Текст книги "Русская средневековая эстетика XI‑XVII века"

Автор книги: Виктор Бычков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 50 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Примеры описаний живописи очень лаконичны, как, например, в «Хождении Агрефения в Палестину». «Ту написан Спас на площаници Фряжьскы на престоле, рука ему праваа горе обнажена, пред ним стоить Фрянцажко, а около стражие спят» [222]222
  Цит. по: Прокофьев Н. И. Хождение Агрефения в Палестину//Литература Древней Руси. Вып. I. С. 139.


[Закрыть]. Автор впервые встречается здесь с итальянской живописью, существенно отличавшейся ото всего того, к чему он привык на родине, но он никак не реагирует на это, протокольно констатируя только, что перед ним «фряжская», работа. Подобного рода описания приводит он и далее: «Над престолом обешена плащаница, на ней же написан Ветхыи денми округ его четыре еуангелисты четверообразны и два серафима многоочитии » [223]223
  Там же. С. 140.


[Закрыть] . «Плащаницей» русский автор обозначает, видимо, картины, написанные на холсте, которые не встречались в то время на Руси, а под «еуангелисты четверообразны» имеет в виду, вероятно, изображения традиционных символов евангелистов. Ничего более, кроме некоторых иконографических особенностей, из этих описаний современный читатель извлечь не может. Собственно художественная сторона живописи, достигшей в ту пору одной из своих вершин и в Византии, и на Руси, и в Италии, практически не привлекала русских книжников. Их эстетическое сознание было ориентировано на иные феномены, в частности на скульптуру, с которой они значительно реже встречались у себя на родине.

Особенно поражала восприятие русичей огромная конная статуя Юстиниана, вознесенная на высокую колонну в центре Константинополя. Вслед за автором анонимного «Хождения» конца XIII—начала XIV в. (см. с. 163) ее описывали и Стефан Новгородец и троицкий инок Зосима. Восхищаясь размерами, величием, реалистичностью скульптурной группы, русские книжники пытались усмотреть в ней конкретное и одновременно символическое содержание, которое менялось (!) в зависимости от социально–исторической ситуации в Царьграде. Автор увидел Константинополь в период его последнего расцвета при Палеологах, когда византийцы еще жили иллюзией возрождения былой мощи и величия империи. Поэтому в скульптурной группе Юстиниана он видит символ этого величия. «Поганые цари» преклонили колена перед великим императором, изрекающим под пером русского книжника гордую фразу: «Вся земля Сорочиньскаа под моею рукою» (КХ 83) [224]224
  Ср.: Сперанский М. Н. Из старинной новгородской литературы XIV в. Л., 1934. С. 130.


[Закрыть]. Инок Зосима побывал в Царьграде, со всех сторон обложенном турками, за три десятилетия до его окончательного падения. Великодержавные иллюзии уже рассеялись, и русский книжник по–новому осмысливает группу с конной статуей Юстиниана, который все так же гордо «зрит на восток, хвалится на сорочинские цари». Те же, однако, «противу ему стоять, болваны медяны, держать въ руках своих дань и глаголють ему: не хвалися, господине, на нас, мы ся тобе ради пративити [сопротивляться] начнем» (122). По характеру описания Зосимы чувствуется, что он знал текст «Хождения» начала XIV в., но в интерпретации скульптурной группы не согласился со своим предшественником. Реальное историческое положение Царьграда заставило его увидеть новый, практически пророческий смысл в древнем произведении искусства.

Усмотрение смысла в произведениях искусства, в частности в пластике, составляет одну из главных черт экфрасиса этого времени. Восхищаясь «живоподобной» и искусной формой византийской скульптуры, русский паломник стремится понять и ее содержание. Тот же Зосима описывает еще одну скульптурную группу, помещенную перед церковью Св. Апостолов: «…и на столпе стоит аггел страшен, велик и держит въ руце скипетр Царя града и противу ему стоить царь Костянтин как живой держить въ руках своихь Царь град и даеть аггелу тому на соблюдение [под охрану]» (123). Как видим, смысловой аспект изображения интересует русского автора начала XV в. больше, чем внешний вид.

В форме византийской и особенно западноевропейской скульптуры русских авторов больше всего восхищает и удивляет «живоподобие». Почти в каждом из описаний ее встречается у них сравнение–оценка «яко жив». Внимание автора «Хождения на Флорентийский собор» привлекают, например, во Флоренции шесть тысяч восковых изображений людей, исцеленных иконой Богоматери. Здесь и разбитые параличом, и слепые, и хромые, и безрукие, и даже знатный всадник на коне– «тако устроени, яко живи стоят, или стар, или ун, или жена, или девица, или отрочя, или какого портище на нем было, или недуг каков в нем был, и како его простило, или какова язва, тако то и стоит доспет» (ПЛДР 4, 482).

В архитектуре книжников и авторов «Хождений» больше всего поражает красота. «Велми красен» —главная и традиционная оценка практически всех описываемых в это время храмов и монастырей как на Руси, так и за ее пределами. К этой красоте они по традиции относят декоративные украшения (шитье, сосуды из драгоценных материалов, декоративную облицовку, иконы и росписи), но также и некоторые характеристики собственно архитектуры: размеры храма, его высоту, количество окон, дверей, колонн, иногда характер сводов, другие элементы. Стефан Новгородец отмечает, например, что церковь в Студийском монастыре «велика велми и высока, полатою сведена» (36). Автор «Хождения на Флорентийский собор» так выражает свое понимание красоты знаменитого Сан Марко в Венеции: «…и столпы в ней морованы, имущи мрамор всяк цветом; а иконы в ней чюдны, гречин писал мусиею, и до верху видети велми чюдно; а внутри резаны святые на мраморе велми хитро; а сама велика церковь» (486).

Древний русич представлял себе храм не как произведение архитектуры в современном (или новоевропейском) смысле этого понятия, а как целостное произведение строителей, живописцев, декораторов, вкладчиков драгоценных предметов и книг, а также певчих и священнослужителей, в чем мы уже неоднократно могли убедиться и еще будем иметь такие возможности. Только совместная деятельность всех этих людей приводила в конечном результате к тому, что древнерусский человек называл «красотой церковной». В последней же он видел выражение красоты более высокой– небесной, божественной и прозревал в ней путь к этой вечной красоте.

Инок Фома, повествуя о сооружении князем Борисом Александровичем храма Бориса и Глеба, писал: «И устрой им храм среди своего двора от камени белаго, и украси в нем иконами, и златом, и жемъчюгом, и камением драгым, и паникадилами, и свещьми, но и яко же было и при Соломоне въ Святая Святых. Ни ум человечьи не дотечет, ни язык известовати тоя красоты не может; но понеже земъным человеком в том храме стояти, яко же и на небеси мнетися» (5, 294). Именно в этом эффекте кажимости присутствия на небесах усматривали древние русские книжники великий смысл и глубокую мудрость искусств, оформлявших церковный культ, их софийность.

Особое внимание авторов этого времени привлекали всевозможные культовые и церемониальные действа, которые в средние века играли важнейшую роль в культуре и были предельно эстетизированы. Мудрость искусства открывалась в них древним русичам какими‑то своими новыми ракурсами.

Стефан Новгородец описывает удивительное зрелище («чюдно велми зрети») выноса иконы Богородицы в Константинополе, написанной самим Лукой–евангелистом с натуры. При огромном стечении народа ее каждый вторник выносят из храма и ставят на плечи одному человеку стоймя. А «он руце распрострет, аки распят, тако же и очи ему запровръжеть [закатятся], видети грозно, по буевищу [по площади] мычет [бросает] его семо и овамо, велми силно повертывает им, а он не помнит ся куды его икона носит». Затем икону так же подхватывает другой человек, третий, четвертый, и все они «поют с диакы пение велико, а народ зовет: «Господи, помилуй!» с плачем». В действе этом Стефан видит проявление божественной силы. Икона так тяжела, что ее выносят и ставят на плечи одному человеку семь или восемь человек, а тот ходит с ней, совершенно не ощущая ее тяжести (4,34).

Анонимного суздальца, автора «Хождения на Флорентийский собор», в одном из монастырей Любека поразило представление, организованное, видимо, с помощью марионеток: «И увидехом ту мудрость недоуменну и несказанну: просте, яко жива, стоить Пречистая и Спаса дръжит на руце младенечным образом». По сигналу колокольчика слетает сверху ангел и возлагает венец на Марию; вверху движется звезда, как по небу, и вслед за ней идут волхвы. Они приносят дары Христу, поклоняют ему и Богородице. Христос же, обернувшись, благословляет их, тянется к дарам и, как младенец, играет на руках у матери. Волхвы кланяются и уходят, улетает и ангел, взяв венец (472—474).

В еще большее удивление и восхищение пришел Авраамий Суздальский, также находившийся в составе русского посольства на Флорентийском соборе, от театрализованных представлений «Благовещения» и «Вознесения» с применением хитроумной техники, устроенных во флорентийских храмах, по предположениям современных ученых, знаменитым Ф. Брунеллески. Авраамий подробнейшим образом описал эти представления, так что его записи (единственное дошедшее до нас описание очевидца), еще в прошлом столетии переведенные на немецкий, а затем и на итальянский язык, до сих пор служат главным источником для изучения этого интересного явления художественной культуры кватроченто. С чисто технической стороны механизм организации подобного представления «Благовещения» в церкви Сан Феличе ин Пьяцца столетие спустя после Авраамия описал Дж. Вазари в «Жизнеописании Филиппо Брунеллecκo» [225]225
  См.: Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 1963. С. 171—174.


[Закрыть]. Авраамий же дал достаточно подробное (насколько он мог, как зритель, понять это) описание и механизма организации спектакля, и его хода, и своего непосредственного восприятия [226]226
  Психологии зрительского восприятия флорентийских представлений по описаниям Авраамия посвящена статья И. Е. Даниловой «Церковные представления во Флоренции в 1439 г. глазами Авраамия Суздальского» (см.: Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 154–165).


[Закрыть].

Для нас описание Авраамия Суздальского интересно тем, что в нем, пожалуй, впервые в русской культуре нашла отражение одна из первых встреч древнерусского эстетического сознания с авангардными формами художественно–технического мышления раннего Возрождения. Забегая вперед, отмечу, что никакой непроходимой пропасти между ними не оказалось. В силу уникальности описаний Авраамия и их особого места в истории русской эстетики имеет смысл остановиться хотя бы на одном из них подробнее.

Авраамий прибыл в церковь задолго до начала представления и успел хорошо изучить техническую сторону необычного для русского человека действа. С нее он и начинает свое описание [227]227
  Далее идет изложение по изд.: КХ 152—156.


[Закрыть]. Над дверьми храма, внутри, под самой крышей, расположен помост, к нему ведет лестница, скрытая занавесом. Здесь устроено подобие небесных кругов, воздвигнут престол, а на нем «сановит человек седяше оболчен в ризу и венец. По сему видети подобие Отчее». В левой руке он держит Евангелие. Вокруг него и под ним «малых детей множество хитрым устроением [228]228
  Подобное «устроение» в виде металлических обручей и штырей описано у Вазари.


[Закрыть]держахуся, рекше во образ небесных сил». Вокруг детей и между ними укреплено более 500 светильников. На расстоянии 25 саженей от дверей в сторону алтаря устроен на высоте трех саженей каменный помост, устланный красивым покровом. На нем поставлена роскошно убранная кровать, на которой сидит благообразный отрок, облаченный «в драгую и пречюдную девическую ризу и венец», с книгой в руках, изображающий «самую пречистую деву Марию». На этом же помосте находятся и четыре длинноволосых человека с большими бородами, в голубых венцах и с позлащенными нимбами, в простом одеянии. «И по всему наряжени в подобие яко пророци». Помост также закрыт красивым занавесом. От «неба» через каменный помост к алтарю протянуты 5 тонких крепких веревок, две из них проходят вблизи от Девы. По ним с помощью третьей веревки будет спускаться ангел от Отца с благой вестью.

Раскрывается занавес на нижнем помосте, и представление начинается. Оно сразу же захватывает Авраамия, и он из зрителя хитрого «устроения», как отмечает И. Е. Данилова, превращается в свидетеля божественного таинства, незаметно меняется его зрительская установка [229]229
  Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 156.


[Закрыть]. «И есть видети красно и чюдно видение! —с восхищением пишет он. – И еще же умилно и отнюдь неизреченная веселия исполнена» Сначала на помосте появляются четыре человека, изображающие пророков с письменами пророчеств в руках. Они начинают спорить друг с другом о пришествии спасения от Бога, указывая при этом руками на завешенный верхний помост.

Гремит пушечный выстрел «в подобие небесного грома», пророки исчезают, и раскрывается верхний занавес. На «небе» появляется Бог–Отец в окружении пятисот движущихся вокруг него в разных направлениях свечей. Малые дети, изображающие небесные силы, играют на музыкальных инструментах и поют. Эта сцена опять оценивается Авраамием как «великое видение чюдно и радостно и отнюдь по всему несказанно».

Через некоторое время спускается от Отца к Деве ангел. Это «отрок чистообразен и кудряв, и одеяние его бело яко снег, и повсюду златом украшен, и уларь ангельскии о выи его, крыле же имея позлащение, и о всем видение его подобно яко написаннаго по всему ангела Божия». Спускаясь, он поет тихим голосом и держит в руке прекрасную ветвь. Авраамий подробно описывает механизм его спуска по веревкам, подчеркивая, что устройство прикрепления отрока к ним скрыто от глаз стоящих внизу зрителей.

Далее он излагает диалог ангела и Марии, которая сначала пугается его и пытается прогнать, чтобы его не застал с ней Иосиф, а затем, узрев на «небе» благословляющего Бога, принимает благую весть. После этого ангел, радостно взмахивая крыльями, поднимается на «небо», а оттуда с великим шумом и громом по трем другим веревкам начинает ходить до помоста и обратно огонь, рассыпая искры по всей церкви, но не причиняя вреда зрителям. От него вспыхивают незажженные свечи по всей церкви, и «есть дивно и страшно то видение». Огонь и ангел скрываются на «небе». Занавес закрывается. Завершив описание этого «хитраго делания», Авраамий подчеркивает, что он все‑таки не смог всего выразить словами, «зане пречюдно есть отнюдь и несказанно».

Подобным образом описал суздальский книжник и состоявшееся через два месяца в церкви монастыря Кармине представлеЛ ние «Вознесения Христова». Эти описания интересны во многих отношениях, но для историка эстетики они важны прежде всего как вскрывающие характер эстетического восприятия средневекового русича. Оно оказывается по меньшей мере двуплановым. Православного книжника (приехавшего, правда, в составе миссии для заключения «унии» с католиками) не смущает «латинский» характер представления. Более того, он не видит ничего предосудительного в чуждом православному сознанию «лицедействе», в котором люди играют ангелов, Марию и самого умонепостигаемого Бога. Авраамий постоянно подчеркивает, что тот или иной персонаж выступает «образом» или «подобием» (эти термины у него синонимичны) участников священной истории.

С интересом и восхищением почти ренессансного человека он изучает механизмы и устройства, оснащающие представление.

Во всем этом видны элементы уже совершенно не средневекового восприятия искусства, притом искусства нового типа, ренессансного. Мудрость и «хитрость» этого искусства участник флорентийской миссии видит в необычной художественнотехнической организации представлений, то есть в мудрости людей, их создавших. Восхищаясь мастерством флорентийских «хитрецов», русский книжник видит свою задачу в том, чтобы сохранить память о «таковом хитром видении», не оставить его «в забытой» (КХ 161).

В процессе же самого представления у него преобладает чисто средневековый тип восприятия. С повышенной эмоциональной реакцией он благоговейно ощущает происходящее театральное действие почти как реально совершающийся акт священной истории. Свои эмоции он выражает теми же оценками дивно, чюдно, страшно видение, какие древнерусские книжники обычно использовали для обозначения сверхъестественных явлений, видений, знамений, чудес.

В средневековом духе воспринимает Авраамий в кульминационный момент представления, как показала И. Е. Данилова, и художественное пространство [230]230
  Там же. С. 157–158.


[Закрыть].

Театральные представления на религиозные темы, увиденные русскими посланниками во Флоренции, были восприняты ими как творения мудрого искусства и без какой бы то ни было негативной оценки не в последнюю очередь и в силу того, что они находились еще (происходили в храме в день соответствующего религиозного праздника) в русле средневековой церемониальной эстетики. На Руси она будет в какой‑то мере осмыслена только в XVII в., и тогда мы будем иметь возможность поговорить о ней подробнее, но и в рассматриваемый здесь период церемонии, как церковные, так и светские, играли большую роль в жизни русского общества, а церемониальная эстетика занимала видное место в эстетическом сознании.

В «Хождении Игнатия Смольнянина» и в «Пименовом хождении в Царьград» достаточно подробно описана церемония венчания на царство Мануила в 1392 г. Авторы подчеркивают неописуемую красоту церемонии, ее удивительную чинность, яркую зрелищность. Они подробно описывают роскошные одежды участников церемонии, их действия, процедуру облачения царя, торжественный ход процессии к храму, сам церемониал венчания и т. п. Эстетический аспект действа выдвинут в этих описаниях на первый план. Красота церемонии превосходит словесные возможности древнего книжника, и Игнатий с горечью и восхищением восклицает: «Кому есть мощно поведать красоты тоя!» (107). Ему вторит и другой автор: «И толико бысть благочинно и чествованно, и преукрашено, яко ум человеческый превозходя» (118).

В сохранившемся описании «Чина поставления на великое княжение князя Дмитрия Ивановича», происходившего в 1498 г., подробно изложена вся процедура этой красочной, торжественной церемонии [231]231
  См.: Рукопись ГПБ. Погод. 280. Л. 284—286 об.


[Закрыть]. Автор «Чина» не упускает из поля своего внимания и роскошно убранное «камками драгими со златом» место посреди храма, где должна состояться церемония, и стулья Великого князя и его внука, покрытые «белыми оксамиты со златом», и весь ход церемонии. Он подробно и неспешно повествует о всех действиях митрополита, князя, его внука, клрра, участвующего в действе, приводит их речи и т. п. Официальный характер документа («Чиновник», а не свободное описание зрелища, как у авторов «Хождений») не позволяет его составителю проявлять свои эмоции, но его увлеченность торжественностью церемониальной эстетики ощущается в плавном стиле описания, предвещая развитие и укрепление этой формы эстетической культуры в Московской Руси.

Русичи конца XIV‑XV в. глубоко чувствовали красоту самых разных видов искусства и художественной культуры, как отечественной, так и иноземной, хорошо понимали ее принципиальную непостигаемость разумом и неописуемость словами, часто усматривали в этом ее глубокий смысл, выводящий человека на более высокие духовные уровни. Они не сумели сформулировать эти свои ощущения и эстетические прозрения в развернутых дискурсивных конструкциях, но прекрасно выразили их в своем искусстве и отчасти в своих полуэмоциональных, полуописательных оценках самих произведений искусства.

Восхищаясь церковной красотой, древнерусские писатели не забывали указать на живопись, и прежде всего на иконы, как на важнейший элемент этой красоты. На протяжении всего русского Средневековья иконы и росписи пользовались широкой популярностью. На Руси они, пожалуй, еще в большей мере, чем в Византии, выполняли функцию «книги для неграмотных». Наглядность и яркая красочность икон давали душе русского человека значительно больше, чем не всегда понятные библейские тексты, звучавшие в храмах. Однако древнерусская культура не ограничилась только этим уровнем восприятия иконописи. На основе византийских теорий образа и изображения [232]232
  Подробнее см.: Бычков В. В. Византийская эстетика. С. 108—143; Он же. Теория образа в византийской культуре VIII‑IX веков.


[Закрыть]древнерусские мыслители разработали теорию иконы, которая на протяжении всего Средневековья определяла практику использования религиозных изображений. Наиболее подробно она была изложена только в конце XV в. в известных «Словах об иконах», которые вошли в «Просветитель» (под № 5, 6, 7) Иосифа Волоцкого, направленных против иконоборцев, однако анализ древнерусской художественной культуры ясно показывает, что руководствовались ею на Руси задолго до ее словесного оформления Иосифом. Остановимся кратко на основных положениях этой теории, занимающей видное место в древнерусской эстетике и помогающей понять особую любовь и уважение средневекового славянина к изображениям.

Для древнерусского мыслителя создание изображения освящено божественным авторитетом. По глубокому убеждению Иосифа, «образы и подобна… сам Бог повелел есть творити в славу свою, и того ради умом възводитися к Богу». Поэтому иконы следует почитать и поклоняться им, но не обоготворять, как это делали эллины (Слова 326).

Со ссылкой на Ветхий Завет он показывает, что литые, деревянные и вышитые изображения имелись уже и в древнееврейском храме, тем более их следует иметь в христианских церквах (333). Здесь он обращается к исторической традиции.

Иосиф напоминает предание о «нерукотворном» образе, повествующее о том, что Иисус сам «на плащаници въобрази пречистый свои образ единемь точию прикосновением» и послал это изображение больному царю Авгару. Увидев это, ученики Христа стали писать его изображения и завещали поступать так и потомкам (336). После смерти Христа апостолы, пишет Иосиф, повелели евангелисту Луке «написати на иконе пречистый его образ» и поклоняться ему. Лукой, по преданию, была написана и первая икона Богородицы (334). С тех времен укрепилась традиция писания икон, и христиане должны ее неуклонно поддерживать, считает Иосиф. Идея традиции, предания, лежавшая в основе любой средневековой культуры, служила древнерусским мыслителям важным аргументом в защиту религиозных изображений. Апостолы, отцы и учители церкви, пишет Иосиф, «предаша нам в святых церквах, и на северной и на западной и на всех стенах живописати всечестныа и святыа образы Бога же и владыки и святых его, и поклонятися и почитати» (343).

Из многочисленных функций, выполнявшихся изображением в восточно–христианских культурах и подробно проанализированных византийцами еще в VIII‑IX вв., Иосиф выдвигает на первый план поклонную. Для него религиозное изображение являлось прежде всего объектом поклонения и почитания.

Поклонение же в средневековой Руси служило главным выражением высокой степени достоинства объекта поклонения, его святости. Иосиф различал два вида поклонения– «телесное» и «мысленное»: «поклоняйся сим душею мыслене, и телом чювьствене», полагая, что истинное поклонение должно включать оба компонента. Сам акт поклонения осмысливается Иосифом как созерцание, реализующееся одновременно на двух уровнях, когда чувственное зрение направлено на икону, а духовное («зрительное ума»)—на ее архетип: «…тогда всем сердцемь твоим и умом помышлениемь да въздееши зрительное ума к святей единосущней и животворящей Троици, в мысли твоей, и в чистом сердци твоем… чювственеи же очи да въздееши к божественей и всечестьней иконе святыя и единосушныя и животворящиа Троица, или богочеловечьнаго образа Господа нашего Иисуса Христа или пречистыа его матери» (351).

Акт поклонения изображению неразрывно связывается Иосифом с созерцанием иконы, результатом которого должно стать «мысленное» узрение духовного архетипа, то есть доступное человеку постижение его. Соответственно и поклонение по устойчивой, идущей от патристики традиции направлено в конечном счете не на само изображение, а на первообраз. В иконах, «иже в честь и славу божию сътворены», пишет Иосиф, мы поклоняемся «ни злату, ни шаром [краскам], ниже древесем и иным вещем, но Христу и святым его» (332). «Се бо почесть иконная, —пишет он далее, —на пръвообразное въсходит, и в иконах и иконами почитается и поклоняется истинна» (337).

Поклонная, то есть культовая, функция изображения у Иосифа теснейшим образом связана с религиозно–гносеологической. Поклонение в идеале может и должно привести к контакту с духовным абсолютом, к его мистическому постижению. Икона осмысливается как важнейший посредник между человеком и Богом, с ее помощью ум верующего, по убеждению Иосифа, от видимого изображения возводится к первообразу: «И от вещнаго сего зрака възлетаеть ум наш и мысль к божественому желанию и любви, не вещь чтуще, но вид и зрак красоты божественаго онаго изъображениа» (336, ср. 373). Показательно, что древнерусский мыслитель вспоминает здесь о красоте изображения, хорошо, видимо, сознавая, что она играет отнюдь не последнюю роль в реализации апагогической функции живописного образа.

Итак, в сознании древнерусского человека икона выступала одним из важных путей к Богу. При этом на Руси высоко ценилась направленность этого пути не только снизу вверх (от человека к «горнему миру»), но и обратная—от Бога к человеку. Бог же понимался средневековым русским сознанием как средоточие всех позитивных, доведенных до предела идеализации свойств человека, то есть выступал идеалом, предельно удаленным от человеческого земного бытия. Среди главных его характеристик, как мы уже отчасти убеждались из приведенных выше цитат, чаще всего фигурируют святость, «честность» и чистота—главные ценности, на которых основывается религия. Икона, по мнению Иосифа, отличается от идола своим первообразом: «божественых бо икон и пръвообразное свято есть и честно, идольское же пръвообразное сквернейша суть и нечиста» (333). Идеальные свойства первообраза, по представлениям средневековых людей, передавались, хотя и далеко не в полной мере, и образу, поэтому иконы воспринимались так же, как «пречистые» и святые.

На Руси всегда помнили о высокой нравственности искусства, о чем убедительно свидетельствуют в первую очередь сами памятники древнерусского искусства (живописи, архитектуры, словесных искусств), сохранившие до наших дней мощный заряд нравственных ценностей. Соответственно и создавать такое искусство, по убеждению человека Древней Руси, могли только люди, обладавшие высокой душевной чистотой. По мнению Епифания Премудрого, никто не достоин браться за перо, «неочищену имея мысль вънутрьняго человека» (ПЛДР 4,406). Поэтому любой древнерусский книжник, зодчий или живописец не приступал к работе, на что уже указывалось, не помолившись об очищении души, просвещении сердца и даровании разума.

С душевным трепетом брался древнерусский иконописец за работу, ибо был глубоко убежден, что спустя какое‑то время творение его рук наполнится божественной энергией, которая через им написанное изображение будет переходить к людям, творить чудеса. О харисматической (благодатной) функции изображения писали еще раннехристианские мыслители. Византийцы постоянно помнили о ней, хотя в развернутых теориях образа иконопочитателей VIII‑IX вв. она занимала скромное место, на что были свои объективные причины. На Руси же эта функция икон постоянно выдвигалась на первое место, активно подкрепляя поклонную. Практически на протяжении всего Средневековья древнерусское массовое сознание наделяло икону божественной благодатью и соответственно чудодейственной силой, что было закреплено и в теоретических трактатах того времени. Отстаивая почитание икон, Иосиф Волоцкий неоднократно утверждает, что «благодать Божиа» приходит через них и творит «неизреченнаа чюдеса и исцелениа» (334, ср. 333; 336; 337). По мнению древнерусского мыслителя, и в этом он резко расходится с византийскими теоретиками, которые обвинили бы его, пожалуй, в ереси, божество неотделимо от иконы. Соотношение божественного и материального в иконе Христа представляется Иосифу адекватным соотношению в нем самом двух природ. Как в Иисусе божество было неразлучно с плотью, пишет он, «тако и пречистый его образ, аще и от тленныих вещей устрояется, но отнелиже въобразится от каковы вещи, оттоле божество его неразлучно пребываеть от него» (337). Эта еретическая с точки зрения византийской ортодоксии мысль, против которой активно выступали в свое время византийские иконопочитатели, явно импонировала самым широким кругам древнерусского населения, часто поклонявшегося и христианским иконам наподобие языческих идолов.

Однако в самой теории Иосифа ничего языческого не содержалось. С помощью христологического догмата он пытался, может быть не очень корректно с богословской точки зрения, показать сущностную непостигаемость иконы, наличие в ней глубинного сакрального уровня. Не случайно в XX в. эту же идею развивает и о. Павел Флоренский. В иконе, утверждает он, осуществляется реальное явление сущности изображаемого, то есть икона «разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику—быть тем, что они символизируют» [233]233
  Флоренский П Собр. соч. Т. 1. С. 223.


[Закрыть]. Иконописец, утверждает Флоренский, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение. Своей кистью он лишь снимает чешую, затянувшую наше духовное зрение, раздвигает занавес (или открывает окно), за которым стоит сам оригинал. «Вот, —пишет о. Павел, —я смотрю на икону и говорю себе: «Се—Сама Она» —не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь, и Ей Самой молюсь, липом к лицу, но никак не изображению» [234]234
  Там же. С. 226.


[Закрыть].

Мысли православного философа XX в. перекликаются с идеями Иосифа Волоцкого и помогают выявить их истинное значение. Призывая поклоняться иконе Богородицы, «яко же самой оной, а не иной», Иосиф рассказывает апокрифическое предание о том, что, когда евангелист Лука написал икону Богоматери и принес ее показать ей, «она же очи свои възложившу на ту и глагола благоговейне и с властию: благодать моя с тою. И бысть слово дело, и чюдеса и знамениа и тмы чюдотворениа быша от пречистыа иконы от того часа и до ныне, идеже аще въобразиться пречистый ея образ, тамо и благодать ея приходить пречестно сдействующи иконе Божиа матере» (337).

Столь сильное внимание на Руси к харисматической и соответственно чудотворной функциям иконы вплоть до утверждения нераздельности «божества» и иконного изображения—несомненно результат сильного влияния на русское христианство восточнославянского, дохристианского мировоззрения, продолжавшего существовать в культуре Древней Руси на протяжении всего Средневековья. Факт этот необходимо постоянно иметь в виду исследователям древнерусской духовной культуры и искусства. Не следует, однако, упрощенно понимать приведенные мысли Иосифа. Он сам неоднократно предупреждает об этом. Благодать наличествует в иконе, но не в самом веществе (красках, доске или левкасе), а в зрительном образе, который может быть нанесен на любое вещество. В этом плане икона, по мнению Иосифа, ничем не отличается от евангельского текста—и там и там представлены «подобные» образы, изображающие одно и то же—земную жизнь Христа: «Ничто же бо разньства в них, яко оба едину повесть благовествуют, ибо словописець написа еуангелие и в нем написа все, еже в плоти смотрение Христово, и предасть церкви, подобие и живописець творит, написав на дъсце все плотское Христово смотрение и предаст церкви, и еже и еуангелие словом повествуеть, сие живописание делом исполняет». И как в иконе почитают не доску и красочный слой, а образ, так и в Евангелии– не бумагу или чернила, а повествовательное изображение (338). Это сближение и приравнивание словесного и живописного образов характерно для древнерусской эстетики, хотя восходит оно еще к периоду византийского иконоборчества.