Текст книги "Всеволод Вишневский"

Автор книги: Виктор Хелемендик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 29 страниц)

«Как-то мы с ним, – вспоминает П. А. Марков, – засиделись до рассвета у А. Я. Таирова… Мы с Таировым – каждый по-своему – защищали свои художественные принципы, а Вишневский нападал на нас обоих вместе и на каждого порознь с лихостью и яростью отточенного полемиста, что не мешало нам втроем сходиться на общем признании целей искусства. Он действительно обладал даром неистового агитатора, агитируя порой там, где, может быть, его горячность была лишней, он громил, случалось, воображаемых врагов, что нередко вызывало ласковую иронию у его друзей и нервную раздраженность у противников. Он был искренен до такой степени, что его непосредственность казалась подчас маскировкой или позой. На самом деле в нем совсем не существовало позы, а порою лишь проскальзывало почти детское хвастовство своим молодечеством».

Да, Вишневский поражал своей прямолинейной требовательностью, особенно если речь шла о защите идейных позиций, о борьбе против лицемерия, предательства, лавирования в человеческих отношениях. Тут он в своем стремлении драться был неукротим.

В сентябре 1932 года на вечере драматургов в Теа-клубе Вишневский говорил о своей работе, о путях преодоления рапповского наследия, упомянул о Камерном театре, слегка «зацепил» Мейерхольда. Тот вспыхнул и отреагировал сразу же, выдавая свою ревность. Все поняли: из-за того, что трагедия отдана Таирову. Мейерхольд стал пространно говорить о пролетариате, о читках пьес на заводах. «Я срезал его, – запишет позже Всеволод в дневнике, – повторяя: „А „Самоубийца“? А „Самоубийца“?“ Он побледнел, скомкал речь… Он еще что-то выкрикивал. Я заорал: „Арапство!“ Взбесился и вылетел из зала, хлопнув дверью, и разрезал палец о дверную задвижку…»

И в подготовке спектакля Камерным, как в классической драме, наступил кульминационный момент, когда возникла необходимость защитить принципиальные вещи. Именно характеру испытанного и стойкого бойца, уверенного в своей художественной правоте и непреклонного в борьбе за нее, мы обязаны тем, что «Оптимистическая трагедия» – и как пьеса, и как спектакль – состоялась.

В последний день октября Вишневский снова записывает в дневнике постоянно тревожащую его мысль ощущение: Таиров боится Главреперткома и смягчает материал пьесы. 20 ноября выясняется, что попытки «выправить» смелые места зашли далеко: снята сцена самосуда (высокий и старуха)); Сиплому – анархисту, матросу с 1905 года – дана «кулацкая» линия; Беринг – перестраивающийся «спец»; священнослужитель – уже сволочь, шпион. Даже фразу «Я женщина здоровая»… убрали – нельзя… В общем, ускользают резкость, размах, дерзость, и получается обычный шаблонный спектакль во имя конъюнктуры.

Теперь Вишневскому ясно: надо настаивать на своем, надо попытаться переубедить Таирова. Удалось ведь ему в конце концов повлиять даже в таком деликатном деле, как уточнение нюансов игры Алисы Георгиевны. Она, входя в роль, перепробовала много разных ходов и почувствовала трудность в отыскании зерна роли. Еще бы – женщина-комиссар 1918 года! Это не Клеопатра и не Адриенна Лекуврер… Иногда в игре Коонен – чеканность, секс, искусственная улыбка. Побольше простоты, силы, идущей от внутренней убежденности, естественности в игре – советовал Вишневский. И Таиров и Коонен согласились с ним, игра актрисы заметно окрепла.

Итак, надо писать ультиматум (вот так переубеждение!). Да, да, ультиматум, утром 23 ноября Всеволод пишет его – А. Я. Таирову и себе.

Отступать некуда обоим. Существует два варианта: первый – отказывается от «перешивок», но он будет рассматриваться как демонстрация и, следовательно, обречен на провал. Второй – сделать лейтмотив вещи реалистичнее, сохранив все эпизоды, трактовку образов. В 3-м акте дать более крепкий рисунок, меньше истерик. Без условной окраски, а реалистически, как вызов, ответ пленных матросов врагам.

«Этот вариант, – пишет Вишневский, – дает дыхание опасности и смерти, вскрывает поведение людей, дает их глубины, доводит все почти до конца… Тексты старшин о гибели полка можно сократить; „Подумать величественно и просто о том, что для нас смерть, борьба…“ В данном моем варианте остаются все нити, вся ткань, вся игра… И оптимистический сильный конец…

Сделать все можно в три дня…»

На этом же листе дневника приписка карандашом: «23. Вечер. Таиров обижен, но все принял! Так и пойдет». Правда, спустя шесть дней режиссер снова дрогнул, и Вишневский опять отстоял и его, и себя, и самое главное – спектакль: «Звонил Таиров. Его паника, отсутствие художнической крепости поражают. Он уже предлагает: не дать ли комиссару прорыв в бой из плена? Не поменять ли командира и комиссара местами?

Отказался и твердо заявил о борьбе за концепцию и художественную четкость».

Так и пошло. Спектакль родился, став выдающимся явлением театральной жизни.

На премьеру спектакля 18 декабря 1933 года приехали Леонид Соболев, Иван Хабло, многие другие товарищи и друзья с Балтики, Волги и Черного моря. К концу первого акта – как раз на сцене прощальный бал – взрыв аплодисментов. В антракте Владимир Иванович Немирович-Данченко, улыбаясь, несколько бесцеремонно спрашивает Вишневского;

– Это – лучший акт?..

После второго акта в ложу врываются Пудовкин, Олеша, Штраух, Зархи, Файко… Жмут руки… Возгласы:

– Гражданская война реабилитирована в театре…

– Ждали пятнадцать лет…

Это успех! Третий акт – весь бой на аплодисментах. Финал – плачут… Видят, что «апофеозно», но плачут – и Немирович-Данченко, и многие другие. После спектакля К. Е. Ворошилов от имени бойцов РККА объявил благодарность драматургу и театру.

«Победа огромная, сильная, принципиальная, – с удовлетворением записывает Вишневский в дневнике. – Я повернул Камерный театр. Театр этого хотел, искал. Встреча, в конечном счете, дала отличный результат. Таиров показал себя как практик, организатор, режиссер, политик. Дошел до конца – хотя и не без трудностей, боязни, страхов… Ставка была огромная».

И еще два знаменательных отзыва мы находим в дневнике.

Первый – Демьяна Бедного: «Страшная пьеса, сильная… Сколько вы работали? Видно, как отжат текст, скуп…. Музыкально все. Пьеса сделана – вперед, будет необычайно работать в случае войны…»

Второй – из уст Зинаиды Райх – Таирову, на приеме: «Искренне поздравляю. Вы знаете, я прямая. Без зависти, не как-нибудь – поздравляю». Всеволод Мейерхольд стоит рядом молча.

На протяжении репетиций Вишневскому время от времени кто-либо из «доброжелателей» сочувствовал: конечно, трудно с Камерным… Вот если бы ты с Мейерхольдом помирился, тот сделал бы… Да и сам Мейерхольд публично высказывался: Вишневский – талантливый драматург, но странный человек. Делает ошибки, с Таировым работает напрасно, губит себя…

Театр и автор вступают в некое «таинство брака» – супружество, и ни тому, ни другому не может быть безразлично, с кем он вступает в брак. В счастливом браке родилось прекрасное дитя – спектакль «Оптимистическая трагедия», ставший этапом в развитии советского театра. Каждая столичная газета считала своим долгом откликнуться на постановку. Приведем лишь принципиально важный отзыв «Правды», на страницах которой Ф. Панферов и Б. Резников писали: «„Оптимистическая трагедия“ – новый тип пьесы и спектакля… Он насквозь агитационный. Но если это агитация, то агитация, поднятая на высоту подлинного искусства…

„Оптимистическую трагедию“ надо отнести к тому типу новых постановок, которые двигают наш театр вперед… Ни для кого не секрет, что Камерный театр переживал в последние годы некоторый перелом. Он искал новые формы, искал новую пьесу, чтобы, не теряя накопленного мастерства, стать вровень с эпохой. Он нашел новые формы… в простоте».

Посмотрев «Оптимистическую трагедию» в 1934 году, Жан-Ришар Блок назвал ее «самым ярким и свежим театральным переживанием, новым, грандиозным спектаклем не только по остроте подачи, экспрессивности драматургической манеры, но и прежде всего по своей социальной выразительности».

Спустя несколько месяцев после премьеры театр отмечал свое двадцатилетие. На торжественном вечере был объявлен приказ наркома просвещения А. С. Бубнова о присвоении почетных званий народных артистов А. Я. Таирову и А. Г. Коонен и заслуженных – ряду актеров, в том числе и М. И. Жарову – за роль Алексея в «Оптимистической трагедии». Для творческого коллектива это означало, что он идет по верному пути.

Однако ошибочным было бы думать, что «Оптимистическая трагедия» – и пьеса и спектакль Камерного – сразу были признаны выдающимися. С нескрываемой горечью пишет Вишневский А. Я. Таирову 7 июля 1934 года о том, что пресса «поливает его разными жидкостями» – все за ту же «Оптимистическую трагедию», находя ее «сценически беспомощной».

Писатель не мог терпеть лицемерия, двуличия, не раз говорил о нравственной позиции критика. После первых спектаклей «Оптимистической трагедии» в Камерном, когда уже «раздались выстрелы» то в режиссера, то в драматурга, он с недоумением и даже какой-то растерянностью записывает в дневнике: «Убойная статья Сольца. Горше всего то, что Сольц 30/XII крепко, увлеченно говорил о пьесе…» С годами Всеволод Витальевич перестанет так болезненно воспринимать подобные вещи – не потому, что свыкнется, просто будет стараться их не замечать.

Уже не одно поколение волнуют слова: «Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам – к потомству»…

Нет смысла перечислять театры, где «Оптимистическая трагедия» поставлена (и ставится сегодня), легче назвать те, которые пока еще к ней не обратились. Тысячи советских людей, посмотревших спектакль, правильно поняли его идейно-художественный смысл, воспитательную, мобилизующую направленность. Они писали в газеты безыскусные отзывы, как, например, молодой моряк Панов: «В этом году я ухожу в ряды доблестной Рабоче-Крестьянской Красной Армии. Для нас, допризывников, будущих бойцов, постановка спектакля „Оптимистическая трагедия“ имеет колоссальное значение. Она показывает, как наши отцы и братья боролись и умирали на фронтах гражданской войны. Она воспитывает острое чувство классовой ненависти к врагам и укрепляет веру в великую партию большевиков, сумевшую побеждать врагов и завоевывать массы» («Полярная правда», 9 мая 1936 года, г. Мурманск).

Пьеса была переведена на многие языки мира, и очень скоро ею заинтересовались зарубежные режиссеры. В 1936 году состоялась премьера «Оптимистической трагедии» в Праге (ее постановщик во время оккупации был казнен фашистами); а 16 октября следующего года – в революционном Мадриде. «Спектакль должен был начаться в 5 ч. 30 м., – сообщал корреспондент „Литературной газеты“, – но уже задолго до этого времени на небольшой площади перед театром толпился народ.

Семьсот метров отделяют театр от траншей. В любое мгновенье неприятель может обстрелять его. А между тем театр переполнен. Зритель страстно, как нечто свое, родное, переживает пьесу. Его волнует судьба отряда советских моряков: ведь это же его собственная „оптимистическая трагедия“…»

1 июля 1948 года – премьера пьесы в Берлине (ее перевел на немецкий Фридрих Вольф), позже спектакль был удостоен премии имени Гёте; в 1950 году «Оптимистическую трагедию» поставил в Париже «Независимый театр». Читая немецкие газеты, Всеволод Витальевич с радостью и гордостью говорил: «Моя „Оптимистическая трагедия“ начала вторую жизнь».

Вот лишь несколько знаменательных вех последующей сценической и экранной судьбы его творения.

1955 год. Постановкой Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина после некоторого перерыва «Оптимистическая трагедия» возвратилась на сцены советских театров. Режиссер Г. Товстоногов и Ю. Толубеев за исполнение роли Вожака стали лауреатами Ленинской премии. По этому поводу Николай Константинович Черкасов писал: «Как ленинградец и как артист театра имени А. С. Пушкина, я счастлив, что два наших товарища первыми среди деятелей драматического искусства удостоены Ленинской премии. Но еще радостней для меня то обстоятельство, что спектакль „Оптимистическая трагедия“, рассказывающий о великом подвиге партии коммунистов, создавшей первое в мире социалистическое государство – светоч мира во всем мире, – идет уже более трех лет, и каждое его представление превращается в демонстрацию горячей любви к родной Коммунистической партии».

1957 год. И через несколько месяцев после премьеры «Оптимистической трагедии» в будапештском театре имени Шандора Петефи невозможно добыть билет.

1963 год. На экраны страны вышел кинофильм «Оптимистическая трагедия» (сценарий С. Вишневецкой и С. Самсонова – он же режиссер), в главных ролях снялись артисты М. Володина (Комиссар), В. Тихонов (Алексей), Б. Андреев (Вожак), В. Санаев (Сиплый).

1967 год. Малый театр сумел достичь глубоко философского звучания пьесы, остроты мировоззренческого спора, публицистического накала, присущего этому произведению. Артистические удачи спектакля: Р. Нифонтова (Комиссар), Е. Весник (Алексей), В. Коняев (Вайнонен) – были отмечены в печати, а М. Царев – исполнитель роли Вожака – получил Государственную премию. Позже экранизацию этой постановки осуществило телевидение, выпустив двухсерийный фильм-спектакль.

1968 год. В дневнике Вишневского есть немало записей, подчеркивающих необычайную музыкальность пьесы: «Вечером слушал Верди и Листа. Как-то хорошо думалось об „Оптимистической трагедии“… Финал – на борьбе музыкальных элементов…» Не раз встречаются указания режиссерам в ремарках: «Музыкальное вступление. Рев, подавляющий мощью и скорбью»; «В тишине чья-то безмерная человеческая тоска. Она может быть выражена музыкально…»

Совсем не случайно композитор Александр Холминов, разрабатывая тему великих свершений социалистической революции и гражданской войны, тему рождения нового человека, новых взаимоотношений между людьми, обратился к пьесе Вишневского. И вот опера «Оптимистическая трагедия» с успехом идет в Ленинграде, Свердловске, Фрунзе, Днепропетровске, а на сцене Большого театра СССР восхищает зрителей блестящим исполнением партии Комиссара Ирина Архипова.

1975 год. Делегаты I съезда Коммунистической партии Кубы горячо принимают Комиссара и его соратников в исполнении артистов Гаванского политического театра имени Бертольда Брехта (автор перевода на испанский – директор театра Рауль Масиас, режиссер – заслуженный деятель искусств РСФСР В. Монахов). Кубинские актеры работали над ролями самозабвенно, с огромным подъемом.

К 60-летию Советской власти наши театры вновь играли пьесу о легендарном матросском полке и его Комиссаре.

6

Летом 1933 года, когда контуры спектакля «Оптимистическая трагедия» в Камерном еще только вырисовывались, Всеволод Вишневский неожиданно написал сценарий «Мы из Кронштадта». Правда, неожиданностью это могло казаться лишь со стороны: тяга к познанию и всестороннему отображению мира, его просторов, движения, поиск новых художественных средств закономерно привали его к искусству кино.

В последний день уходящего 1929 года – переломного в его судьбе – Всеволод набрасывает черновой план и отдельные эпизоды кинопереложения «Первой Конной» и отправляет его в Совкино.

В частности, был записан и финал, предвосхитивший ставшие известными всему миру заключительные кадры «Мы из Кронштадта»: «Крым наш… Белые в Константинополь бегут. Вихрь по степи, летит Конная… Море… К берегу. „Стой! Дальше некуда“. Стоят конники – двое односельчан – Сысоев и друг его: „Вроде кончили?“ – „Вот здорово! Вода дале не пущает…“ Прибой. Кони пятятся. Треплет значок эскадронный ветром… Глядят на море богатыри: „Ну, сюда больше не соваться, хребтину переломаем, кто сунется“».

Все это было отослано с сопроводительным письмом – по-детски непосредственным, настойчивым, каким-то безотчетно радостным и проникнутым верой в то, что, «идя от эмоциональных восприятий, даваемых пьесой, режиссер, если он наш, если его сердце забьется как наше, при чтении, сделает вещь эпическую».

Экран привлекает Вишневского своей масштабностью, да и тема Красной Армии еще всерьез в кино не решалась. «Давайте дадим, – призывает он в заключение. – Я весь загораюсь от мысли работать для этого – я ведь октябрьский боец, партизан, прошел весь путь. Следил за кино – ждал: Довженко, Эйзенштейн, Пудовкин… Но нет и нет Красной Армии. До сих пор! Ну, давайте же!»

Несмотря на то, что «киногеничность» первого крупного произведения Вишневского очевидна, его темпераментное обращение не вызвало ответного импульса. Однако замысел создания фильма по «Первой Конной» долго не давал покоя писателю. Так, в конце тридцатых годов он пишет сценарий и вместе с Ефимом Дзиганом делает режиссерский вариант.

О том, что рамки театральной сцены становились тесны для Вишневского, свидетельствует ряд его высказываний. В октябре 1930 года в одном из своих выступлений о пьесе («Последний решительный») он опасается: как театр справится, например, со сценой газовой атаки?..

Ограниченность возможностей театра остро ощущал Вишневский и во время постановки «Оптимистической трагедии», а иные ремарки в этой пьесе можно было адресовать скорее режиссеру кино, нежели театральному. Его упрекали в какой-то отвлеченной символике, а ведь истинный смысл ремарок состоял в том, что автору очень хотелось дать ощущение необъятности природы, шума морского прибоя, словом, ощущение потока жизни, грандиозности бытия.

Приход к новому для себя искусству Вишневский объяснял и многими иными факторами. Во-первых, с кинематографией он был знаком давно, и не только как зритель (нередко бывал на занятиях у отца, Виталия Петровича, преподавателя кинодела, одного из первых отечественных специалистов в этой отрасли); во-вторых, начав активно работать в литературе и театре, он пристально всматривался в новую, еще только рождавшуюся, но тем не менее властно, прямо-таки молниеносно захватывающую людей музу. Ему не терпелось сказать свое – после фильмов «Мать» и «Звенигора», «Броненосец „Потемкин“» и «Арсенал».

К этим годам относится и возникновение дружеских отношений с С. М. Эйзенштейном и А. П. Довженко, что в известном смысле объясняется тягой Вишневского к кино. Такие разные художники и люди приходили в маленькую квартиру на Нижнем Кисловском и вели ожесточенные споры об искусстве нового времени, о том, что отомрет, а что является определяющим, чему суждено развиваться и крепнуть. Обычно не очень охотно высказывающий свои мнения и оценки автору Эйзенштейн однажды заговорил о том, как он видит на сцене «Оптимистическую трагедию». Например, хор он решил бы в военных движениях, античным условным планом, усиливая разные построения в зависимости от сцен: тревожные, спокойные; бой показал бы так, как его видит хор, – отражение боя на поведении хора. Бал, считает он, надо давать без женщин – это трагичнее. Прощается каждый сам с собой (в паре с другим…). Не все принимал Вишневский, но подобные разговоры о творчестве были полезны для обоих.

С первых дней знакомства (а состоялось оно в конце 1932 года) Довженко отнесся к Вишневскому с нескрываемым любопытством. Сближала их и одна общая черта характера: оба тяжело переживали нападки критики, и оба Щедро подвергались им почти за каждое новое произведение.

Обратившись к историко-революционной теме, Довженко в марте 1935 года попросил:

– Всеволод, пиши для меня «Щорса». Пиши один, хочешь – вместе со мной. Воля, желание твое…

Со свойственной ему нетерпеливостью и одновременно основательностью Вишневский взялся за дело: изучал книги о гражданской войне на Украине, организовал несколько встреч со старыми бойцами-богунцами. Однако, увидев, как загорелся Всеволод, Довженко вдруг воспылал ревностью: ему опять, как это бывало и раньше, захотелось делать своего «Щорса», и в этот творимый им мир доступа нет никому. В мае он сообщает Вишневскому: «Я должен писать один».

Конечно, в такой ситуации нельзя было не обидеться: ведь и Вишневский уже нащупывал свое творческое решение темы. Но Всеволод долго сердиться не умел еще и потому, что, как правило, не уходил в себя, в собственные обиды, а стремился понять другого. После просмотра довженковского кинофильма «Аэроград» он записывает в дневнике с искренней дружеской заботой: «Сашко [29]29
  Так называли А. П. Довженко друзья и близкие. Любопытно, что это уменьшительное имя в первые годы его работы в печати (в середине двадцатых годов) явилось и псевдонимом, за которым скрывался ежедневно выступающий на страницах украинской республиканской газеты «Вши» художник-карикатурист.


[Закрыть]осунулся, устал. Два года работы. Нервы…»

Спустя месяц Довженко признается:

– Я мучился все время: как работать без тебя, как с тобой… (Ночной разговор 7.XII.35.)

Считая Довженко самородком, одной из наиболее интересных фигур в кино, Вишневский не одобрял его пристрастия к символам. Он – поэт, живописец, а потом уже кинематографист. И когда ставит фильм, то в вечной борьбе начал автор – режиссер в нем побеждает первый.

Главное же – то, что, несмотря на обидную историю со «Щорсом», питало их продолжавшуюся всю жизнь дружбу, точно выразил Вишневский: «…Мне внутренне дорог цельный образ (Довженко. – В. X.), хотя гипертрофия „я“ – бывает отталкивание, иногда ревность… Но я иду своим путем. И он мне признался – я в нем сижу внутренне. Наши встречи сильны, откровенны мыслью».

В то время сценарий вообще был в опале. Многие режиссеры, в их числе и Эйзенштейн, относились к нему нигилистически: сценарий – лишь эмоциональная канва впечатлений для режиссера и оператора, главное же – съемка, монтаж.

Прежде чем засесть за написание киносценария, Вишневский считал своим долгом в совершенстве овладеть спецификой нового вида искусства – иначе он просто не взялся бы за дело. Но, естественно, и здесь писатель остается верен основным темам и идеям своего творчества. Обдумывая сценарий (название его родилось сразу – «Мы из Кронштадта», тема и характер художественного воплощения – тоже: «надо дать новое освещение гражданской войны – реалистически укрупненно»), Вишневский находился в состоянии особого творческого возбуждения: «Я пока слушал шум, движенье самих событий… Я восстанавливал для себя эпоху, слушал ее голоса, прежде чем начинать разбираться в голосах отдельных людей… Сюжет идет от столкновения массивов. Для меня сюжет – сама история…»

И драматург действительно строит сценарий просто, следуя за поворотами истории, в частности, за перипетиями героической обороны Петрограда в 1919 году. По его представлениям, фильм должен дать прежде всего большие понятия: «гражданская война», «интервенция», «голод», «армия», «тыл» – рабочие.

Первый вариант был написан за несколько недель пребывания на Кавказе – в Цихисдзири. Наметки воплощались и в картинах зрительного ряда: «Кронштадт. Панорама (рыбаки…). Матросы на берегу. Парк. Тема вальса или старой песни. Гул орудий вдали. Наступает двадцать одна держава. Корабельная жизнь 1918–1919 годов. Угольная погрузка. Голод. Отчисление пайка голодающему Питеру. Часовые. На холоде смена часовых. Один стоит босой, но поворот делает по всем правилам устава. Обращение к морякам. Комиссар: „Граждане!“ С кораблей уходит часть людей. Комиссар перед боем, ячейка. Фронт. Бой. Полк. Оркестр. Раненые тоже идут в бой. Отстреливается пулеметчик. Крестьяне, их участие. Состояние голода. Пленный белый солдат. Моряки в плену. Диалоги. „Ты кто?“ – „Герой, скиталец морей, орлиное племя, альбатрос“. Расстрел. Холодно. Пар изо ртов. Моряки идут обнявшись. Как держатся матросы и как белые. Выброшенная волной фуражка. Параллельно бою полка – в море три эсминца. Весть в базе. Бешенство. Двойной подъем. Эскадра готовится. Десант. Финал. Один встречает другого. „Постой, как тебя?“ – „Мы из Кронштадта“».

И в новой для себя области искусства Вишневский продолжал ту же линию, что и в театральной драматургии и прозе, – эпическую. «Я считаю, – говорил он, – монументально-героический, эпический, трагический фильм основной линией развития советского кино». В сценарии «Мы из Кронштадта» он стремился найти образное экранное воплощение подвига народа в революции и гражданской войне: «Вещь должна быть пронизана неукротимостью, волей, ясным пониманием цели. На фоне голода и истощения зимы 1919 года эти человеческие чувства будут особенно выразительны».

Он вспоминал свою жизнь, жизнь своих товарищей – мертвых и живых. Из глубины памяти возникали давно позабытые эпизоды, встречи, диалоги – так ясно, словно это было вчера. Постепенно шло уточнение замысла, и только намеченные линии, образы приобретали индивидуальные особенности и краски. Основательно входил Вишневский и в специфику кино, изучая и решая по-своему проблемы света, темпа, настроения картины. От сумрака – к солнцу и шторму в финале; от некоторой замедленности и задумчивости – к сокрушающей динамике; от давящего, тоскливого настроения, от голода, врагов – к предельному взлету чувств.

Вскоре дальнейшую конкретизацию получают основные идеи сценария: организующее начало партии, единство армии я флота, боевая дружба. «Затем вопросы партийно-боевой этики, поведения в плену, перед лицом смерти, – ставит перед собой задачи Вишневский. – Вопросы поведения раненых. Надо глубочайше разрабатывать эти проблемы в предвидении войны».

В основу сценария положены события критических дней октября 1919 года, когда В. И. Ленин обратился к защитникам города: «Товарищи! Наступил решительный момент… В несколько дней решается судьба Петрограда, а это значит наполовину судьба Советской власти в России…» [30]30
  Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 39, с. 230.


[Закрыть]

Город-крепость Кронштадт стоит на бессменной вахте, охраняя Петроград. Генерал-лейтенант Юденич наступает с суши, и отряд моряков-добровольцев отправляется на помощь красноармейцам и ополченцам. Заняв участок фронта на побережье, матросы вместе с пехотинцами отражают атаки противника. Однако силы неравны, часть матросов окружена и попала в плен. Только одному из них, Артему, удалось во время казни бежать. Он добирается до Кронштадта, и новые отряды матросов успевают прийти на выручку в момент, когда обескровленный пехотный полк из последних сил сдерживает натиск врага. Сокрушительный удар с тыла, разгром белогвардейцев, лавина убегающих врагов… Как помечено в черновике сценария, финал решен в стиле ставшей классической темы сброса интервентов в море: в Черное и Белое моря, в Тихий океан.

Надо сказать, что финальная сцена долго не давалась; было записано множество вариантов, однако ни один из них не нравился автору. И здесь, как порою бывало прежде, немалую роль сыграли воспоминания, лично пережитое. Как мы знаем, на Балтике Вишневский не воевал, но в 1920 году, под Новороссийском, участвовал в атаке особого отряда добровольцев-коммунистов и комсомольцев города, поспешивших на выручку Пензенского пехотного полка. Через Абрау-Дюрсо отряд подошел с фланга, неожиданно атаковал, прижал противника к морю. Об этом Вишневский рассказал в одной из передач радиогазеты «Красный моряк» в 1928 году, а спустя шесть лет на тексте новеллы сделал пометку: «Тема удара – сброса в море!»

Таким и вошел финал в историю кинематографа – истинная вершина фильма, символический катаклизм, освобождающий от напряжения, непрерывно нараставшего в предшествующем действии и в то же время безукоризненно точный с военно-оперативной точки зрения. Десант соединился с пехотой:

«Моряки бегут сквозь сдающиеся ряды белых. Подняты руки офицеров.

Матросы гонят белых к обрыву.

…Обрыв у моря.

Белый полковник у обрыва. Остановился в ужасе. В давке его столкнули в море. Вопль…

Матросы настигают белых. Артем впереди.

Матросы вырвались к обрыву. Белые в смятении срываются с обрыва.

Матросы сталкивают их беспощадно в море.

Артем и матросы над обрывом. Победа!

Артем. А ну, кто еще хочет в Петроград?! Суровое, прекрасное лицо Артема». Работа над сценарием оказалась своеобразным подведением итогов пятнадцатилетнего военного, журналисткой и литературного пути. Вишневский вновь и вновь проверяет возможность одухотворения таких понятий, как «город», «крепость», «полк». «Я убежден, – писал он, – что новые исторические масштабы дают возможность как-то по-новому увидеть взаимоотношения коллективов, масс. Образный, игровой потенциал этих коллективов, этих объектов и субъектов истории, я убежден, может давать огромнейшее эмоциональное и идейное воздействие».

После ознакомления с черновыми вариантами «Мы из Кронштадта» режиссер Ефим Львович Дзиган недвусмысленно высказал свои пожелания о необходимости фабулы, интриги в сценарии. Драматург пошел навстречу, но весьма своеобразно – построив сквозное действие на ложном «треугольнике»: в центре внимания – симпатии Артема Балашова к женщине, которую он принял за подругу пехотинца, их соперничество. Значительно позже выяснится, что это жена командира, и таким образом будет отброшен последний повод для неприязни к пехотинцу. Такое построение пропитано авторской иронией по отношению к привычным, штампованным интригам современной ему кинематографии.

Неужели же судьба города, судьба революции недостаточно драматична?! – словно спрашивал Вишневский.

При развертывании подлинного сюжета индивидуальные линии Артем – пехотинец – женщина становились пунктирными, едва видимыми – их оттеснили общее движение, схватка революционного народа с врагом.

– Помните, что у меня за сюжет, – заострял внимание режиссера писатель. – Любовную линию я дал ложную. Вражда матроса и пехотинца – она иллюзорна, я ведь ее постепенно снимаю…

По конфликту сценарий напоминает драму, а по манере повествования – эпос. Скупо, двумя-тремя штрихами, деталями Вишневский рисует запоминающиеся образы низкорослого матроса (Артем), политкаторжанина Антона Карабаша, пехотинца, гитариста, латыша (командира полка – из латышских стрелков). Автор знал, кто, на каких участках дрался, название того или иного корабля или полка вызывали в его памяти конкретных людей – их внешний облик, вкусы, привычки, мысли, язык. Всеволод воскрешал их любимые характерные словечки и выражения, песни, мотивы тех времен.

В сценарии все сильнее звучит тема гуманизма. Так, в водовороте военных событий появляются дети – символ светлого, человечного, – ради их будущего счастья сражались и погибали бойцы революции. «Глядя на какого-нибудь карапузика, – комментирует Вишневский ввод сцен детского дома, – который впервые видел наган и, уставившись, серьезно и удивленно спрашивал: „А что это?“ – я думал обо всем дальнейшем течении жизни этого человечка, о том, что он, рожденный в годы войны, доживет, возможно, до самого конца XX века и увидит бесклассовое общество…»

16 июля 1933 года Вишневский прочитал сценарий близким друзьям. Довженко сказал, что можно (он сам бы сделал) снять «мировой фильм»; дать грубую правду о 1919 годе – так о гражданской войне еще не говорили. И подробно объяснил свою точку зрения: «Здесь все построено на массе. Масса все время ведет действие… Такой сценарий труднее, чем „сюжетный“. Тут очень мощные, сильные литературные образы… Картина десанта – страшная, предельно грубая в хорошем смысле слова. Центральный бой дан на сильном голосе… История потопления моряков чрезвычайно драматична. Здесь острое разрешение и глубоко психологический материал. Каждый гибнет по-своему… Мой вывод: сценарий вызовет споры. Теперь все твердят о фабуле, а этот сценарий идет иными путями».