи обрела Древняя Русь наиболее адекватную форму своего духовного самовыражения, но факт этот теперь совершенно очевиден и доказан практикой почти столетних научных изысканий в области всей древнерусской культуры.

Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавшим их зрение и души, позволила им усмотреть именно в них, в их сложных гармонических сочетаниях все те духовные глубины бытия, неизрекаемые тайны и божественные откровения, с которыми их познакомило христианство, и запечатлеть эти «умозрения» в своей живописи.

Исследователи XX в. [239]239
  О духовном, философско–религиозном содержании древнерусской живописи существует большая литература. Укажу здесь только на некоторые классические труды, без изучения которых нельзя правильно и глубоко понять это отнюдь не простое искусство: Флоренский П. Собр. соч. Т. I (особенно см.: Иконостас. С. 193 -316); Трубецкой Е. Умозрение в красках: Три очерка о русской иконе. Париж, 1965; Булгаков С. Икона и иконопочитание. Париж, 1931; Архиепископ Сергий (Голубцов). Воплощение богословских идей в творчестве преподобного Андрея Рублева // БТ. Т. 22. С. 3—67; Ouspensky L., Lossky W. Der Sinn der Ikonen. Bern; 01 ten, 1952; Onasch K. Die Ikonenmalerei. Leipzig, 1968; Evdokimov P. L’Art de e’icone. Theologie de la beaute Bruges. 1970; Thon N. Ikone und Liturgie. Trier, 1979; Ouspensky L. Theologie de e’icone dans l’Eglise orthodoxe. Paris, 1980; Ivanov V. Das grosse Buch der russischen Ikonen. Freiburg; Basel; Wien, 1988.


[Закрыть]указывают на «драму встречи двух миров» (дольнего и горнего) в русской иконописи; на устремленность ее к воплощению духовных прозрений, видений, откровений о божественной сфере, о мире грядущего царства; на ее яркое «горение ко кресту»; на художественное воплощение самого Бога и тем самым доказательство его бытия («Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог». – П. А. Флоренский [240]240
  Флоренский П. Собр. соч. Т. I. С. 225.


[Закрыть] ); на символизм древнерусской живописи, выводящий восприятие зрителя за пределы собственно живописи, к ее духовным архетипам; в древнерусской живописи видели выражение духовного опыта средневекового человека, «окно», открывшееся ему в мир вечного бытия, и т. д. и т. п. Здесь не место пересказывать все то, что усмотрели (а иногда и домыслили) современные исследователи в древнерусской живописи. Заинтересованный читатель может сам на досуге с пользой для себя изучить это по указанной литературе. Важно подчеркнуть, что искусство Древней Руси сохранило свой мощный духовный потенциал до наших дней и может открыть и нашему современнику удивительные тайны бытия, заложенные в его художественной форме. Необходимо только всмотреться в это искусство, вслушаться в те голоса наших предков, которые пытались передать и своим современникам, и нам нечто открывшееся им в минуты духовных озарений и заглушенное впоследствии грохотом неизвестно куда несущейся цивилизации.

Язык откровений древнерусских живописцев универсален—это художественный язык живописи, достигший в рассматриваемый здесь период предельного для русского Средневековья совершенства и богатства. Основу его составлял цвет, о котором как‑то прекрасно сказал В. Н. Лазарев: «Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Краска—это подлинная душа русской иконописи XV века… Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, которые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях…. Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис–лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо–зеленого. Он пользуется краской по–разному, соответственно своему замыслу, то прибегая к резким, контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации» [241]241
  Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 1983. С. 24—25.


[Закрыть]. Неискусствоведу к этому яркому словесному выражению художественной специфики и непреходящей значимости древнерусской иконописи (на ее, пожалуй, главном уровне выражения – цветовом) добавить больше нечего.

Проявляя столь тонкое чувство цвета и вообще живописного языка, древнерусские мастера выражали все то, что плохо поддавалось словесному выражению, —глубинные основы их миропонимания. «В мире древнерусской иконописи, —писал М. В. Алпатов, —в отчетливую, зримую форму облечено то, чего не могла в себя вместить письменность, догадки о последних тайнах мироздания, о сущности и судьбе человека, то постижение мира, которое на Руси никем не систематизировалось, так как у нас не было схоластики, но непосредственно изливалось в дерзких чертежах, уверенно и безошибочно расцвеченных красками…. Для современного человека Древняя Русь отчетливее всего сказала о себе языком красок и жний. Через иконы мы заглядьгоаем в ее самые заветные недра» [242]242
  Алпатов М. Андрей Рублев. М., 1972. С. 11 – 12.


[Закрыть].

Для того чтобы полнее представить себе своеобразие и многообразие древнерусского художественного мышления периода его расцвета и яснее понять, как на византийской основе возникло совершенно самобытное русское средневековое искусство, остановимся кратко на трех крупнейших фигурах в ее истории—Феофане Греке, Андрее Рублеве и Дионисии. Каждая из этих фигур представляет собой одну из вершин творческого гения Средних веков, и одновременно вместе они хорошо выражают специфическую динамику движения древнерусской философии в красках от конца XIV до начала XVI в.

Феофан знаменует собой тот византийский творческий потенциал, который, обогатив русскую культуру лучшими достижениями Византии [243]243
  Как писал еще в 1922 г. И. Э. Грабарь, «Феофан привез в Россию богатейший живописный опыт обновленной Византии» (Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 76).


[Закрыть]сам претерпел на Руси под влиянием местных условий существенные изменения, вылившись в яркое явление русской культуры [244]244
  Н. Г. Порфиридов справедливо считал, что Феофана необходимо рассматривать как явление истории русского искусства, ибо за тридцатилетний период жизни на Руси он глубоко впитал традиции своего нового отечества и дал «в своем творчестве счастливый синтез ценностей мирового искусства с наследием искусства русского народа» (Порфиридов Н. Г. Древний Новгород. М.; Л., 1947. С. 284).


[Закрыть]. Рублев и Дионисий в чистом виде выражают древнерусский художественный гений.

Что наиболее характерно для художественного мышления Феофана? Глубокая философичностъ, возвышенность и ярко выраженный драматизм. Феофан в едином лице счастливо сочетал мудреца и живописца, на что с почтительным восхищением указывали уже его современники. Епифаний, как мы помним, называл его «преславным мудрецом, философом зело искусным», «изографом опытным» и «среди иконописцев отменным живописцем», который и в процессе работы над изображением размышлял о высоких материях (ПЛДР 4,444). Для русских книжных людей и живописцев конца XIV – начала XV в. Феофан являлся живым воплощением идеала художника, на который многие из них ориентировались.

Феофан прибыл на Русь, когда Византия была охвачена бурными философско–религиозными спорами, и его живопись (и росписи Спаса Преображения в Новгороде, и дошедшие до нас иконы)—его личный яркий вклад в духовную полемику того времени, причем вклад такой силы, глубины и убедительности, что он намного пережил эпоху, его породившую. Живопись Феофана—это философская концепция в красках притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в результате которой он оказался почти безнадежно удаленным от него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судьи, образ которого с крайней суровостью взирает на грешное человечество из‑под купола новгородского храма. В лике Пантократора нет почти ничего человеческого. Это, пожалуй, предельное воплощение в живописи образа высшей карающей силы, единственный по экспрессии и лаконизму во всем восточнохристианском искусстве обобщенный художественный символ осуждающих человека сил, возведенных в абсолют и представленных в образе Вседержителя.

Между этим грозным Судьей и грешным человечеством в качестве посредников, заступников и идеальных образов для подражания выступают праведники: праотщл, пророки и подвижники в новгородских росписях; Богоматерь, Иоанн Креститель, апостолы и отцы церкви—в благовещенском деисусе [245]245
  В искусствоведении нет единого мнения о принадлежности этих икон Феофану. По духу они, однако, близки ему, и это дает мне основание говорить здесь о них, не вдаваясь в проблему их авторства.


[Закрыть]. Все они в изображении Феофана строгие аскеты, подвижники духа, мыслители (особенно Павел, Василий Великий, Иоанн Златоуст), узревшие величие и пугающую глубину духовного мира, в котором только и возможно спасение человека. Поэтому так суровы и неприступны их лица, величественны их жесты. Предстоя в молитвенных позах Вседержителю, каждый из них устремил свой духовный взгляд внутрь себя, созерцая там нечто великое и ужасное, так в Древней Руси обозначалось то, что античность и Византия именовали возвышенным. Именно духом возвышенного пронизан и деисус Благовещенского собора, и образы праотцев и подвижников в новгородском храме [246]246
  М. В. Алпатов отмечал «возвышенный пафос» в облике новгородских праотцев и отшельников Феофана (Алпатов М. Андрей Рублев. С. 6).


[Закрыть].

Модус возвышенного в живописи Феофана—прекрасная дань византийской традиции в ее лучших и высших достижениях. [247]247
  Этой проблеме посвящена работа: Michelis P. A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. L., 1955.


[Закрыть]У Феофана он осложнен и существенно обогащен сильнейшим драматизмом (особенно в новгородских росписях), доходящим иногда до трагического звучания, и это уже особенность чисто феофановского художественного мышления, сформировавшегося на русской почве [248]248
  Д. С. Лихачев прекрасно показал, что и литературе, и живописи конца XIV—начала XV в. были присущи «абстрактный психологизм» и высокая экспрессивность (см.: Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 72—92, особенно С. 89).


[Закрыть]. «Драма встречи двух миров», которую Е. Трубецкой усмотрел во всей древнерусской живописи [249]249
  Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1916. С. 17.


[Закрыть]у Феофана возвьппена до трагедии их практически непримиримого конфликта.

Думается, что и предельно подчеркнутая суровость Пантократора, и экспрессивный драматизм многих новгородских образов– не только выражение сугубо личного (почти безысходно пессимистического) миропонимания греческого мастера [250]250
  В этом плане нельзя безоговорочно согласиться с оценкой С. Радойчичем новгородской росписи как исповеди Феофана, «слишком личной и разрушительной», от которой он отошел в своих иконах под влиянием русской среды (цит. по: Вздорнов Г. И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983. С. 34).


[Закрыть], но и в немалой мере дань конкретным обстоятельствам жизни новгородцев, с которой он столкнулся. Попав из Византии, наполненной в XIV в. подвижниками духовной жизни, упражнявшимися в исихии, «умной молитве», аскетических «подвигах», достигавшил ми «экстаза безмыслия», в полуязыческую Русь с ее любовью к полнокровной, яркой, праздничной жизни, во многом далекой от христианского благочестия, представитель византийской духовной аристократии воочию увидел ту пропасть, которая отделяла новгородскую жизнерадостную Русь от «высот» христианской духовности, от грядущего блаженного Царства. Следует напомнить и о ересях, постоянно потрясавших русскую церковь, особенно на Севере. Трагизм жизненной ситуации, которого сам новгородский люд, естественно, не ощущал, стремление показать его своим новым соотечественникам, устрашить и предостеречь их от грядущей опасности—все это отразилось в новгородских росписях Феофана.

Гениальный художник, находившийся на высотах духовной культуры своего времени и узревший в беспечной наивности и «духовной слепоте» своих новых соотечественников трагизм их положения и грозящую им опасность, направил всю свою творческую энергию на просвещение и спасение их. Отсюда столь высокий драматизм и экспрессия новгородских росписей, не имеющие практически аналогий в византийской живописи. Только на Руси Феофан смог полностью осознать, как далеко отстоит реальный земной человек от тех духовных идеалов, на которые ориентировались византийские подвижники, и какую практически непосильную борьбу должен вести он сам с собой, со своим природным началом, чтобы хотя бы приблизиться к этим идеалам. Драма, происходящая в человеке в результате такой изнурительной борьбы духа с плотью, с потрясающей глубиной выражена в образах феофановских столпников. «Характерная особенность молчальников Феофана, —писал М. В. Алпатов, —высокое духовное возбуждение, которым все они проникнуты. В этом они, в сущности, далеки от того благолепного покоя, к которому стремились и который обещали своим последователям пустынники» [251]251
  Алпатов М. В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов II ВВ. Т. 33. 1972. С. 197—198.


[Закрыть]. Образы столпников напоминают зрителям, что отшельничество—это бремя тяжелейших лишений, выдержать которое им, закаленным подвижникам, не так‑то просто. Отречение от обычной жизни, отказ от всего «слишком человеческого», которое так присуще было древнему русичу, дается им ценою «крайнего напряжения физических и душевных сил, которое читается в их открытых, но не видящих глазах, в скупых, но потрясающих по красноречивости жестах» [252]252
  Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 11.


[Закрыть]. Многолетняя борьба их духа с плотью, кажется, далека еще от завершения, достижения желанного успокоения. «Все это накладывает на создания художника отпечаток мрачного, неизбывного трагизма» [253]253
  Алпатов М. В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов II ВВ. Т. 33. 1972. С. 198.


[Закрыть]. Исследователи творчества Феофана подчеркивают особый динамизм его образов, их экстатичность, «повьппенный психологизм», который «говорит не о душевно–человеческом, а как бы о духовно–титаническом. Эти образы кажутся персонажами мировой трагедии» [254]254
  Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со втор. пол. XIV в. до нач. XVIII в. М.; JI., Ж. 1941. С. 28.


[Закрыть].

Для живописного воплощения своих художественно–философских идей Феофан совершенно по–своему и очень свободно пользовался традиционными средствами средневекового художественного языка. «Самой примечательной особенностью манеры Феофана—писал Б. В. Михайловский, —является энергичный и необычайно выразительный (обычно короткий) мазок» [255]255
  Там же.


[Закрыть]которым прокладываются и световые блики–отметки, и теневые (черные) штрихи, и изображаются более или менее сложные формы («например, ухо при помощи одного белильного мазка» [256]256
  Там же. С. 27; ср. также: Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 13.


[Закрыть]). Главная функция такого мазка не столько изобразительная, сколько выразительная; система этих мазков складывается в яркую экспрессивную картину. Феофановский блик, отме чал В. Н. Лазарев, – «это тонко продуманный прием для усиления экспрессии образа» [257]257
  Лазарев В. Я. Феофан Грек и его школа. М.,1961. С. 43.


[Закрыть]. Движки и блики динамизируют форму, усиливают внутреннюю напряжен ность образов, как бы электризуют их, обостряют общий драматизм изображения. Феофан использует их при отделке лицевого рельефа—лба, носа, щек, подбородка, шеи. При этом располагает их, как правило, диагонально и асимметрично, чем добивается особенно выразительного эффекта. «Невольно создается впечатление, будто живописная поверхность взрывается этими яркими бликами, действующими на зрителя подобно ослепительным вспышками» [258]258
  Там же.


[Закрыть]. Усилению общего динамизма образов способствует и феофановская линия, которая, как отмечал еще в 1930 г. А. И. Анисимов, полна жизни, «виртуозна, но вместе с тем лишена искусственности и рафинированной отделки. Она динамична, подвижна и порывиста…» [259]259
  Цит. по кн.: Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 22.


[Закрыть]. Особой экспрессией отличаются складки одежд в новгородских росписях. Они образуют ломкий, напряженный узор, состоящий из острых углов, расщеплений, экспрессивных зигзагов, молниеобразных линий; «блики теней и света даны как вогнанные друг в друга стрелы, клинья» [260]260
  Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Указ. соч. С. 27.


[Закрыть]; диагональные и параболические линии одежд усиливают динамику образов.

В иконостасе Благовещенского собора меньше экспрессии, чем в новгородских росписях, что исследователи связывают отчасти со спецификой иконы (сакральный, поклонный образ), особенностями иконописной техники, а отчасти с все усиливающимся влиянием русской среды на неистового грека. Деисусные образы Феофана величественны и внешне спокойны за счет более плавного ритма мягких линий силуэтов и отделки одежд, более спокойных молитвенных жестов. Особенно выразителен в этом плане образ Богоматери. Ее темная величественная фигура резко выделяется на золотом фоне, одним только силуэтом выражая и кротость, и любовь, и надежду, и величавое достоинство. Образ Богоматери выражен настолько глубоко и полно, что, как справедливо замечает Г. И. Вздорнов, «уже невозможно представить более сложного и более верного изображения» ее [261]261
  Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 14; Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Указ. соч. С. 12.


[Закрыть]. Однако и эти образы, особенно если мы всмотримся в их лики, как уже указывалось, глубоко драматичны. Скорбь и тревога застыли на темных лицах предстоящих суровому Судье персонажей. Яркие вспышки света на ликах только подчеркивают этот драматизм. Его усилению способствует и суровый колорит «густых звучных» красок [262]262
  Лазарев В. Я. Феофан Грек и его школа. С. 92–93.


[Закрыть]. Он по византийской традиции основан «на коричневых, горячих и как бы тлеющих красках, темных желтых и синих, красновато–розовых и зеленовато–синих, почти черных тонах. Резко выделяются белое с золотой штриховкой одеяние Христа и белая с коричневыми крестами риза Василия Великого» [263]263
  Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 13; подробнее о колорите феофановских икон см.: Лазарев В. Я. Феофан Грек и его школа. С. 92—93.


[Закрыть]В. Н. Лазарев, подробно проанализировав цветовой строй феофановских икон, отмечает «исключительную силу его колористического дарования» [264]264
  Там же. С. 93.


[Закрыть].

Живопись Феофана в целом является уникальным и во многом обособленным явлением в истории древнерусского искусства. Феофан долгое время жил среди русских людей, создавал свои произведения для них и в расчете на их восприятие, но его дух и его философия в целом были чужды русскому эстетическому сознанию, жизнерадостному и оптимистическому, умиротворенному в своей основе. Тем не менее нельзя недооценивать то огромное влияние, которое оказал этот гениальный художник на русскую культуру в целом и на живописную в частности. Даже Андрей Рублев, по строю и духу своего художественного мышления во всем диаметрально противоположный Феофану, своей живописной культурой во многом обязан ему. Как тонко подметил В. Н. Лазарев, «яркая личность Феофана во многих отношениях определила творческое развитие Рублева. Феофан был тем великим артистом, перед всесильными чарами которого было трудно устоять. Он приобщил Рублева к лучшим монументальным традициям византийской живописи, он обострил его замечательный колористический дар, он научил его новым композиционным приемам, он явился его прямым предшественником в создании классической формы русского иконостаса» [265]265
  Лазарев В. Я. Андрей Рублев и его школа. М., 1966. С. 15.


[Закрыть]. Работа с Феофаном в Благовещенском соборе несомненно обогатила Андрея Рублева, хотя он к этому времени уже был зрелым мастером и приближался к вершинам своих творческих достижений. Рублев по праву занимает место классика древнерусской живописи, ибо он, как точно отметил в свое время Б. И. Пуришев, «с небывалой до того времени силой воплотил в своем творчестве черты национального художественного гения» [266]266
  Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Указ. соч. С. 16.


[Закрыть]с максимальной полнотой, глубиной и ясностью выразил характерные черты древнерусского художественного мышления.