Текст книги "Всеволод Вишневский"

Автор книги: Виктор Хелемендик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 29 страниц)

Боец в галифе вновь закатывает свою хорошо отрепетированную истерику. Комиссар же, не пытаясь заигрывать с бойцами, говорит о необходимости железной революционной дисциплины: «Кто не выполняет приказа Советской власти, тот наш враг. Пособник атаманов… Невыполнение приказов поведет к развалу. Фронт рухнет. Офицеры вас передушат… Вы этого хотите?..»

Пауза, в толпе замешательство. Логика слов комиссара сильнее демагогии анархиста, и постепенно дурман его речи выветривается из голов красноармейцев, они вновь глубоко воспринимают, осознают правоту суровых и жестких слов комиссара: бьются они за Советы – крестьянские, рабочие; в бой их ведут большевики; кто нарушил приказ, тот изменяет общему делу и должен быть предан суду.

Завершается сцена лаконичным и точным комментарием Ведущего, который обращается к зрителям: «Так партия руками политических работников, не знавших колебаний и страха, выковывала регулярные полки, бригады, дивизии, корпуса, армии. Воля партии была выполнена, и армии – наши армии! – были созданы».

К слову сказать, эпизод этот во многом автобиографичен: на Украине, под Александровском, в 1919 году Вишневскому пришлось убеждать целый эскадрон красных кубанцев – они не хотели идти на фронт из-за того, что кони заморены…

Накал боев, самоотверженность, мужество революционного народа передаются в пьесе эпизодами трагико-героического характера. Таковы, например, романтически приподнятые, волнующие сцены «Под темным небом», «Смерть коммунара», в которых в полную силу звучит своеобразный голос драматурга.

В ранних рассказах двадцатых годов почти всегда присутствует автор – рассказчик, непосредственный участник события с его отношением к происходящему, с его эмоциями и чувствами. Ведущий в «Первой Конной» – дальнейшее развитие публицистической, ораторской интонации в творчестве писателя. И еще одна особенность сценического стиля Вишневского – прямое, доверительное, в расчете на взаимное понимание и поддержку, обращение к зрителю.

Молодой драматург выказывает и незаурядное чувство юмора, создавая колоритные образы разбитных, любящих ядреное словцо и шутку, выхваченных из гущи народной конармейцев – эдаких Теркиных времен гражданской войны. Вспомним буденновского бойца (эпизод «В вагоне»).

Один из первых исполнителей этой роли в театре, Дмитрий Орлов, играл ее патетически, возвышенно. Михаил Жаров пошел по иному пути: веселый, жизнерадостный солдат, надвинув буденовку на вихры, надел перчатки и пошел в «атаку». Иллюстрируя наступление конницы, он ловко и точно по смыслу текста то обнимал молодку, то ласково поглаживал ее… Простая по замыслу и сюжету сцена «В вагоне» словно рождена была для исполнения на эстраде и по радио: Орлов и Жаров, например, играли ее в концертах и читали по радио не один десяток лет.

…Пышущий здоровьем, красивый, щеголевато одетый конармеец получил семидневный отпуск. В отличном настроении отвечает он на расспросы соседей по купе:

«Боец (пьет чай – в перчатке, – оттопыря мизинец, потом одергивает гимнастерку). Впечатление у мине от Буденнова (пауза) ничево (пауза), хорошее. (Глядит на молодку.) Да… Вот было… (Постепенно попадает в русло воспоминаний и бросает „форс“, становясь безыскусственным, но не забывая про молодку.) Ростов – взяли. Белые у Батайска. Стали – упираются. Пробуим в лоб взять. У нас потеря. Какое дело, а? Ну, Конную в обход! Стоять мы постояли – тольки постираться успели… Тут та-та-та-та… Тревога. Седлать! Ну, седлаим. Ожидаются отважные бои, иттить на Дон – в степя. И только. Лишнево не класть, белье одеть чистое – на случай пуля тронет… Идем. За Дон. И шли несколько переходов. А там белы-ых… Ну, добре…

^{Пауза. К рассказчику подсаживаются ближе.}

Да… А Деникин што? Зовет своих генералов от кавалерии, Павлова и прочих. (Наивно-удивленно.) „Как так – почему красные за Дон идуть? Чтоб я больше имени Буденно-Ворошилова не слыхал. И только. Кто они такие, Буденно-Ворошилов?“ – это Деникин спрашивает. „Нижние чины, вашесокдитство“, – ответ ему генералы дают. „Как так, не може быть!“ – „Виноваты – недоглядели… Тольки так и есть“. Деникин усмехнулся и говорит: „Поймать! И только“. – „Слушаемся!“ Откозыряли генералы и покатились. Ну, покатились Буденно-Ворошилова ловить… Ну, добре… А мы и сами за Дон идем – на, мол, лови! У Шаблиевки сошлись. Лови, ну! А они не ловють. Осерчали мы – побили их… (Лукаво.) Грех… У Торговой ишо сошлись… (Серьезно.) Ох, бой был! С холоду лютые – смерти не видят – вдуть белые. Останову нет. Прямо беда… Однако и тут их побили. И только. В степь их угнали. А мороз! Спасу нет. Утром мы в разведку. (Начинает усиленно жестикулировать.) Глянь – чернеет. Белые! (Пауза.) „Сдавайсь!“ Молчат. „Сдавайсь!“ Молчат. К ним! (Пауза.) Стрельбы нету. Што за хреновина!.. (К молодке.) Вино-ват!.. Подскакали. „Сдавайсь!“ А они (пауза) все мертвенькие».

Чередуя трагическое и смешное, ведет рассказ молодой буденновец, постепенно завоевывая симпатии аудитории. И в этом и в других эпизодах явственно желание автора с целью типизации персонажей использовать богатую палитру речевых красок, черпая их из родников народной речи – речи бойцов, крестьян, рабочих эпохи гражданской войны. Ведущему же драматург нередко дает ритмическую прозу – поэтическую речь, в которой весьма заметно влияние и русских былин, и великого эпоса «Слово о полку Игореве». Здесь, как и в некоторых ранних рассказах, слышатся лирико-эпические интонации гоголевского «Тараса Бульбы» (не случайно это заметил и А. М. Горький в письме к Вишневскому). Драматург стремится проникнуть в сущность описываемых явлений, и этому он учится у Толстого. Новаторство и неутомимость в исканиях уживаются у Вишневского с внимательным отношением к опыту классической русской литературы.

Вишневский беспрерывно дорабатывал пьесы – и во время подготовки спектаклей театрами, и для очередных переизданий. Вообще можно сказать, что он не знал, что такое окончательный вариант своего произведения. Он стремился разрешить диалектическое противоречие, таившееся в самом замысле «Первой Конной»: максимальная документальность содержания («все, как было!») в чем проявилось его естественное, природное стремление к реализму и в известной степени неосознанная заданность в поисках новой формы. В пьесе заметно ощутимы и традиции демократического, массового агитационного характера театра времен гражданской войны.

Как показал дальнейший путь писателя, он, несмотря на временное увлечение формотворчеством, не пристал к кораблю эстетстзующего формализма.

6

«Первая Конная» – широкая панорама социальных потрясений. Показ жизни и борьбы, непрерывного столкновения интересов классов и групп, поэтизация мужества и беззаветности трудового народа в борьбе за свободу, утверждение главенствующей роли коллектива перед отдельным «я» – все это вызывало горячий отклик в сердцах читателей и зрителей, строителей первых пятилеток – эпохи массового коллективного героизма на трудовом фронте. «Мало сказать, что „Первая Конная“ имела огромный успех у петроградского рабочего зрителя. Этот спектакль превратил театр (Госнардома. – В. X.) буквально в место паломничества, куда зритель пошел не самотеком, а стройными колоннами беспрерывных культпоходов. И, пожалуй, небывалый случай в летописях советского театра, когда аншлаг „Все билеты проданы“ вывешен сразу на все спектакли до 1 мая», – свидетельствует газета «Рабочий и искусство» от 31 марта 1930 года.

Сразу после появления пьесы в печати вокруг нее развернулась полемика. Ее первым аккордом послужили такие явно с вызовом написанные Семеном Михайловичем Буденным слова: «Мне хочется указать на то, что только пулеметчик Вишневский, боец Первой Конной, один из могучего коллектива ее героев, смог создать эту вещь – нашу вещь – конармейскую… Боец рассказал о бойцах, герой – о героях, конармеец – о конармейцах». (Из предисловия ко 2-му изданию «Первой Конной», 1930.)

Некоторые литературные критики, да и писатели встретили новую пьесу в штыки, и тому были свои причины. Понять их сложно, если не принять во внимание трудности роста молодой советской литературы. В центре всех споров о путях ее развития была проблема истоков, традиций, отношения к культурным ценностям, созданным предшествующими поколениями. При этом нередко противопоставлялись такие понятия, как традиция и новаторство; мастерство, талант и идейность; герой и масса, народ.

Как известно, в различного рода «р-р-революционных» теориях, смысл которых чаще всего сводился к тому, чтобы выбросить на помойку русскую, а заодно и мировую классику, недостатка не было. Однако претензии авангардистов были отброшены практически с порога В. И. Лениным, который в мае 1919 года на I Всероссийском съезде по внешкольному образованию сказал, что буржуазная интеллигенция «сплошь и рядом образовательные учреждения крестьян и рабочих, создаваемые по-новому, рассматривала как самое удобное поприще для своих личных выдумок в области философии или в области культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное» [13]13
  Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 38, с. 330.


[Закрыть].

Сторонники «нового» обещали «лабораторным путем» создать особую «пролетарскую культуру». И хотя в известном письме ЦК РКП (б) 1920 года «левое» искусство было осуждено, на протяжении последующего десятилетия наступление против реализма велось широким фронтом.

Один из исследователей раннего творчества Вишневского, Ю. Неводов, в книге, вышедшей в 1968 году в Саратове, в целом справедливо пишет о том, что молодой писатель «на протяжении сравнительно короткого периода успел переболеть многими болезнями времени, с известным опозданием восприняв и нигилистическое отношение к классике, и во многом наивные представления о новаторстве, и упрощенные взгляды на „социальный заказ“. И над всем этим господствовало стремление к поискам стиля, отвечающего бурной, обновляющей жизни». Своего, неповторимого стиля, к которому он шел уже целое десятилетие и открыл его для себя и других в первой же пьесе, – добавим мы.

Однако и в упоминаемой здесь книге, и в ряде других изданий, в периодике конца двадцатых – и до середины тридцатых годов в особенности – Всеволод Вишневский представлен исключительно как ярый противник классической литературы и театра. Причина такого заблуждения кроется, по-видимому, в своеобразии характера Вишневского, который в спорах со своими многочисленными противниками и в пылу полемики нередко допускал преувеличения, перехлесты. Увлекаясь, он иногда приписывал своим произведениям несуществующие свойства и особенности, что принималось за чистую монету.

В самом деле, признавая только театр патетического и героического звучания, Вишневский отбрасывал (справедливость требует признать – только на протяжении нескольких лет своего вхождения в литературу) творчество ряда драматургов-реалистов, упрекал их в чрезмерной индивидуализации героев (они-де, герои, «по-старому выворачивают на протяжении 3–4–5 актов свое нутро», нарушая тем самым закономерность соотношения «я» и коллектива). «Не интересна личная драма Ивана, Петра, Сидора. Интересно место Ивана, Петра, Сидора в марше, в бою, в действии», – писал в 1930 году Вишневский. И ему верили, распространяя во всем объеме этот программный тезис на его собственные произведения.

Но подтвержден ли такой принцип ну хотя бы даже в «Первой Конной»? Разве движущиеся с непривычной, поистине кинематографической скоростью эпизоды, вобравшие в себя только самую суть, не дают нам представление о десятках и сотнях пусть и ограниченных социальными рамками, но личных драм иванов и сидоров? И разве Сысоев, несмотря на все декларации автора, не является главным героем пьесы? Не налицо ли здесь противоречие: в теории, в литературных спорах Вишневский громит «первопланных героев», выступает против «психологизма», а на практике – хотя и скупо, но вместе с тем емко и пластично – отображает внутренний мир человека? Это, кстати, понимал и сам Вишневский. В 1931 году он говорил: «„Первая Конная“ – вещь весьма рассудочная и при отсутствии „психологизма“ тем не менее показывает настоящую психологию вокруг и внутри действия» (разрядка моя. – В. X.).

На рубеже двадцатых – тридцатых годов в полемике между театральными «консерваторами» (А. Афиногенов и В. Киршон) и «новаторами» (Н. Погодин и В. Вишневский) последний благодаря своему темпераменту занимал более решительную позицию, нежели его соратник, считая, что «новый материал требует новых выразительных средств». Николай Погодин аналогичную точку зрения обосновывал следующим образом: «Семейные страсти, семейственные перипетии сходят на второй план, уступая место социальным страстям, которые становятся не менее эмоционально действенными, чем первые».

«Консерваторы» на первый план выдвигали необходимость психологической разработки, индивидуализации героев и столь же яростно атаковали концепцию «публицистической драмы».

Довольно скоро позиция Вишневского станет мягче, терпимее. В 1933 году, например, он записывает в дневнике: «Перекинулся на фракции парой слов с Афиногеновым. С какой-то стороны он меня интересует, привлекает…» А вот еще одно свидетельство стремления понять другого: «Пленум писателей… завистники… критики… Чехов у Мейерхольда, Островский на экране, „Первая Конная“ в Зеленом театре… сколько разных струй, и как в каждой из них своя жизнь…» (А. Афиногенов. Дневники, 1935 г.).

Вишневскому всегда, всю жизнь в высокой степени был свойствен юношеский максимализм. Не случайно Погодин четверть века спустя после их знакомства написал о том, что Вишневский его «поразил при встрече. Он показался мне человеком или необъяснимым, или вполне искусственным… Все суждения – на пределе, на гребне, крайние. И только через год-другой – а мы всегда были друзьями по идеям… друзьями без личной близости – я убедился, что Всеволод Вишневский – вечная юность, если не детство революции…»

И жизнь, и приход в литературу Вишневского во многом напоминают литературную судьбу Дмитрия Фурманова: оба прошли войну, оба ощутили жгучую необходимость рассказать о пережитом. Внимательное сопоставление произведений этих двух писателей показывает, сколь близки они по духу, по авторскому отношению к происходящему. Их идейную и творческую близость ощутили и современники: «Они (Фурманов и Вишневский. – В. X.) умеют видеть правду как она есть и умеют рассказать о личном опыте боевых лет. Они оба непримиримые враги всякой лакировки, всякой успокоенности, всякого сглаживания углов» (журнал «Морской сборник», 1930 г.).

Совсем неудивительно, что в таком близком им по жизненному материалу произведении, как «Конармия» И. Бабеля, каждый из них увидел и отметил слабости определенного плана:

Дм. Фурманов: «Нет массы. Нет подлинных коммунистов. Побудительные стимулы борьбы мелки».

Вс. Вишневский: «Бабель… односторонне, искривление показал нас, буденновцев… Несчастье Бабеля в том, что он не боец. Он был изумлен, испуган, когда попал к нам, и это странно-болезненное впечатление интеллигента отразилось в его „Конармии“.

В творческий спор Вишневского с Бабелем, точнее говоря в спор об их произведениях, было вовлечено много людей. Центральный вопрос, несомненно, заключался в том, как показана Первая Конная, – то есть речь шла о правде жизни и правде искусства, о том, как автор, художник относится к фактам, событиям, людям. В газетах и журналах возникали дискуссии о пьесе Вишневского, и, как правило, редко кто из авторов обходился без сопоставления ее с „Конармией“ Бабеля. И уже тогда некоторые критики, в частности В. Перцов, отмечали, что Вишневскому совершенно несвойственна созерцательность. Помня, как гибли братья по духу, драматург с нескрываемой болью и мукой пишет сцену „Под темным небом“: „Прощайте, лихие, честные головы, братаны буденновские! Нет больше коней под вами, нет в руке острой шашки и не вьется красный штандарт над полком… Под темным небом кончается жизнь, в степи, где сызмальства знали простор, с табунами ходили, потом – мужиками стали, землю пахали… Умирать пришла пора. Сердца горячие остынут, и навсегда закроются глаза…“ Не „удальство“ и „профессионализм“ [14]14
  Бабель, размышляя о своей «Конармии», записал в дневнике: «Что такое наш казак? Пласты: барахольство, удальство, профессионализм, революционность, звериная жестокость». Цит. по статье Л. Лившица «Материалы к творческой биографии Бабеля» («Вопросы литературы», 1964, № 4, с. 118).


[Закрыть]позвали из теплой хаты казака – за годы мировой войны он до смерти истосковался по степным просторам, по свежевспаханному полю. Нет, не это, а святая вера в неотвратимость борьбы за свободу, землю, равенство. Не „барахольство“ (были и такие, Вишневский не забыл, как командир бригады бронепоездов Лепетенко приказал расстрелять мародеров), не „звериная жестокость“ (в эпизоде „Отец и сын“ убедительно показано, как прозревает масса, как растет ее сознание, приходит понимание того, что безоружные, пленные казаки – „бутылки темные“, они обмануты белогвардейцами), а революционная непримиримость и вместе с тем гуманность присущи бойцам Красной Армии.

Новаторский характер „Первой Конной“ был замечен и одобрен Владимиром Маяковским: „Это – продолжение моей линии в драматургии“. Видимо, он имел в виду главным образом публицистичность, открытость авторской позиции. А в некрологах, напечатанных в „Литературной газете“ после гибели поэта, автора „Первой Конной“ называли в числе его преемников. „Мне жизнь, – писал позже Вишневский, – не дала творческого общения с Маяковским, но он шел близко, рядом. Я перечитывал его в 1931 году и ощутил это до потрясения“.

В одном из выступлений того времени Вишневский выразил надежду, что Театр Красной Армии подойдет к „Первой Конной“ „как к вещи, требующей правдивой простоты, а не формальных экспериментов“. Вот здесь-то, на наш взгляд, суть расхождений Вишневского и Бабеля.

И издательская, и сценическая судьба „Первой Конной“ оказалась счастливой: только в тридцатые годы в нашей стране пьеса выпускалась шесть раз (1930 г. – дважды, 1931 г. – в „Дешевой библиотеке“ ОГИЗа массовым тиражом 50 тысяч экземпляров, заметим, что и сегодня пьесы большими тиражами не выходят); 1933, 1935, 1939 гг.). Впоследствии „Первая Конная“ переведена на английский, немецкий, венгерский и румынский языки и шла на сценах театров Берлина, Будапешта и Бухареста.

Премьеру „Первой Конной“ увидели ленинградцы в театре Государственного народного дома 23 февраля 1930 года. Первый режиссер – Алексей Дикий (кстати, он так увлекся „Первой Конной“, что поставил ее еще в четырех театрах – в Казани, Днепропетровске, Минске и Москве). Сам участник гражданской войны, он близко к сердцу принял страсть, публицистический пафос пьесы и создал спектакль – оду, памятник, гимн.

На премьере в Московском театре Революции (с 1954 года – имени Вл. Маяковского) присутствовали бойцы Первой Конной. После второго акта зрители оглушительными аплодисментами приветствовали автора пьесы и режиссера спектакля, всю труппу. Появившегося на сцене С. М. Буденного артисты подхватили и начали качать.

Театр Красной Армии хотя и начал работу раньше, но с премьерой на двадцать дней опоздал. Тому были свои причины (театр только создавался). Однако режиссер Ильин сумел, по мнению Вишневского, подобрать удачнейший типаж, дать спектаклю бойцовскую окраску, верно и чутко выразить лирическую приподнятость и торжественность пьесы. „Первая Конная“ Вс. Вишневского, – писала „Правда“ 23 февраля 1930 года накануне премьеры, которой открывается Малый театр Красной Армии, – несомненно, выдающееся явление в нашей драматургии. Это подлинно красноармейская пьеса: эпизоды из жизни Первой Конной даны с большой силой, правдивостью и убедительностью, причем очень ярко подчеркнут классовый характер Красной Армии».

Молодой драматург впервые работал с профессиональными театрами, но в отношениях с актерами и режиссерами он не был робок. Привлекали его врожденный такт, чуткость к мнению, порыву собеседника; умение включиться в совместный творческий процесс. Яростно отстаивая свои взгляды, Вишневский скоро убедился в том, что работа в театре является «взаимодействием элементов» – драматурга, режиссера, актера.

К нему присматривались, нет, скорее его разглядывали – иной раз бесцеремонно, с нескрываемым любопытством. Вот таким, например, запомнил молодого Вишневского оформлявший спектакль «Первая Конная» в Театре Революции художник И. М. Рабинович: «Небольшого роста, плотный не по годам, мягкий детский овал лица и вообще что-то детское во всем облике, но… свиреп! Ух как свиреп».

Иногда Всеволод, сам того не подозревая, вызывал огонь на себя – внешним видом, выражением лица, которое выдавало внутреннее состояние. Показателен в этом смысле портрет, нарисованный драматургом А. Файко: «Но тут я увидел (во время своего выступления в одной литературной дискуссии. – В. X.) его самого, вернее – понял, что вот этот крепкий, но некрупный паренек в военно-морской форме, круглоголовый, с небольшим носиком и полуприкрытыми щелочками глаз и есть он, тот самый Всеволод Вишневский, на которого я хотел сослаться.

На его губах играла какая-то неопределенная улыбка, не то снисходительная, не то насмешливая, и я вдруг на ходу изменил намерение и вместо Вишневского бабахнул двумя глубокомысленными цитатами… Улыбка на лице Вишневского превратилась из иронической в саркастическую. На щеке заметно выступил шрам, а сам Вишневский как-то вдруг нагнул голову, будто молодой бычок, собравшийся боднуть противника».

Спектакли, как и пьеса, оказались в центре театральной жизни: о них спорили, ими восхищались или отвергали их. На страницах периодических изданий помещались рецензии, развернутые отчеты о диспутах во многих театрах страны. В октябре 1930 года обсуждение пьесы и спектакля Театра Революции провела «Литературная газета».

Любопытно, что участвовавшие здесь представители театрального искусства, как правило, говорили лестные слова в адрес пьесы. Вот одно из таких высказываний (Королев, народный театр имени Крупской): «В одной Москве пьесу „Первая Конная“ берут 5 театров (речь идет, видимо, и о самодеятельных. – В. Х.). Значит, что-то случилось и в драматургии, и в театре, если мы все бросились на эту пьесу. Случилось то, что товарищ Вишневский написал чрезвычайно актуальную, новую, своеобразную, совершенную форму спектакля, дал чрезвычайно сочный, ценный материал. Вы поговорите с любым актером, который читает эту пьесу, – кроме радости вы ничего не видите».

Молодой, но уже известный критик, автор книги «Новейшие театральные течения (1398–1923)», заведующий литературной частью МХАТа П. А. Марков:

«Я очень хорошо знаю эту пьесу и очень ее люблю, потому что она дает богатый, замечательный материал для театра… Это тот очень редкий сейчас в театре материал, из которого можно сделать очень большую и значительную пьесу… Вся сила Вишневского в том, что он написал эту вещь чрезвычайно страстно». Главное в пьесе, по мнению Маркова, – героизм в простоте: только герои могли разбить многочисленные армии белогвардейцев и не помышлять при этом себя героями. Автор сумел передать естество народное.

Режиссер Дикий назвал пьесу «воспоминаниями бойца, участника и очевидца, написанными с яростной силой таланта». И труппы, которые создавали спектакли под руководством А. Дикого, хорошо поняли идеи пьесы. Особенно удачен был спектакль театра Госнардома, где новизной, свежестью, исключительной художественной искренностью выделялись образы Сысоева и Офицера, которых играли блестящие актеры Борис Бабочкин и Михаил Астангов. Первый легко, без нажима, с хлестким юмором показал, как личные обиды и недовольство притеснениями переплавляются в классовое сознание необходимости решительного отпора врагам, – Бабочкин создал образ, олицетворяющий народный гнев и народную мудрость. А Офицер у Астангова умен, но этот ум – циничный, бесплодный, пронизанный холодным, все разъедающим скепсисом, только подчеркивающим духовную обреченность героя.

Алексей Максимович Горький писал Вишневскому: «Пьесу Вашу, т. Вишневский, прочитал раньше, чем Вы прислали мне ее. Хотел написать Вам – поздравить: Вы написали хорошую вещь…

Пьеса очень понравилась мне, и я рад, что она будет поставлена в МХАТе, там ее хорошо разыграют, а это как раз то, что надо».

МХАТ соблазняла возможность сотрудничества с молодым драматургом, вспоминает Марков, так как в этом неистовом человеке было нечто, что не могло не привлечь театр. Его многоэпизодное сочинение поражало соленой ядреностью, искренней жизненностью и при всей подчеркнутой агитационности заключало в себе такую необходимую театру глубину. Из мхатовцев больше всех увлекся Вишневским Н. П. Хмелев, в котором наивная детскость сочеталась с пронзительным пониманием искусства, изощренным мастерством и постижением человека. И хотя они были людьми очень разными по темпераменту – открытый, бурный, в чем-то прямолинейный Вишневский и затаенный и неожиданно вспыхивающий Хмелев, – их сближала непосредственность восприятия жизни.

Казалось, что дело споро шло на лад. Хмелев послал Вл. И. Немировичу-Данченко подготовленный к репетициям текст пьесы (режиссура была бы за Хмелевым с участием Маркова). Художник В. В. Дмитриев предложил очень верный по смыслу, сценически выигрышный макет (он, к сожалению, так и остался неосуществленным) и полностью отвечавший сложному впечатлению от пьесы, в которой Хмелев ощутил близкий ему трагизм в сочетании с силой жизни. Это был как бы вращающийся земной купол, покрытый нежной весенней зеленью, где-то, однако, отливающей желтизной. Купол делился на сегменты, которые, открываясь, обнаруживали внутренность вагона, платформу станции и т. д.

Но Вишневскому не терпелось: слишком медленно, на его взгляд, МХАТ приступал к работе, и он отдал другой экземпляр пьесы театру, способному поставить ее быстро. Руководство Художественного сочло поведение Вишневского оскорбительным: в те годы не очень принято было ставить одну и ту же пьесу в двух московских театрах…

В дискуссиях о пьесе и спектаклях «Первая Конная» Вишневский не один раз заявляет о том, что он не держится слепо и безрассудно за принятый метод («психологический» или «антипсихологический»), а готов прибегать к тем приемам, которые способствуют достижению социального результата, качественного эффекта, – в том числе и к глубокому психологическому анализу. Это важно, так как свидетельствует, что оценкой своего творчества, собственной практикой уже тогда, в конце 1930 года, он фактически опровергал многие теоретические постулаты противников классических форм и жанров, к которым и сам тогда принадлежал.

Вишневский по-прежнему живет в Ленинграде и очень часто наезжает в Москву, но уже не как инженер Научно-технического комитета ВМС, а как писатель. То его приглашают участвовать в праздновании юбилея Первой Конной, то на совещание писателей. Наконец 6 мая 1931 года командир РККФ В. В. Вишневский получил предписание: «С получением сего немедленно отправиться в распоряжение ЛОКАФ, куда Вы откомандировываетесь с оставлением в резерве РККА».

Как известно, Литературное объединение Красной Армии и Флота явилось организацией, куда вошли писатели, тяготеющие к военной, или, как тогда говорили, оборонной тематике, – Николай Тихонов, Леонид Соболев, Степан Щипачев, Владимир Ставский, Алексей Сурков, Борис Лавренев, Александр Прокофьев, Владимир Луговской и многие другие. Вс. Вишневский был одним из инициаторов этого объединения, а также создания ежемесячного литературно-художественного и общественно-политического журнала ЛОКАФ, первый номер которого вышел в январе 1931 (с 1933 года журнал называется «Знамя»). Для этого издания, помимо его специфической тематической направленности, были характерны интенсивные поиски новых форм, стиля, и это делало журнал особенно близким Вишневскому.

В феврале 1930 года состоялось два важных события в его жизни. Пятнадцатого в два часа дня ему позвонил из Москвы Петр Попов и поздравил с награждением его за старые боевые заслуги орденом Красного Знамени. Спустя восемь дней председатель ЦИК СССР Михаил Иванович Калинин вручил в Кремле награду Вишневскому, вряд ли признав в нем того напористого и красноречивого юношу, который выступал вместе с ним в 1921 году в Новороссийске в защиту платформы В. И. Ленина – против троцкистов и децистов.

Тогда же Вишневский наконец делает то, о чем так часто они говорили с Папаниным, – пишет заявление о приеме в партию. «Ряд лет проверял себя – и неизбежно приходил к выводу: я органически, кровно связан с делом Октября, с делом партии.

…Считаю, что я обязан вступить в партию, с которой честно прошел большой путь. Мой уход в 1921 г. был тяжелым следствием надлома и громадной усталости после 7 лет очень больших испытаний, лишений. Не хватило когда силы у юного человека.

Прошу принять в партию. Иду с готовностью, зная, что буду тем же бойцом, каким был с 1917 года». Рекомендовали Вишневского Иван Дмитриевич Папанин, Петр Петрович Попов и еще несколько партийцев со стажем с 1917–1919 годов.

О разносторонности и в то же время целенаправленности способностей Вишневского очень хорошо сказал Н. С. Тихонов: «Я не знаю такого второго писателя, который, как Всеволод Вишневский, был словно бы создан для революционных битв и событий мирового масштаба. Если бы не его таланты драматурга и импровизатора, он смог бы быть военным историком, офицером генерального штаба, политработником, занимающим самые ответственные посты».

Успех «Первой Конной» предопределил выбор писательского пути.