Текст книги "Всеволод Вишневский"

Автор книги: Виктор Хелемендик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 29 страниц)

3

Раннее июльское утро. Молодой, коренастый, круглолицый моряк с орденом Красного Знамени на кителе стоит на палубе «Красной Молдавии».

Крымские берега: Севастополь, Алушта, Судак… Вот здесь они с Папаниным, пройдя нелегкий путь от Новороссийска, высаживались на удерживаемый врангелевскими войсками полуостров. Юг, Таврия, удивительное напластование исторических эпох. Старые кладбища. Некрополь Херсонеса. Под скромной плитой лежит римский воин Первого легиона. Простая надпись: «Прохожий, радуйся». Радуйся тому, наверно, что погиб воин хорошо, а ты, прохожий, живешь! Севастопольская кампания… Бои Двадцатых годов…

Недавно на Черном море проходили маневры, а теперь боевые корабли занимаются переброской нефти из Туапсе на юг Украины (надо обеспечить уборочную кампанию). Вишневский увлечен всеми этими будничными делами, но более всего – общением с ветеранами, оставшимися в кадрах флота: подолгу беседует с ними и слушает их голоса, их интонации.

И Черное море, и таврические степи станут географическим фоном новой пьесы: «Плавал я там три месяца, выбор был сделан специальный. Я пошел в плавание с будущими академиками РККА. Их было человек тридцать. Каждый день я мог наблюдать за поведением комиссаров… Этот метод работы дал мне очень много, точные ощущения людей страшно помогли, а воспоминания стали острее, отчетливее». Новая пьеса владеет им крепко – ее образы ни днем, ни ночью не дают покоя. Три акта залпом – в три дня, а затем, на протяжении пяти недель, переписаны набело. 28 августа автор впервые прочел пьесу Софье Касьяновне – в безлюдном месте, у прибрежной скалы близ Балаклавы.

Однако работа над пьесой, углубленная, кропотливая, продолжалась и после того, как она была опубликована в печати – вплоть до премьеры в Камерном театре, состоявшейся 18 декабря 1933 года. Практически два года-с учетом, конечно, того, что параллельно обдумывались и писались киносценарий «Мы из Кронштадта», главы эпического романа «Война».

А начиналось все так, как обычно у него бывало. 9 января 1932 года родилась сцена, несущая в себе зерно, зародыш основной, ведущей идеи будущей пьесы.

«Увидел ряд отрывков и ясно, как некогда в 1929 году финал „Последнего решительного“ – увидел финал: умирание командира, большевика… Колоссальной силы человек. Смерть скрашивают матросы-бойцы, стараясь делать вид, что ничего особенного нет. Они рассказывают, шутят… Командир умирает медленно среди шуток и смеха, приказывая (приказ передается по цепи – всем) смеяться… Матросы смеются, смех нарастает, достигая силы буйного, вызывающего грохота. Среди смеха командир умер… Сняты фуражки… Сильнее смерти!..»

Спустя несколько месяцев в дневнике писателя появляются такие строки: «11 мая. Уже есть наметка трех-актная, трехчастная. Уже появляется первая тема – „маленькая женщина“, беседы, инструктивность, тема суда, тема боя, тема ревности, тема начала…» Его тянет прочь от монтажа эпизодов – к большой, новой для него вещи. Он слишком хорошо помнит обвинения в фрагментарности своих предыдущих пьес – критики писали, что автор, мол, не владеет традиционной формой драматургии. И теперь ставит перед собой задачу: дать цельную вещь, «в которой будет много старой культуры», но которая все равно будет «повернута по-своему».

Приступая к работе над пьесой, художник задумался над многими вопросами бытия: почему, например, в некоторых произведениях говорится о страхе и не показывается бесстрашие народа, то, какой ценой добился он социального освобождения? Октябрьская революция сдвинула мир с его старых основ, но, чтобы «такое историческое чудо произошло», – подчеркивал В. И. Ленин, – необходимы были «централизация, дисциплина и неслыханное самопожертвование» [20]20
  Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 40, с. 241.


[Закрыть].

Главный конфликт эпохи – непримиримое противоречие между новым и старым миром – разрешается драматургом трагедийно: отдельные люди, целые коллективы геройски гибнут, гибнут во имя высокой цели, светлых идеалов. В новой пьесе, как и в ранних рассказах, в «Последнем решительном», Вишневский исследует, отображает не войну саму по себе – это задача историков, – а возможности человеческого духа на войне.

Высший долг – служение Революции – этот определяющий мотив «Оптимистической трагедии» воплощен автором прежде всего в образе Комиссара. Действительность, которая предстает перед зрителем в первом акте, туманна, хаотична. Волею большевистской партии пробивает себе дорогу закономерность истории. Если до сих пор Вишневский писал драмы как бы без героев, то здесь сознательно на первый план выходит фигура представителя партии. Герои появились из массы и принесли с собой более глубокое осмысление жизни.

Современному читателю и зрителю, конечно же, знаком канонический текст пьесы, обессмертившей имя Всеволода Вишневского, и потому небезынтересно проследить, как, в каком направлении он менялся.

Хотя к этому времени Вишневский практически перестал выступать с декларациями теоретического порядка – нужда в них чаще всего возникает, если художник в собственном творчестве находится на перепутье, – в первом варианте пьесы, словно по инерции, еще сохранялись второстепенные, побочные мотивы. Здесь мы находим интермедии, в которых автор продолжает начатый в «Последнем решительном» спор об искусстве, о мещанских вкусах в театре. Когда окончательно вырисовалась форма трагедии и когда Старшины хора – Ведущие – стали обращаться к современникам как представители ушедших, погибших во имя будущей счастливой жизни, интермедии были сняты автором, ибо они снижали героическую тональность пьесы. В окончательном ее варианте вместо целой страницы текста осталось несколько слов. Ведущие говорят лаконично и точно, фокусируя внимание зрителей на главном, призывая их задуматься над проблемами жизни, искусства.

«Первый (рассматривая пришедших на трагедию). Кто это?

Второй. Публика. Наши потомки. Наше будущее, о котором, помнить, мы тосковали когда-то на кораблях.

Первый. Интересно посмотреть на осуществившееся будущее. Тут тысячи полторы, и наблюдают за нами… Не видели моряков!

Второй. Молчат. Пришли посмотреть на героические деяния, на героических людей.

Первый. Тогда им проще глядеть друг на друга.

Второй. Какая вежливая тишина! Неужели нельзя встать кому-нибудь и сказать что-нибудь? (Обращаясь к кому-то из зрителей.) Вы вот, товарищ, что-то насупились. Здесь-де не военкомат, а театр… Вы, может быть, полагаете, что в данном случае у военкомата и у театра разные цели? Ага, не полагаете… Ну что ж, начнем! (Как вступление к поэме.) Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам – к потомству».

Не объяснять зрителю, что перед ним новая драматургическая форма, а воплощать ее непосредственно на сцене – к атому приходит драматург. Стремление к реализму и очищение от второстепенного, в частности, от экспрессионистского налета в трактовке основных персонажей пьесы свидетельствовало о вступлении писателя в период зрелости.

Наблюдения за старыми бойцами, партизанами, беседы с ними – все эти впечатления лета 1932 года начинали трансформироваться в художественные образы. Когда в январе ему впервые пришла в голову идея пьесы (гибель Комиссара), то не было еще, как пишут некоторые авторы, готового прототипа.

В период работы над пьесой Вишневского заинтересовало землячество женщин – участниц гражданской войны. Он бывает на их собраниях, знакомится с письмами, документами и восхищается («материал необыкновеннейший»!); выделяет замечательные по своей содержательности и точности воспоминания Евгении Бош: «Она под Харьковом остановила эшелон матросов-анархистов, которые не выдержали огня и бежали. Подошла, вынула револьвер и сказала: „Пожалуйста, идите назад, я вас очень прошу об этом“. Анархисты совершенно „опупели“. Она сама их повела назад. Ей говорят: „Смотри – „дзыга““. Она: „Что значит „дзыга“?“ – „Снаряд“. – „Ага, хорошо“».

Встречи с людьми, архивные материалы, собственные воспоминания – из всего этого и произрастали живые черты Комиссара.

В статье «Автор о трагедии» [21]21
  Опубликована в книге Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия» (М.-Л., 1933) в виде послесловия.


[Закрыть]Вишневский подробно рассказывает предысторию другого персонажа пьесы – Алексея. Этот образ вобрал в себя впечатления самого автора, полученные в годы гражданской войны. Алексей – из моряков, исколесивших страну вдоль и поперек и ощутивших ее масштаб, побывавших в зарубежных плаваниях и видевших страны Азии, Африки и Европы. «В конце войны, – пишет Вишневский, – они попали в Америку, когда Россия вышла из войны. В Америке их раскассировали, и в одиночку они пробирались через Аляску, через Берингов пролив в Россию. Просочились через фронт Колчака и пришли к нам. Впечатления, я думаю, громадны. У Алексея вопросы – „что хорошо?“, налет бывалости, кое-какие фразы и т. д. Сложность его типа из этого корня. Его корни анархические идут отчасти от „IWW“ – „Индустриальных рабочих мира“. Я не усложняю, – я говорю только о том, что было замечено мной за ряд лет».

Алексей – один из стержневых персонажей: он влиятелен среди матросов, и от того, чью сторону – Вожака или Комиссара – он примет, во многом зависит решение массы. Алексей – искатель правды, истины, и в этом он очередной тип в галерее классических образов русской литературы. Однако в первом варианте пьесы Алексей был показан автором еще и как воплощение власти «извечных сил плоти».

По основному тексту Алексей появляется в таком эпизоде. Сумерки, тоска, безысходность в душе Вайнонена, и вдруг из-за палубных надстроек доносятся команды:

«Ирр-на! Так… Носки врозь, пятки вместе. На ширину приклада. По раз-делениям!! На плечо!»

Финн приходит в бешенство: кому это старый режим в голову ударил?! Голос не унимается, и когда Вайнонен снова сердито кричит: «Надоело, я говорю, сат-та-на!» – Рябой матрос успокаивает его: «Ты не волнуйся… Не тронь… Это Алексей с тоски сам с собой занимается».

Первоначально же было по-другому. Рябой объяснял:

«– Ты не волнуйся… Не тронь… Он женщину привел, раздел и занимается. Любит голых женщин военному строю обучать…»

Расхождение существенно: там до ужаса, до одури бессмысленное занятие, здесь – бездуховность, прожженный цинизм. Такой Алексей вряд ли столь настойчиво докапывался бы до корней происходящего – в мире, в стране, в полку, в себе самом – и не в состоянии был бы воспринять правду, которую раскрывал перед ним Комиссар.

Смерть и зарождение новой жизни неразрывны, «зов естества» вечен, даже если осталось несколько часов до казни. Во имя утверждения этой мысли Вишневский давал в первом варианте такую – предшествующую финалу – сцену:

«– Дневалишь? – окликал Алексей Комиссара, и сразу начинался разговор мужчины и женщины, обособленных в своей волнующей ночной близости, ощущающих себя на грани последнего своего часа, последних поступков в жизни.

Алексей. Слушай, вот тебе настоящее человеческое слово перед кончиной: полюби, а? От чистой души говорю. Смотри в глаза!

Комиссар. От чистой души? Ребеночек.

Алексей. Могу сказать иначе: полюби, ценю жизнь и способ, которым ее дают.

Комиссар. Оставь свою грусть.

Алексей. Ну, прости… Пять лет подряд – бой, бой, бой… Тонул, горел… Что, может, подозреваешь – больной? Смотри, тело как стекло… Чисто. Зубы – а!.. Я берегся… (С невыразимым отчаянием.) Да что же, молиться тебе? Стосковался же по ласке.

^{И, отвечая, женщина погладила парня по голове, не то успокаивая, не то соглашаясь».}

Затем следует ремарка, явно кинематографического свойства: «Огромные и родные мысли об острове и городе под бледным северным небом. Чугунные мостовые Кронштадта, каналы, гранит, двухвековые казармы и неисчислимые уходы наших отрядов и отзвук прощального вальса». Назначение этой ремарки очевидно – показать размах борьбы, огромное напряжение, напомнить о том, что впереди и новые победные, и трагические мгновения. А поэтому человеку нужна разрядка.

Последний возглас Алексея («У-ух, полк бы вернуть!») звучал фальшиво. Слишком неестествен переход от интимной, натуралистически выписанной ситуации к трагической действительности. После премьеры и нескольких спектаклей в Камерном эта сцена была изменена, и в окончательном варианте диалог Алексея и Комиссара предельно сжат, суров – они оба во власти ощущений боя, продолжающегося до последнего вздоха.

Клятва, повторенная обоими перед лицом смертельной опасности: «Держать марку военного флота», – естественное завершение основной философской идеи пьесы.

Наименьшие изменения при доработке внесены в образ Комиссара, что свидетельствует о его продуманности с самого начала. Черты характера, намеченные в первых сценах, укрупняются в критических ситуациях: в столкновениях с Вожаком и Сиплым раскрываются незаурядность ума, тактическая гибкость, душевная сила, стойкость и даже – так неожиданно для Вишневского – женская хитрость.

Как легко заметить, в предшествующих произведениях драматурга женщины вводятся лишь как эпизодические персонажи. А в «Оптимистической» в роли Комиссара – женщина! Такой поворот во взглядах Вишневского закономерен, он обусловлен углублением его идейно-эстетической концепции. Главное – быть коммунистом: хрупкая женщина проявляет огромную силу духа, и это благодаря закону контрастности значительно усиливает эмоциональное воздействие на читателя и зрителя.

Трезво анализируя обстановку, Комиссар умно и психологически тонко борется за прозрение тех, кто неосознанно и послушно идет за Вожаком. Пьеса построена на конфликте между волей партии, выразителем которой является Комиссар, и анархистскими элементами во главе с Вожаком.

В первые же минуты пребывания Комиссара на корабле ей устроили проверку. С разных сторон из полутьмы надвигались матросы – удивленные, дышащие злобой, разгоряченные предвкушением постыдного, наверное, и для них, но все одно притягивающего зрелища. Полномочный представитель толпы предлагает: «Давай, товарищ, женимся. Отчего вы удивляетесь? Любовь – дело в высшей степени почтенное. Продолжим наш род и побезумствуем малую толику…»

Недвусмысленные реплики, намеки, похохатывание – и кольцо сужается. И вот уже из люка снизу «неожиданно и медленно поднимается огромный полуголый татуированный человек. Стало тихо.

Комиссар. Это не шутка? Проверяете?

Полуголый матрос. Н-но… у нас не шутят. (И он из люка кинулся на женщину.)

Комиссар. У нас тоже.

^{И пуля из комиссарского револьвера пробивает живот того, кто лез шутить с целой партией. Матросы шарахнулись и остановились.}

Ну, кто еще хочет попробовать комиссарского тела? Ты? (Другому.) Ты? (Третьему.) Ты? (Стремительно взвешивает, как быть, и, не давая развиваться контрудару, с оружием наступает на парней.) Нет таких? Почему же?.. (Сдерживая себя и после молчания, которое нужно, чтобы немного успокоить сердце, говорит.) Вот что. Когда мне понадобится, – я нормальная, здоровая женщина, – я устроюсь. Но для этого вовсе не нужно целого жеребячьего табуна».

Достигнута первая победа. Но это лишь завязка борьбы за души людей, которую начинают Комиссар и единственный на корабле коммунист – финн Вайнонен. Когда впоследствии автора упрекали в том, что не показана роль партийной ячейки, он отвечал: «У нас в 1918 году на многих кораблях ячеек еще не было. У нас на корабле был один коммунист (комиссар) Николай Маркин». А в пьесе Старшины публицистически приподнято утверждают: каждый второй коммунист был под огнем, на фронте, но их роль определялась не количеством (всего двести восемьдесят тысяч), а силой убеждения людей, нравственным примером, личной храбростью и самоотверженностью. И умением понять настроения масс и каждого отдельного человека.

Когда между Комиссаром и Вожаком начинаются переговоры, Алексей, чувствуя неискренность, дипломатическую игру, не выдерживает и бросает обоим: «И ты лжешь, и ты лжешь…» Опытному политическому руководителю достаточно, чтобы понять – в этом сомневающемся матросе не все потеряно. Комиссар вызывает Алексея на откровенный разговор и, ведя его внешне иронично, легко, а по существу, жестко, сбивает с него напускную браваду и одновременно приоткрывает завесу над мучающими его вопросами.

«Ты куда это вчера из боя направлялся? Заманивал противника?» – в упор то ли спрашивает, то ли утверждает Комиссар. Постепенно выясняется, что на выборах Алексей голосовал «за список пятый номер» – за большевиков, которые, по его мнению, все-таки получше, чем другие, что бывалый матрос самолюбив и не во всем согласен с Вожаком. Мимоходом, по-женски лукаво Комиссар бросает: «Он тебя держит крепко», что, естественно, вызывает у Алексея взрыв возмущения: «Н-но, меня! Я боюсь этого бугая?!»

В конце концов незаметно для самого себя матрос открывает душу: «Слушай, ведь в нас старое сидит. Сами только и ищем, где бы чего разжиться, приволочь, отхватить. И во сне держимся за свое барахло! Моя гармонь, мои портянки, моя жена, моя вобла. Человека за кошелек казнили. Мало – двоих. Исправится ли человек? Переломит ли он себя? Этакая маленькая штучка – „мое“. На этой вот штучке не споткнуться бы». Радуясь, что разговор получается, комиссар направляет его в нужное русло. Когда Алексей высказывает сомнения относительно крестьянства («мужик не откликнется»), Комиссар мягко, но настойчиво убеждает: «Пойдет… Не сразу, понятно… мы ему и время дадим: „посиди, посиди, подумай“… Хозяйство будем поднимать. Россию на свет, на воздух выведем. Дышите, люди!»

В кульминационном моменте действия, когда Комиссар, взвесив все «за» и «против», выступает против Вожака в открытую, именно Алексей ставит решающую точку. Взяв в руки чистый лист бумаги, по которому Комиссар сымпровизировала текст составленного именем пролетарской революции смертного приговора Вожаку, посмотрел, повертел им и сказал: «Написано, как сказано». И раздвоившаяся уже ранее матросская масса, припомнив Вожаку казнь ни в чем не повинных людей (высокого матроса, старухи, офицеров, возвращающихся из плена домой), принимает сторону большевиков. С этого мгновения можно начинать счет жизни нового, революционного полка.

Да, коммунисты рисковали своей жизнью: если бы погиб Комиссар, на его место встал бы Старый матрос, питерский рабочий; если убили бы и его – следующим говорил бы Вайнонен… Словно подводя черту под этим диалогом, один из Старшин дает намеренно сухой, уставной комментарий: «Комиссар и коммунисты обязаны при любых обстоятельствах самоотверженно и стойко, показывая личный партийный пример, сделать все и не ссылаться на трудности».

«Оптимистическая трагедия» наиболее яркое произведение, выявившее своеобразие таланта писателя, особенности новой сценической эстетики, принесенной им в театр. И совершенно справедлива мысль Г. Кормушиной о том, что Вишневский остро и решительно поставил вопрос о трагедии в связи с новым содержанием героя. Она пишет о том, что после «Оптимистической трагедии» правомерно говорить о «театре Вишневского»: «Сила характеров, идейная значительность подтекста позволяют говорить о театре героических характеров, выражающих национальный дух русского народа. Новое в жанре трагедии – ее исторический оптимизм, но родился он на русской почве».

4

Теперь уже общепризнано, что «Оптимистическая трагедия» принадлежит к золотому фонду советской драматургии.

Однако жизнь ее как литературного произведения начиналась до предела трудно. 15 октября 1933 года Вишневский удрученно записывает в дневнике: «Какая-то атмосфера неуловимых и уловимых нападок, иронии, неопределенности, замалчивания… „Оптимистическая трагедия“ идет с боем – через молчание и выжидание; премьеру в Киеве замолчали наглухо; книгу и публикацию в „Новом мире“ замолчали; в обзоре „Литературной газеты“ Оружейников прошел мимо». Правда, Всеволод тут же внутренне собирается, «ощетинивается» и сам себя успокаивает, дает наказ: «…А я буду еще работать, писать все полста лет – если не убьют на новой войне. (Бабка жила до 80, отец в 55 – крепок)».

Что же осложнило путь пьесы к читателю и зрителю? Репутация известного, но «шумного» драматурга? А может, новаторский – не сразу понятый и принятый – характер произведения? Или иные, более частного порядка обстоятельства?

Например, такое. В январе 1933 года рукопись еще нигде не опубликованной и не поставленной пьесы была дана Вишневским для прочтения одному из секретарей Оргкомитета Союза советских писателей. Факт передачи еще «горячей» рукописи, разумеется, свидетельство если не близких отношений, то в любом случае большого авторского доверия. Но вдруг произошло то, чего Всеволод никак не мог ожидать: его «приятель» обрушился на автора пьесы с трибуны второго пленума оргкомитета. Чего только он не наговорил! Вишневский дает «хор безликих людей», не в силах отразить богатство социальных отношений; оправдывает анархическую стихию… Вот так, одно выступление – и готов первый «критический паспорт» всесоюзного звучания, полученный «Оптимистической трагедией».

Возможно, об этом не стоило бы упоминать, если бы не сохранился ответ критику, датированный 18 марта 1933 года. Это замечательный документ, показывающий, как любое суждение по поводу творчества драматурга становилось толчком, побуждением для обогащения его новыми знаниями, как Всеволод умел переступать через личное. Здесь мало говорится о пьесе (она уже опубликована) – ее прочтут, поставят спектакли, и тогда спор, по существу, будет продолжен. Вишневского всерьез занимают вопросы теории – сказанное по поводу его произведений он связывает с общими задачами литературной критики, в данном случае ведет речь о ее назначении и Уровне.

Были бессонные ночи, мучительные раздумья художника об истинной идейно-эстетической ценности своего произведения. За помощью он обращается к неизменным советчикам – к книгам. В частности, к переписке Маркса и Энгельса с Фердинандом Лассалем по поводу его пьесы «Франц фон Зиккинген» – изучает убористые, набранные нонпарелью и занимающие около двадцати страниц объяснения Лассаля и четко выстроенные, глубокие оценки Маркса и Энгельса. Вишневский старается понять и показать, как классики достигают единства идейно-эстетического анализа произведения.

И Маркс и Энгельс (последний произносит «критическое слово» лишь после того, как четыре раза прочитал драму) прежде всего дают оценку художественной специфики (композиция, приемы создания образов, особенности языка и стиля). «Энгельс, – обращает внимание Вишневский, – далее устанавливает степень исторической верности трагедии, отмечает удачные – в этом плане – сцены, характеристики, отмечает приемы автора (ввод биографии Гуттена); дает совет усилить нарастание трагического момента в третьем акте, повторно объясняет, почему шекспировские приемы дадут более верное политическое звучание. Он оговаривает, что данные его советы, однако, необязательны и есть десятки других способов улучшить, дополнить политически слабые места. Энгельс подчеркивает также необходимость взаимной критики в интересах партии».

Главное пожелание Вишневского критику: попробуй сравни свой метод (по стенограмме пленума и по отчету в «Литературной газете») с методом, который применяли классики, и ответь: почему, призывая художников к высоким образцам, ты лично этих высоких образцов не придерживаешься?..

Но если абстрагироваться от боли и обиды, причиненных неожиданным и необъективным выступлением, то надо признать, что оно принесло и пользу. Драматург еще и еще раз написанное им подвергал проверке идейно-эстетическими критериями, предъявленными Марксом и Энгельсом к трагедии «Франц фон Зиккинген». Вишневского укреплял в правильности его творческой позиции такой, например, совет Энгельса: давать персонажам «характеристику, которая в то же время прямо вытекает из характера… действующих лиц как типичных представителей». [22]22
  Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1976, т. I, с. 24.


[Закрыть] Противопоставляя абстрактно-демократическому пафосу шиллеровских драм реализм Шекспира с его живостью и действенностью, Маркс и Энгельс предъявляли к драме требование широкого и всестороннего изображения исторического действия, уходящего своими корнями в народную почву. Революционная трагедия должна отображать борьбу, интересы, идеи широких народных масс, драма будущего объединит в себе, считает Энгельс, высокую идейность с более богатым и полнокровным «шекспировским» реализмом.

Приняв Марксову терминологию, можно сказать, что «Последний решительный» Вишневский в основном писал «по-шиллеровски», превращая индивидуумы в «простые рупоры духа времени». Теперь же для драматурга пришла пора «шекспиризирования»: он настойчиво стремится к созданию полнокровных художественных образов.

И еще об одном задумался Вишневский: Зиккинген погиб потому, что восстал против существующего строя как рыцарь, как представитель гибнущего класса. Он и его соратники должны были погибнуть, потому что они «совершенно так же, как образованное польское дворянство 1830 г., стали, с одной стороны, проводниками современных идей, а, с другой стороны, на деле представляли интересы реакционного класса» [23]23
  К. Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве. М., 1976, т. I, с. 20.


[Закрыть]. Трагическое противоречие: Зиккинген оказался между крестьянами и дворянством – одни стремятся к освобождению, а другие решительно против.

А почему он, советский писатель, написал трагедию? Но разве жизнь не дает оснований для таких произведений? «Я думаю, – заявил Вишневский в своем выступлении на вечере, организованном секцией драматургов Оргкомитета ССП и посвященном обсуждению спектакля Камерного театра, – что даже и в бесклассовом обществе жизнь будет построена отнюдь не на одних улыбках – жизнь остается жизнью, страсти не будут сняты. Верю в тему преодоления борьбы, в дерзания людей!» В письмах профессору А. А. Гвоздеву он так же темпераментно – на примере своей пьесы – показывает неизбежность трагедийного начала.

В самом деле, трагедия у Беринга – идет служить тем, кто давит его класс, уничтожил семью; трагедийна ограниченность Боцмана, оставившего Сиплого в строю, трагичен просчет Вожака, понадеявшегося сломить, «приручить» Комиссара… Измученные войной, германским пленом, истосковавшиеся по родине и близким офицеры, чувствуя, что жизнь их на волоске, вкладывают свою последнюю отчаянную надежду в обращение к Вожаку и матросам. «Я думал, – говорит первый офицер, – что наша русская революция будет светлой, человеколюбивой… Здесь, в нашей России, куда мы, наконец, вернулись, сверкнул первый проблеск человечности… Отнеситесь же к нам человечески доверчиво, чисто…»

Но тщетно: в Вожаке все человеческое мертво… Решение расстрелять офицеров, их гибель – это ли не двойная трагедия – и для Вожака, и для них?

И, наконец, судьба Комиссара. В первом варианте пьесы погибал весь полк, в окончательной редакции – Комиссар. Это трагедия, но трагедия оптимистическая: жизнь Комиссара отдана во имя народного дела, подвиг ее торжествует над смертью.

Таланту Вишневского гражданственность присуща внутренне: горе, страдания, печаль – все это есть на самом деле, все должен познать человек, заглянуть внутрь самого себя, быть способным понять чужую боль, сострадать ей… Да, и эти переживания обогащают духовно, делают человека сильнее.

Репутация новатора и забияки в литературных спорах и дискуссиях во многом повредила Вишневскому. Гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд. Ему наносили удары и справа, и слева, и заслуженные, и не очень. На него рисовали шаржи Кукрыниксы и другие карикатуристы, чаще всего изображали в морской форме, вооруженным не меньше, как… дальнобойным орудием. Стоило ему выступить с резкой критикой Вс. Мейерхольда за включение в репертуар ГосТИМа пьесы «Самоубийца» Н. Эрдмана, как тут же в «Литературной газете» появляется фельетон И. Ильфа и Е. Петрова «Когда уходят капитаны», авторы которого высмеивали Вишневского следующим образом: «Вот вы тут сидите и ни черта не делаете, – сразу начинает здоровяк в капитанской форме, – а между тем происходят события огромной важности. Мейерхольд сползает в мелкобуржуазное болото! Если я человек живой, так сказать, сделанный из мяса, я это так не оставлю…»

Постоянное участие в литературной полемике, напористость, категоричность, прямота в отстаивании своих взглядов (порою и небесспорных) косвенно влияли и на оценку его произведений. Как ни явны были слабые места в первом варианте «Оптимистической трагедии», но ни пьеса, ни ее автор не заслуживали такой острой критики со стороны А. М. Горького, какая прозвучала в статье «О бойкости», опубликованной 28 февраля 1934 года в газете «Правда» (кстати, пьеса тогда уже шла на сцене Камерного театра в доработанном, классическом варианте).

Михаил Жаров, спустя три с лишним десятилетия вспоминая авторскую читку «Оптимистической трагедии» в театре, не преминул заметить, что если бы Горький слушал ее, то он, вероятно, не стал бы ругать Вишневского в статье «О бойкости». В стенограмме речи «Автор о трагедии» «я» выпирает чуть ли не в каждой фразе, в живом же виде оно было лишь поводом для вздоха, для динамического движения речи рассказчика. Печатное слово не могло передать интонацию живой речи, а для Вишневского эта интонация была не менее важной, чем содержание.

Да и потом дело не только в особом, развившемся в годы гражданской войны строе ораторской речи, которая на всю жизнь сохранится у Вишневского. Когда на Волге в 1918 году вызывали добровольцев разведчиков, он одним из первых произносил: «Я!» Когда в сложных идеологических и литературных битвах необходимо было выступить, он всегда открыто, обнаженно говорил: «Я считаю», «Я убежден». И впоследствии, когда фашистские пираты сбросили бомбы на мирные города нашей страны, он первым прибыл в здание Союза писателей и сказал: «Я иду на фронт…»

Может быть, не всем нравится такое «яканье», что ж, для Вишневского оно каждый раз было прямым выражением его гражданской позиции, чего, кстати, иные «скромники» почему-то избегают.

При перечитывании сегодня статьи Горького, а она на две трети состоит из справедливых, но общего характера суждений, создается впечатление: Вишневский «подверстан» случайно. В понятие «бойкость», включающее и легкомысленное, поверхностное, непродуманное отношение к людям, к различным явлениям жизни, он ну никак не вписывается.

Драматург обвинен, во-первых, в «яканье», во-вторых, в отрицании классиков (в том числе и любимых им Гоголя и Толстого!), в-третьих, в злоупотреблении натуралистическими выражениями в речи персонажей, в-четвертых, Горькому неясен смысл названия «Оптимистическая трагедия». («При чем здесь „оптимизм“? Ведь погибают не враги!»)

Ответное письмо Вишневского пропитано горечью, усталостью и вместе с тем искренним желанием как можно больше объяснить: «Алексей Максимович! Честное слово, все это гораздо проще, прямее выглядит, если хотя бы проверить, поговорить лично. Вы ни разу ведь со мной не говорили. Не знаете меня, моей жизни, сути…»