Текст книги "Всеволод Вишневский"

Автор книги: Виктор Хелемендик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 29 страниц)

Часть III «Десятилетие бешеного напора, труда, драк, мук и побед…»

1

«Считаю себя как писателя порождением революции», – говорил Вишневский. В художественном отображении военного подвига драматург видел путь к философскому постижению жизни: своих героев он подвергает предельным испытаниям. Именно в таких критических ситуациях проходит проверку сила, воля, надежность человека – этим во многом объясняются поиски писателем монументальной драматической формы и романтической образности.

В редкую минуту расслабления и передышки Вишневский с огорчением и даже каким-то отчаянием пишет в дневнике: «Неужели судьба моя – вечно война, о войне, о крови, уничтожении живого, о смерти… Или двадцать два года военной службы, – давление войн, – так безнадежно сильно в моем творчестве?

Эпоха войн и революций! Еще далеко до отдыха. Да и, отдохнет ли человек вообще? Он вечный буян, искатель».

О первом поколении советских писателей хорошо сказал Александр Фадеев: «Когда по окончании гражданской войны мы стали сходиться из разных концов нашей необъятной Родины – партийные, а еще больше беспартийные молодые люди, – мы поражались тому, сколь общи наши биографии при разности индивидуальных судеб. Таков был путь Фурманова, автора книги „Чапаев“… Таков был путь более молодого и, может быть, более талантливого среди нас Шолохова… Мы входили в литературу волна за волной, нас было много. Мы приносили свой личный опыт жизни, свою индивидуальность. Нас соединяло ощущение нового мира, как своего, и любовь к нему».

Летом 1930 года Всеволод много сил отдавал созданию ЛОКАФа: ездил на маневры, в лагеря военных округов, на корабли Черноморского и Балтийского флотов, участвовал в разборе книг начинающих армейских и флотских писателей. Как член президиума ленинградского отделения ЛОКАФа, Вишневский руководил военно-литературными курсами, на которых училось свыше 60 писателей.

Собратья по перу слушали горячие, требовательные речи, в которых он призывал без промедления и всесторонне готовиться к защите Родины с оружием в руках. Сила Вишневского-оратора не только в огромном темпераменте, искренности и убежденности, но и в глубоком знании предмета разговора. Вот как обычно он строил свои выступления.

Крупными мазками рисуя панораму международной жизни, давая обзор военной мощи стран – потенциальных противников и анализ экономики своей Родины, ее оборонных возможностей, тут же «на ходу» делает выкладки: сколько понадобится боеприпасов, горючего, средств связи и т. п. Вишневский говорит о глобальном характере будущей войны – она будет вестись и на фронте, и в тылу, отсюда задачи писателей: «Нервы класса – вам следить за ними. Вам обеспечить их спокойствие, выдержку».

Страсть, напор, эмоциональная насыщенность – и точный расчет, экономические выкладки, практические советы, – вот, казалось бы, с трудом совместимые составные речей и статей Вишневского. И в этом выступлении, после громов и молний в адрес тех, кто пока не принимает близко к сердцу дело обороны страны, спокойное, деловое перечисление того, чему писателям необходимо учиться сегодня: «1) знание военной специфики,

2) знания политические, марксистская подготовка,

3) литературная подготовка, газетная, журналистская,

4) подготовка организационно-экономическая,

5) подготовка историческая,

6) языки,

7) стенография,

8) пишущая машинка,

9) фото,

10) рисование,

11) связь…»

Будучи членом редколлегии журнала «Знамя», Всеволод Вишневский почти с самого первого номера принимает живейшее участие в редакционной работе и фактически оказывает едва ли не решающее влияние на формирование журнала. Он – автор многих публицистических статей, таких, как «Предохранитель спущен» (о приходе к власти Гитлера в Германии, 1934, № 3); «Вся литература готова к обороне?» (1933, № 10) и ряда других. В «Знамени» регулярно печатались Д. Бедный, М. Залка, В. Ставский, А. Сурков, Л. Соболев, Н. Асеев, С. Щипачев.

Начало тридцатых годов – это и самый активный, и насыщенный период участия Вишневского в литературной борьбе, время непрестанных поисков. По-прежнему он продолжает яростно выступать против направления «психологического реализма», потому что, по его мнению, на практике оно приводит к бездейственно-созерцательному изображению замкнутого мирка узколичных переживаний. Он отстаивает необходимость показа психологии, выраженной в действии конкретных коллективов, в классовой практике человека. Конечно, между этими, как виделось участникам спора, полярными точками зрения не было непреодолимой пропасти – все зависело от того, как теоретические принципы воплощались в творчестве того или иного писателя.

В поисках эстетики, отвечающей потребностям нового общества, Вишневский нередко провозглашал революционный аскетизм и практицизм. «Взять так называемые вечные нормы эстетики, – писал он в статье „Передовая цепь“ (журнал „Советский театр“, 1931, № 1). – Кто не воспевал море? Солнце? А я говорю – заткнись, не воспевай, потому что это солнце мешает мне стрелять в белогвардейцев, оно слепит глаза… Старые эстетические нормы рушатся. Происходит смешение целого ряда понятий. В основу мы кладем классовую целесообразность, утилитарность».

Само собой разумеется, такое заявление чересчур смело и не очень корректно, как и постоянно, везде и всюду отстаиваемая им мысль о том, что искусство нового типа непременно должно быть искусством монументальным, патетическим. Позже Вишневский понял: нужен и реализм, и революционный романтизм. Во второй половине тридцатых годов, став гораздо выдержаннее, он спокойно реагировал и на критические выпады. Так, в 1937 году в «Литературной газете» Шолохов, не назвав фамилии (Вишневский решил, что речь идет о нем), осуждал; «С первых дней революции он встал на ходули… Пишет ходульно, говорит ходульно…»

Почему же все должны писать одинаково? Отчего Шолохов не приемлет иного стиля? Не есть ли это проявление той самой болезни, которой он, Вишневский, переболел раньше?

Есть на страницах дневника и нотки обиды, но главное в ином – в весомом и внушительном утверждении: «Мой стиль – моя жизнь. Есть романтика, героика… Так жизнь мне дала. Это, видимо, органика моя…» И тут же, словно оправдывая Шолохова, Вишневский добавил: «В истории литературы самые зверские взаимоотрицания у писателей – явление постоянное: Толстой о Достоевском и Горьком (см. 1910 год – его дневники), о Шекспире и др… А нам, молодым и грешным, отрицать взаимно достоинства, манеры, стили и прочее и сам бог, очевидно, велит».

Исследователи литературного творчества Всеволода Вишневского справедливо отмечают его глубокое понимание и знание прошлого России, гражданской войны, умение заглянуть в будущее. Его произведениям свойственны и черты, роднящие их с произведениями В. В. Маяковского, – романтическая приподнятость интонация повествования; гипербола как излюбленный художественный прием; безбоязненная, откровенная публицистичность, стремление активно вторгаться в жизнь; непосредственность почти ораторского диалога с читателем и зрителем.

После издания «Первой Конной» Вишневский не проснулся в одно прекрасное утро знаменитым: ему приходилось пробиваться сквозь строй не понимающих и не принимающих его пьесу. Тем не менее пусть не сразу, но пришло и признание, и желание доказать правоту своих теоретических принципов творчеством. Это было важно для Вишневского вдвойне. Во-первых, потому, что он, по справедливому суждению А. Макарова, был не простым участником литературной борьбы за новые пути в искусстве, а одним из ее центров, причем не с разрушительным, а с созидательным знаком; а во-вторых, к середине 1930 года в его активе, кроме рассказов, была лишь «Первая Конная».

И как раз в это время, в начале августа, ЛОКАФ получил от Ленинградского театра оперы и балета предложение создать оперу на советскую тему. Задание передано Вишневскому, и он записывает в блокноте: «Ударить в стенах оперы по оперным штампам». Однако, несмотря на отдельные удачные куски, либретто не удовлетворило его, и он решил писать драму.

Творческим импульсом для написания пьесы послужил обычный факт, пробудивший воображение художника: поздним вечером по улицам Ленинграда проходила колонна моряков и пела. «Я посмотрел на этих людей, – рассказывал потом Вишневский, – и подумал: вот так и в бой ходило наше поколение и, вероятно, пойдет в будущем. Примерно так родился „Последний решительный“, – пришла мысль: а если нас, двадцать человек, отрежут… Будем в сторожке сидеть, отстреливаться и, может быть, по радио подслушивать мир. И будет радио передавать что-нибудь с Запада или тоску какую-нибудь неподходящую…»

Авторский замысел Вишневский разъяснял в «Вечерней Москве» (27 декабря 1930 года) так: «Первое – дать пьесу – художественный рычаг для мобилизации масс на оборону страны. Второе – ударить по тошнотворной фальши „Красных маков“, „Золотых веков“ и пр., культивируемой, к сожалению, до сих пор еще в театрах оперы и балета. Нельзя смотреть без ярого протеста на оперный показ людей современности: на танцующих нелепых „красных матросиков“, на „юнг-штурмгерлс“ и пр. Надо высмеять такие вещи».

Пролог пьесы и явился откровенной пародией на «революционные», «политические» спектакли с их якобы усложненной, а на самом деле заранее известной интригой, с контрабандистами, «мужественными» опереточными краснофлотцами, «жестокой» схваткой красного командира и вожака контрабандистов… Пародия обрывается боевой тревогой и затем гневным монологом Краснофлотца, выражающего четкую авторскую позицию:

«– Я из рядовых красных бойцов. Я выдвинут массой в театр и выполняю дело, нужное революции, а не эстетам и формалистам. Моя фамилия Вишневский. Имя Всеволод. Слушайте, вы, любители старых сладких форм. Мы сейчас покажем кусок нашей жизни, полный ее биения. Ее смех, ее слезы… Ее тяжелое и ее прекрасное. (К труппе.) По местам же стоять! Уберем прочь всю „экзотическую дрянь“! На сцену выйдут сейчас настоящие бойцы! И вы, мы все, заиграем по-настоящему!»

Далее идут картины мирной жизни, труда. Правда, рисуются они как-то поспешно, ненатурально, что ли, – с помощью приемов распространенной в те времена лживой газеты. Зрителя призывают бороться против мелкобуржуазной стихии, разгильдяйства и распущенности, за дисциплину, за самоотверженное выполнение гражданского и революционного долга. Гораздо сочнее подан эпизод знакомства матросов-«жоржиков» с портовой девицей легкого поведения: драматургу удаются образы опытного, жаждущего свободы в анархистско-блатном ее понимании Анатоль-Эдуарда и попавшего под его влияние молодого Жан-Вальжана.

Таков был второй ход автора – самокритическое разоблачение индивидуалистических проявлений во флотской среде. Образ Алексея Семушкина (Анатоль-Эдуарда) нес на себе, по-видимому, еще одну смысловую нагрузку, – с его помощью Вишневский высмеивал довольно широко распространившуюся в те годы и выдававшую себя за «свежую струю» в литературе безудержную поэтизацию уголовщины, анархического индивидуализма различного пошиба беней криков, символом которых была «ничейная», «свободная» Одесса времен гражданской войны. Особенно показателен в этом смысле «монолог» захмелевшего «старичка»:

«– Эх, и врэм-мячко было – восемнадцатый, девятнадцатый год. Ой, бож-же ж ты мои – житушка была. Одэс-сочка моя грым-мэла! Гэрои был-ли… Какые герои! Ай-ай-ай! У кныжечьках с любовью о ных пишьшут… (Качнулся.) Уыпьем за старый город Одесс и за его нэо-писуемых опысателей… (Пьет.) Одесс! Вольный, знаменитый город…»

В первом варианте пьесы и Семушкин, и его друг Ведерников – комсомольцы, и, когда отряд моряков отправляется на выручку, они умоляют («но дайте на раз, но дайте на день веры нам…») простить их и были прощены, взяты на границу. Затем драматург ужесточил свое отношение к этим образам: легкомыслие, пьянки в суровые предгрозовые времена граничат с предательством. Строй матросов сомкнулся, заполнив два пустовавших места, – гуляки отданы под трибунал.

И, наконец, когда все герои показаны – Вишневский одним ударом заканчивает с традиционным сюжетом и устремляется к главному – к тому, ради чего, собственно, и задумана пьеса – к раскрытию героики коллектива. Вечер самодеятельности в базовом клубе краснофлотцев и пограничников обрывает вой сирен, боевая тревога: «Быть в часовой готовности!» С самого начала пьесе присуще предчувствие каких-то серьезных событий – теперь же оно заметно усиливается.

Вестник, занявший в «Последнем решительном» место Ведущего, всматривается в лица матросов, слушающих правительственное сообщение о том, что сегодня без объявления войны перейдена врагами наша западная граница…

Требуются десять человек для выручки пограничного отряда, окруженного врагами, но шаг вперед делает весь строй. Матросы во главе со старшиной Бушуевым пробились сквозь кольцо врагов к оставшимся в живых пограничникам, приняли на себя новые атаки агрессора.

Заключительные страницы пьесы свидетельствуют о стремлении писателя к отображению трагедийных коллизий жизни. Бойцы стоят насмерть. Они сопротивляются до последнего дыхания, зная, что отсюда, с самой первой заставы, начинается смертный бой народа за свободу, счастье, независимость. Двадцать семь человек орду захватчиков остановить не могут, но ценою жизни обретают бессмертие.

Радио доносит голос Москвы: объявлена мобилизация – ведь снова, как в годы революции и гражданской войны, решается вопрос о жизни страны. Бойцы передают из рук в руки последнюю папиросу… Снова залп и грохот. Стоны раненых, падает старшина. Он ранен. Он еще не верит происшедшему. «Ранен я… Да не может быть! (И руки трогают тело… вот тут… вот тут… А боль парализует.) Да что же это? (И улыбка конфуза и какой-то вины медленно ползет по лицу.)»

И когда уже все полегли смертью храбрых, старшина из последних сил углем, вывалившимся из разбитой печки, медленно и криво, падая и вставая, сдерживая муки, пишет на стене:

162 000 000

______– 27

161 999 973

Потом подползает к краю сцены и в зал остатком залитых кровью легких шепчет всхлипывая:

«– Прощайте, дорогие… товарищи… Мы как могли… Смерть пришла… Передайте… на корабль… до конца были… (Затих.) Вы не сдавайтесь. (Рванулся.) Вставайте же… (Упал, обессиленный, и шепчет угасая.) Эх… Москва… Товарищи… родные… Последний же… решительный…»

Это было написано, еще когда Адольф Шиккльгрубер не стал Гитлером – фюрером «третьего рейха».

Всеволод Вишневский понял природу всенародного, советского патриотизма и показал его пафос в заключительной сцене простой арифметической формулой, написанной погибающим Бушуевым, – задолго до того, как это чувство во всей полноте раскрылось в годы Великой Отечественной войны.

«Последний решительный» не явился для драматурга значительным шагом вперед. Однако пьеса сыграла большую роль в становлении и развитии его таланта, в преодолении заблуждений, отбрасывании ложных путей, и Вишневский очень любил это свое создание.

Почему же так? Может, эта любовь сродни чувству матери к собственному болезненному ребенку? Ведь ни на одно его произведение (включая и «На Западе бой») не обрушивался такой град больно хлеставших критических ударов, уколов, выпадов, издевок и насмешек, как на «Последний решительный». Когда сегодня читаешь эти статьи и заметки, просто поражаешься, недоумеваешь: откуда столько злости? Наверное, не одна лишь зависть к удачно дебютировавшему и быстро завоевавшему признание зрителей драматургу водила пером некоторых авторов.

При этом бросается в глаза, что с Вишневским не церемонились, нередко были к нему несправедливы и, зная его быстро вспыхивающую натуру, намеренно провоцировали на драку. И он молниеносно реагировал, считая, что «…замыкание, уход в себя – для трусов. Для тех, кто боится спора, боя, выяснений и пр. Я не боюсь ничего. Ни спора, ни разговора, ни боя (любого типа), ни дела». Неуемный темперамент позволял ему каждую минуту и в любом деле чувствовать себя бойцом и поступать по-бойцовски.

Шумный скандал разыгрался уже на премьере (6 февраля 1931 года), когда группа противников драматурга, оскорбленных высмеиванием оперы в прологе, попыталась освистать спектакль. Вишневский вскочил со своего места и, подлетев к рампе, закричал: «Не мешать! Смотреть спектакль до конца!» Но свист продолжался. Зрители потребовали: «Убрать свистунов». Как гласит протокол 9-го отделения милиции, несмотря на сопротивление, хулиганы выдворены из зала. Ими оказались А. И. Вайнштейн (член ВАПМ – «Всесоюзной ассоциации пролетарской музыки») и Л. Н. Лебединский (ответственный секретарь ВАПМ).

Скандальный тон был перенесен на страницы печати – в журнал «На литературном посту». В основном суждения критиков не отличались оригинальностью: «провал», «беспомощное барахтанье», «тяжелое поражение». Некоторые авторы, отрицательно относясь к экспериментам Вишневского в области драматургической формы, позволяли себе и открыто враждебные высказывания, как, например, В. Киршон в статье «Метод, чуждый пролетарской литературе» («Советский театр», 1931, № 4). Как может смертельно раненный Старшина, возмущался критик, вычитать 27 погибших из 162 миллионов?! А кулаки? А люди, которые, возможно, останутся пассивными? Вульгарно-социологическому подходу Киршона далеки эмоциональный оптимистический взгляд в будущее, убежденность в морально-политическом единстве советского народа в годину смертельной опасности.

Чего только не находили в пьесе при ее разборе!

Чудовищное сплетение психологизма, чеховщины, эстетизма, ремаркизма, национализма, антисемитизма, кастового мышления, лакировки действительности, клеветы на действительность, упадочничества, нехудожественности и пр. и пр… Как было бы замечательно, если бы противоречивые оценки взаимно уничтожались!

Больше всего драматурга поразило то, что некоторые из этих критиков, дважды присутствуя на читках «Последнего решительного» – в «Литгазете» и на вечере в ГосТИМе [15]15
  Государственный театр имени Вс. Мейерхольда.


[Закрыть]– дали тогда пьесе блестящую оценку. Ну да бог с ними, пусть в этом разбираются сами, с совестью своей наедине, а Вишневский бросается на защиту своего творения по существу.

Одни призывают его к изображению «живого человека», другие советуют включить в пьесу, хотя бы «при показе индивидуалистских моментов, спрессованные соцтипы». Что сие означает – неизвестно. Вишневский вначале пытается отшутиться, а затем отвечает по существу: «Хорошо – в следующую военную или флотскую пьесу, желая разоблачительно показать героев индивидуалистского пошиба (у нас во флоте, кроме 55 процентов рабочих, есть 45 процентов крестьян и прочих, и среди этой массы есть такие „герои“), – я введу:

1) инженера-вредителя, 2) толстого кулака и 3) хитрого-хитрого подкулачника, ибо в них, как я замечаю, найдены в театре главные „спрессованные носители индивидуализма“ (выражение товарища И. Гроссмана-Рощина).

Но стоит за шиворот выволочь на сцену не инженера-вредителя, не кулака и подкулачника, а, как делает ТРАМ [16]16
  Театр рабочей молодежи.


[Закрыть], живого подлеца краснофлотца и даже (боже мой!) комсомольца – так начинается вой.

В пьесе многих задела непривычность приемов, положений, образов. Вот она, сила инерции. Но где есть инструкция, указующая пролетдраматургу: „Пиши, как пишет Киршон“. А где же тогда возможность новаций, исканий, споров, драк?..

Я пишу и буду писать пьесы, в которых я сам ищу пути, нащупываю новые формы, отталкиваясь от цепкой противной трясины старых канонов. Так дал я „Первую Конную“, так дал „Последний решительный“, так дам и другие пьесы, каждый раз проводя их через низовые аудитории, где я встречаю поддержку. Подчеркну и то, что „Последний решительный“ и до сдачи театру одобрен рядом общественных, краснофлотских и красноармейских организаций, что и дало мне право отдать пьесу театру».

Чтение собственных произведений, устные выступления вообще играли большую роль в жизни и творчестве Всеволода Вишневского. Из месяца в месяц, из года в год в общении с массами оттачивал он свое слово, безотказно выступал в воинских частях, рабочих клубах, Дворцах культуры, участвовал в творческих дискуссиях.

…На Путиловский завод он пришел в обеденный перерыв. Слушатели собирались медленно, и автор нервничал, то и дело поглядывал на старинные карманные часы. Прошло десять минут.

– Тридцать так тридцать. Аудитория подходит…

С завидной легкостью вспрыгнул на верстак и начал:

– Я – из рядов красных бойцов. Моя фамилия Вишневский. Имя Всеволод. Я покажу вам нашу жизнь, ее смех, ее слезы…

Присутствовавшему на читке «Последнего решительного» редактору заводской многотиражки А. Аренину порой казалось, что драматург в порыве вдохновения вообще импровизирует, а не читает. Мастерски меняя голос, интонации, Вишневский буквально играл каждого из персонажей. Чтение было продолжено назавтра, и на нем присутствовало уже полторы тысячи рабочих – из механических мастерских, турбинного цеха, новой кузницы, из литейного…

Оппонентам «Последнего решительного» Вишневский в который раз старается объяснить, что он взял простую и большую идею: мы готовы к вооруженной борьбе, и жертвы не остановят нас в марше к победе.

Уж в чем, в чем он не сомневался, так это в современности своих героев, особенно в финальном эпизоде. Но и здесь его не оставляет в покое Юзовский со товарищи: «Ой, глядите! У Вишневского вовсе не большевики, а царь Леонид, триста спартанцев, баталистские, внеклассовые манекены и прочее!..» На это он в сердцах бросает: объясните же, черт возьми, почему перед этими механистическими чучелами непролетарского драматурга и вообще бяки Вишневского встает потрясенный зал? Разве в этой мобилизации-демонстрации не проявляется классовая направленность пьесы, спектакля?..

Можно понять Вишневского, его чувства и огорчения. Но сил для «художественного полновесного удара», как писал один из симпатизирующих ему критиков тридцатых годов, у него еще не накопилось. И справедливо мнение А. Марьямова: драматургу еще неясна была позитивная программа – в этом причина неудачи: «Отвергая театр нарочитой условности, пародируя в острых интермедиях пышную пустоту оперных штампов, энергично разоблачая несоответствие бурному материалу современности узких традиций „интерьерной“ психологической драмы, Всеволод Вишневский противопоставлял „обветшалым“ формам неорганизованный драматический материал».

При всей своей импульсивности и непосредственности Всеволод Витальевич довольно быстро остывал, самокритично и даже, пожалуй, хладнокровно оценивал ситуацию, сопоставляя различные точки зрения. Более того – откровенно, во всеуслышание говорил об этом. Тринадцатого июня 1932 года во время творческого отчета на вечере, организованном ЛОКАФом и Всероскомдрамом, Вишневский, например, заявил: «Художественно сделана фигура Семушкина. Эта фигура сделана со знанием дела, со вкусом. Она живет, и этот образ останется. И, кроме того, есть фигуры большие, которые вскрывают наши силы, обстановку на сегодняшний день. В этой пьесе есть настоящая зарядка. Но действительной картины страны, ожидающей войны, мне не удалось дать… Не хватило в этой пьесе идейной критики, большого показа гущи нашей жизни, не хватило показа людей флота…»

Пьесы для того и существуют, чтобы их играли на сцене. «Последний решительный», написанный драматургом-новатором, естественно было поставить режиссеру-экспериментатору. Тем более что Всеволод Мейерхольд и его театр испытывали настоящий голод по пьесам современной тематики, а выступления Вишневского в печати о необходимости ломки старых форм, его «Первая Конная» обещали, по крайней мере, общую платформу для творческого содружества.

Правда, бывалый солдат и моряк, агитатор, политработник, не принимающий ни эстетства, ни любования «красотами», ни смакования деталей и отдельных сцен, поначалу настороженно отнесся к Мейерхольду. Режиссер же проявил завидную активность: раздобыл экземпляр пьесы и прочел ее, а после читки автора, на которой присутствовал, окончательно убедился в том, что «Последний решительный» – сущая находка для ГосТИМа. При этом Мейерхольд сумел не только расположить к себе, но и очаровать драматурга.

Вишневский возвратился в Ленинград, где он все еще находился на военной службе, а Мейерхольд сразу же приступил к репетициям. 22 ноября 1930 года Всеволод Эмильевич писал:

«Целую Тебя, дорогой Коммунар! Не волнуйся! Увлечен Твоей пьесой больше, чем тогда, когда слушал Тебя. Вещь Твоя близка мне очень.

Твой Всеволод».

Мейерхольд добивается того, чтобы за месяц до премьеры Вишневский был командирован в Москву (он необходим театру, режиссеру!), и с той поры работа велась совместно. Но и раньше драматург засыпал Мейерхольда письмами, записками, предложениями, которые раскрывали его идейно-эстетические позиции. «Разумеется, и сам Мейерхольд, и талантливые актеры Боголюбов, Ильинский, Гарин, Зинаида Райх и другие много сделали для успеха спектакля. Но они ничего не сделали помимо драматурга и сверх того, что было в пьесе», – справедливо пишет исследователь драматургии Вишневского Г. Кормушина в статье «История одной переписки» («Театральная жизнь», 1959, № 13).

При всем своем доверии к режиссеру автор пьесы ни на минуту не был творчески зависим от него. И теперь, когда идут репетиции, Вишневский стремится помочь режиссеру и труппе «дотянуть» спектакль именно в плане более глубокого раскрытия образа положительного героя, который мыслится им как образ героя-коллектива. Утверждая пафос нового времени, драматург старается увлечь театр и постановщика. Это хорошо видно из его письма Вс. Мейерхольду от 25 ноября 1930 года: «Я думаю над тем, чтобы придать пьесе больше монументальности. Может быть, у меня заметна „военная увлеченность“ – только флот, только застава. Поэтому надо дать „поднимающийся СССР“ – массивом, глыбой, органически связав „заставу“ со страной».

В письмах Вишневского отрицательные герои, разоблачение «старой» оперы упоминаются лишь в связи с необходимостью глубже и ярче показать новое, рождающееся в жизни. Опасаясь, что полемика с театрами может заглушить основную идею пьесы, он обращает внимание режиссера на следующее: «Дыхание дней заставляет еще внимательнее отнестись к ряду моментов… В отрывке (см. „Рабочую Москву“, 25/XI) я дал усиление сцены в „Заставе № 6“; перекличку с Европой. Вообще этот момент, момент солидарности с западным пролетариатом, я обязан дать крепко в финале. В финал же, я думаю, нужно дать и лики врага, может быть, выступающие из мрака уничтоженной заставы…

Потом я вижу: может быть, следует после пролога не давать сразу толпу и бульвар, а может быть, мимическую, ритмизированную сцену „Военный корабль“. Здоровые, сильные, горячие парни. Эта сцена оправдает больше гулянку на бульваре (диалектика!)».

Прекрасно зная морскую службу, психологию и быт военных моряков, обладая неисчерпаемой фантазией и жаждой поиска не просто хороших – лучших! – вариантов, Вишневский, по существу, дает режиссерскую партитуру многих сцен спектакля, предлагая детали декораций, освещения, звукового оформления, говорит о ритме и характере музыки. Как в этом, например, письме: «Всеволод Эмильевич! Шлю просимое.

Музыка бесстрастно выстукивает, и бежит текст Юза – буква вспыхивает за буквой на идущей ленте. „Пограничной комендатуре тчк Застава номер шесть ведет бой внезапно перешедшими границу передовыми частями противника зпт связь соседями нарушена зпт застава держится шлите резерв. Начзаставы шесть тчк“.

Далее дается текст других сообщений – резких, быстрых, указывается, где должна быть пауза, а все вместе обеспечивает „нарастание и нервозность действия“.

О названии корабля.

Название „Кронштадт“. (В названии много содержания, ассоциаций и героика реабилитации за 1921 г.)…»

Вишневский был близорук и, так как очки не носил, на репетициях всегда садился в первом ряду. Он постоянно что-то придумывал, по ходу действия дописывал тексты. Самое удивительное, что, будучи грубым и нетерпимым по отношению ко многим авторам, Мейерхольд, по свидетельству С. К. Вишневецкой, близко знавшей всю «кухню» подготовки спектакля, как правило, принимал предложения Вишневского, не протестовал и не сердился, когда тот врывался на сцену и останавливал репетицию, меняя реплику или уточняя интонацию. Да и сам Мейерхольд как-то говорил (слова эти записаны А. Гладковым и процитированы в печати в 1961 году):

«Когда я работал с Вишневским, мне очень нравилось, что он как бы боится слов. Дал нам великолепный сценарий „Последнего решительного“, а потом приходил на репетиции и по горсточке подсыпал слова. Мы просим: „Всеволод, дай еще слов, – а он их держит за пазухой и бережливо отсыпает. И это вовсе не потому, что у него их мало – у него грандиозный запас, а потому, что он экономен по чутью вкуса и ощущению истинного театра“.

Вошедшая в историю как классическая финальная сцена „Последнего решительного“ (кстати, фотоснимок ее стал знаменитым: он обошел и отечественную и зарубежную печать) рецензентами той поры всецело ставилась в заслугу Мастеру, как тогда называли Мейерхольда. Но, наверное, и сегодня лишь немногим известно, что весь финал продуман, режиссерски увиден и предложен драматургом в упоминавшемся уже письме от 25 ноября: „На заставе“, при угасании, чекист (или краснофлотец) ползет; куском мела на стене выводит:

150 000 000 [17]17
  В окончательной редакции даны более точные цифры.


[Закрыть]чел. – СССР

_______– 8 чел – Застава № 6

149 999 992 чел.!»

Честь и хвала режиссеру, а также талантливому актеру Н. И. Боголюбову, блестяще сыгравшему роль старшины Бушуева и особенно в последней сцене в точности реализовавшему авторский замысел. Но почему же так несправедливы те, кто после премьеры «Последнего решительного», не скупясь на лесть и похвалу, все удачи спектакля приписали режиссеру, в слабостях же обвинили автора пьесы?! Даже статьи печатались под заголовками «Поражение Вишневского и победа Мейерхольда», словно они были соперниками! Такой тон печати сохранялся и потом, когда ГосТИМ выехал на гастроли.

Бедный Вишневский! Он все еще ждал и надеялся, что истина восторжествует и об огромной, напряженной совместной работе с режиссером над спектаклем будет сказано в полный голос. А почта приносила новые, ничем не отличающиеся от старых рецензии. У него терпение лопается, и, несмотря на то, что весь уже в новой пьесе, он изливает душу в горьких строках, адресованных Мейерхольду:

«Рецензии в бесконечный раз делают больно. Опять я ни при чем, пьеса плохая и т. д. И все, конечно, замечательно („чудово“) и без автора. Зачем они, сволочи эти, авторы, только мешают? Почему они лезут и сбивают театры? Пусть бы театры и вели свою работу сами, без помех.

Замечательно! А?..

Опять и опять битие автора – и именно эта линия отъединения тебя от меня и наоборот требует большей решительности в ответах (в интервью, которые дает Мейерхольд. – В. Х.).

Черт возьми, по харьковским газетам я уже не автор и один из режиссеров-ассистентов, а автор „схемы“. За это – надо дать по макушке. Я буду рад, если ГосТИМ сообщит в нескольких словах харьковцам, как по-новому делался спектакль».

(Письмо от 11 июля 1931 года).

Мейерхольд не стал опровергать, хотя сделать это мог он и только он, легенду о Вишневском как авторе «драматургической схемы». Хотя в личной переписке звучало совсем иное: