Текст книги "Разговорные жанры эстрады и цирка. Заметки писателя"

Автор книги: Виктор Ардов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

Так, московский конферансье Б. Брунов, используя метод игры с воображаемыми предметами, исполняет роль некоего радиолюбителя, который все время крутит рычаг своего приемника, так как его интересует не суть исполняемых в эфире номеров, а чистота звука и ясность воспроизведения приемником передач из разных стран и городов'. Такой метод «слушания» радио, довольно часто встречающийся в жизни, дает возможность Брунову исполнить ряд молниеносных пародий на артистов эстрады, якобы выступающих перед микрофонами многих радиостанций.

Возможны пародии и на участников данного концерта. Однако они не должны быть обидными для артистов. Наоборот, пытаясь воспроизвести только что окончившийся номер, ведущий своим комическим неумением подчеркивает, что искусство, которому он пытается подражать, требует большого дарования и техники. Здесь пародируется жанр, а не индивидуальная манера данного артиста.

Можно строить интермедии, используя музыкальное сопровождение. Так, в свое время на многих сценах успешно шла интермедия «Немой музыкант», исполнитель которой на вопросы отвечал не словами, а знакомыми мелодиями 1 2.

Или такая интермедия: конферансье берет у оркестранта трубу и предупреждает публику, что сейчас он исполнит на этом инструменте музыкальную пьесу. Но

1 Эта интермедия написана В. Драгунским, который является не только автором, но и режиссером и артистом-разговорником. Созданный им пародийный театр «Синяя птичка» несколько лет гастролировал по Советскому Союзу, и многое из репертуара «Синей птич– чи» прочно вошло в номера наших разговорников.

2 Эта интермедия пришла на эстраду из цирка, где она называ лась «Немой перед судом». См.: И. С. Радунский, Записки старого клоуна, М., «Искусство», 1954.

120

каждый раз, поднося ко рту инструмент, он говорит на посторонние темы. Так и не извлекши из трубы ни одного звука, артист уходит за кулисы. Великий клоун Грок сорок минут изображал приготовление к игре на скрипке. Зрители смеялись все время. Но игры на скрипке тоже не было.

Ведущий может заполнить паузу между номерами танцем или выступлением в оригинальном жанре – мастерским или пародийным. Словом, здесь предоставляется и режиссеру и исполнителям очень много возможностей.

Однако было бы неверно ориентировать конферансье только на такие формы выступлений, которые представляют собою как бы небольшие самостоятельные номера. Гораздо чаще ведущему приходится произносить короткие реплики и шутки.

Иногда смех вызывается тем, что ведущий рассказывает аудитории анекдот. В принципе нельзя возражать против опубликования подобных коротких историй. Но практика показала, что некоторые конферансье злоупотребляют анекдотами, рассказывая их в полном отрыве от остального текста конферанса, что недопустимо.

К сожалению, иногда ведущие не желают сообразовывать интермедии и прочие украшения своей роли с тем номером, который пойдет непосредственно за интермедией ведущего. Совершенно недопустимо, чтобы конферансье пел куплеты перед выступлением куплетиста или рассказывал смешные истории перед номером художественного чтения, да еще если этот номер посвящен трагической теме.

Собственный номер ведущего. Обычно пребывание конферансье на эстраде более пяти минут подряд нежелательно. Публика привыкла к тому, что задача ведущего – заполнить паузы между номерами. Если он долго находится на авансцене, у зрителей возникает ощущение, что у них отнимают время, предназначенное для интересных номеров программы.

Другое дело, когда ведущий объявляет, что в данный момент эстрада принадлежит ему и что он прочтет стихи или рассказ, исполнит куплеты или песенку. Лучше всего сольное выступление самого ведущего приурочить к такому моменту концерта, когда для следующего номера нужны сложные приготовления: тогда не будет нежелательной паузы.

121

Если зрители встречаются с данным конферансье впервые, то чем скорее он покажет свое искусство, тем больше шансов у него получить признание со стороны аудитории.

Окончание концерта. Практика показала, что нельзя перед последним номером извещать публику, что на этом номере концерт завершается. Сделать так – значит лишить исполнителей последнего номера значительной части внимания со стороны аудитории. Поэтому конферансье не должен ничем обнаруживать, что объявляемый номер последний. Все его поведение и текст выступления перед заключительным номером должны закрепить у зрителей уверенность в том, что концерт будет продолжаться и дальше.

Объявлять об окончании концерта можно не раньше, чем все исполнители последнего номера покинут сцену. Объявление это должно быть коротким и выразительным.

Формы концерта и эстрадного спектакля

От концерта до обозрения. Возможности варьировать сюжетное обрамление и смену номеров в спектаклях малых форм или в концертах – очень значительны. Существуют концерты, состоящие из номеров, связанных между собою только сквозным конферансом обычного типа. Но по мере усложнения формы конферанса концерт постепенно перерастает в спектакль, ибо уже интермедии парного конферанса, а тем более сюжетные сценки конферанса группового (театрализованного) в совокупности с номерами, входящими в программу, непременно станут чем-то вроде обозрения. Разумеется, монологи, диалоги и интермедии конферанса не могут обратиться в полноценную пьесу. Мы бы назвали такие обрамления пунктирными: сюжет в конферансе уже есть, но он неотчетливо намечен и не до конца выражен.

Даже на больших эстрадных площадках, вроде летнего сада «Эрмитаж» в Москве, часто прибегают к этого типа оформлению программы: большая часть времени отдана номерам всех жанров, а участники театрализованного конферанса появляются ненадолго на сцене между номерами.

122

Следующая форма – настоящее обозрение (ревю). Здесь сюжет обрамления занимает более значительное место. Авторы находят сюжетный повод для того, чтобы обозреватель (чаще – обозреватели) имел возможность «посетить» все те места действия, где происходит то, что нужно показать зрителям по замыслу спектакля. И опять-таки значительная часть мест действия в подобном обозрении подсказана тем, что нужно более или менее логично оправдать показ давно уже подготовленных и существующих «для себя и в себе» квалифицированных эстрадных номеров.

Вот наиболее часто встречающийся принцип построения сюжета для обозрения: кто-то кого-то или что-то

ищет. Это дает возможность персонажам ревю отправиться в путешествие. Уже в начале прошлого века такого рода обозрения ставились на сценах европейских театров. Но, само собой разумеется, тут важно, как написано обозрение, каков его замысел и тенденция, какова «начинка» из номеров и сцен.

В основном обозрения делятся на два вида: сатирическое обозрение и обозрение-феерия. Конечно, в феерии допускаются сатирические элементы, а в сатирическом сюжете – все те приемы нарядного и занимательного зрелища, какие свойственны феерии. По содержанию обозрения разделяются на однотемные и многотемные. Впрочем, однотемные обозрения (подобно однотемным сатирическим фельетонам) однотемны лишь формально: по существу, и они отражают многие стороны действительности.

Сатирическими обозрениями открылся в 1924 году Московский театр сатиры. Он снискал большой успех в течение первых пяти-шести лет своего существования и злободневными комедиями (в которых также присутствовал элемент обозрения) и подлинными обозрениями («Москва с точки зрения» Д– Гутмана, В. Масса, В. Ти– пота и Н. Эрдмана, «Семь лет без взаимности» Н. Адуева, А. Арго, Д. Гутмана и В. Типота, «Насчет любви» Н. Адуева, А. Арго, Д. Гутмана и В. Типота, «Мишка, верти!» В. Типота и Д. Гутмана, «А не хулиган ли вы, гражданин?» А. Алексеева, В. Ардова и Е. Дан– цигера).

Впоследствии Театр сатиры возвращался к этому жанру спорадически. В 1947 году было поставлено обозрение В. Дыховичного и М. Слободского «Где эта улица,

123

где этот дом?» в Московском театре миниатюр, которое понравилось зрителям и было одобрено печатью.

Возникали, конечно, и многие другие обозрения в разных театрах нашей страны в разное время. Московский и Ленинградский мюзик-холлы (1928-1937) ставили обозрения, используя цирковые и иные зрелищные номера.

Если говорить о жанре тех сцен, которые составляют самое обозрение, то прежде всего надо отметить, что и здесь (как и всегда в искусстве малых форм) важнее всего разнообразие, правильно построенное обозрение одну сцену решает, допустим, в манере водевиля, а другую – в виде музыкальной картинки или даже пародийной оперы, балета, оперетты со всеми признаками этого жанра, фарса, бытовой комедии и т. д. Все это перемежается эстрадными и цирковыми номерами всех видов.

Из перечисленных выше жанров, принятых в обозрение, сперва мы позволим себе остановиться на оперетте, поскольку у нас не будет больше случая высказаться о данной форме музыкального театра (в тех пределах, которые возможны для театров малых форм).

В театрах миниатюр оперетту чаще показывают только в форме пародии на штампы, принятые в этом жанре. Правда, в бесчисленных маленьких театриках «коммерческого направления» дореволюционной России начали было прививаться краткие (полчаса – сорок минут) переложения наиболее популярных оперетт (без хоровых номеров, эпизодических лиц и т. д.). Расчет был простой: зритель за те же деньги помимо прочих номеров программы в том же сеансе (подчеркиваю, не спектакле на весь вечер, а в сеансе) посмотрит «Веселую вдову» Ф. Легара или «Король веселится» Р. Нельсона в исполнении квалифицированных опереточных артистов, которых включали в труппу театра миниатюр специально для этого репертуара.

В то же время театр «Летучая мышь» показывал классические одноактные оперетты без всяких купюр. Так были поставлены «Свадьба при фонарях», «Фортунио» Ж– Оффенбаха, и другие вещи. После революции в Московском театре миниатюр также шли старинные одноактные оперетты. Были попытки создания советской одноактной оперетты.

Фарс, как самостоятельный жанр, почти не встречается в советском искусстве. Но пародии на фарс в обозрениях расширяют многожанровость этой формы спектакля.

124

В обозрении В. Полякова «Ах, сердце!», которое и по сей день идет еще в театрах, есть одна картина в жанре фарса – с переодеванием и поисками человека в шкафу.

Далее. Все перечисленные нами в главе о малой драматургии причудливые и разнообразные формы сценических шуток, интермедий, скетчей, лубков, оживающих фигур и т. д. необходимы в хорошем обозрении.

Концерты эстрадных оркестров. Отдельно надо гово– ворить о построении программы эстрадных оркестров.

Поскольку основным репертуаром эстрадных оркестров является музыка, ей подчиняется и план концерта. Для звучания слова оставляется немного времени (не более 15 процентов). Такой концерт редко бывает оформлен каким-либо сюжетом обозренческого типа. Только отдельные элементы «пунктирного» сюжета могут проскользнуть в конферансе.

В сущности, у оркестра и нет надобности в четком обрамляющем сюжете. Зато толковый игровой конферанс очень помогает успеху выступления оркестра. Даже самую легкую музыку надо перемежать небольшими разговорными отступлениями. Лучший из наших эстрадных оркестров – коллектив под управлением народного артиста СССР Л. Утесова, существующий уже более тридцати лет, всегда вводит конферанс и интермедии в свои концерты. Утесов сам конферирует, а в сюжетных интермедиях участвуют не только исполнители других жанров, но и оркестранты.

Но чаще ведение концерта в эстрадных оркестрах поручается не дирижеру, а специально приглашенному конферансье. Его работа в оркестре имеет некоторые особенности, но в целом подчиняется тем же законам, что и в других видах эстрадного искусства.

Капустники. С некоторых пор в нашей самодеятельности врзникли новые и крайне интересные формы эстрадных спектаклей. Эти спектакли носят характер обозрений на местные темы. Их название – капустники; так называли подобные вечера в своей среде артисты еще до революции. Известны, например, капустники Московского Художественного театра в начале века, из которых вы-

125

рос впоследствии театр «Летучая мышь» *. И в наше время из капустников Театра киноактера вырос театр «Синяя птичка» под руководством В. Драгунского, который существовал в течение десяти лет (1946-1956).

Существенно, что капустнические обозрения иных не театральных организаций делаются теперь настолько интересно и занимательно, что их показывают по многу раз на «посторонних» для создателей спектакля площадках, в том числе даже и на профессиональных сценах. Так было со спектаклем «ВТЭК», поставленным в 1955 году студентами 1 Московского медицинского института (текст обозрения также написан был студентами, среди авторов и исполнителей был А. Арканов– ныне профессиональный драматург и фельетонист). Так было и с капустником Института изобразительных искусств имени Сурикова; со спектаклем одного из проектных институтов архитектуры; со Студенческим театром миниатюр при клубе Московского государственного университета и др. Такие же спектакли (и даже постоянно действующие «театры») возникают в Ленинграде и других городах. Коллектив «Давайте не будем!» при Ленинградском Доме литератора имени Маяковского и коллектив «В 12 часов по ночам» при Дворце работников искусств имени К. С. Станиславского неоднократно приезжали на гастроли в Москву. При Центральном Доме литераторов в Москве существовал сатирический ансамбль «Липка» в 1956– 1958 годах (художественные руководители 3. Паперный и В. Типот); существует и ныне сатирический «Ансамбль верстки и правки» при Центральном Доме журналиста (режиссеры А. Галь, А. Полевой и др.). Конечно, в этих фактах сказывается отсутствие у нас достаточного количества профессиональных театров малых форм.

Программы таких капустников отличаются многообразием форм. И обычно изобретательные энтузиасты, создающие импровизированный капустнический спектакль, придумывают много интересных решений для номеров программы. Известны случаи, когда интермедии и сценки из капустников подхватывались профессиональными артистами и перекочевывали в репертуар эстрады. Так, например, из студенческого обозрения «ВТЭК» па– 1

1 См.: «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславского и монографию Н. Е. Эфроса о театре «Летучая мышь», изд-во «Шиповник», М„ 1917.

126

родическая «Лекция о любви» от лица пожилой кандидатки «околовсяческих наук» была заимствована артист– кой-кукольницей Мартой Цифринович и с успехом исполняется ею несколько лет. Сатирическую пьесу о Дон– Кихоте в наши дни после ленинградского коллектива «В 12 часов по ночам» играл в своем театре А. Райкин.

Массовые зрелищные мероприятия. Массовые мероприятия (особенно летом, когда их удобно проводить в парках, на стадионах и площадях) постоянно нуждаются во всех видах искусства малых форм. Здесь, как мы уже говорили, возникают новые функции конферансье, которые включают в себя даже так называемый «раус». Этот термин происходит от немецкого слова «heraus», что означает «вне» или «вон»: так определялся в прошлом у а’р– тистов балагана выход на балкон, помещавшийся над входом в балаган, для зазывания зрителей. Умение привлечь публику в балаган всегда очень ценилось. Зазывалы в русских балаганах обращались к толпе со специальным рифмованным райком (часто импровизируемым тут же) и прозаическими остротами и присказками. Наши конферансье на гуляньях, карнавалах, фестивалях и праздниках в обстановке стадиона также выработали своеобразную технику современного «рауса».

За последние годы возникла традиция проводить массовые зрелищные мероприятия на стадионах. Такие празднества обычно посвящаются какому-нибудь из видов искусств. Например, «Праздник кино», «Праздник цирка», «Праздник эстрады». Но бывают и смешанные программы. Их готовит, например, Московский театр массовых представлений.

Эстрада для детей. В первые годы Советской власти были приняты меры, чтобы создать зрелища для детей. Сперва эти зрелища носили эстрадный характер по двум причинам: стационарных детских театров еще не было, их только предстояло создать; а кроме того, обстановка требовала, чтобы «концерт приезжал к детям». Городской транспорт почти бездействовал, продовольствия было мало, и здоровье многих ребят оставляло желать лучшего.

Примечательно, что эта традиция – искусство приходит к детям – сохранилась и до сих пор. Пионерла

127

гери и школы, детские больницы и санатории, Дома пионеров – вот постоянные площадки нашей детской эстрады.

Конечно, только наиболее крупным филармониям под силу держать в штате артистов специального профиля. Но всякая концертная организация находит среди своих артистов и таких, которые могут совмещать работу для детей со «взрослым репертуаром». В сущности, многие номера взрослой эстрады могут быть показаны на детских площадках почти без переделок.

Труднее перестраиваться для детей именно разговорникам. Нельзя забывать, что детская аудитория распадается на возрастные группы, с особенностями которых приходится считаться. В отношении репертуара для юношества существуют, естественно, кое-какие ограничения, но они не так уж велики. Что же касается дошкольников и школьников, то специфика в репертуаре для них очень сильна.

Дошкольники легко утомляются. Многие понятия, ясные для подростков, недоступны им. Трудно овладеть вниманием такой аудитории и еще труднее удержать это внимание, коль скоро артист хоть в какой-то степени наскучил своим зрителям.

С. В. Образцов сказал о репертуаре для самых маленьких:

«Как бы ни было много трогательных, может быть, даже трагических мест внутри спектакля, конец должен быть бодрым, «желаемым». Препятствия, стоящие на пути героя к желаемому зрителю концу, только отодвигают неизбежность его. Чем больше этих препятствий, чем труднее они, тем спектакль ребятам интереснее, тем «желание» сильнее. Если спектакль кончился так, что логика его для ребят не понятна, если это не то, чего они так страстно хотели,– весь спектакль перевертывается и становится досадным» *.

Детская аудитория требует предельной ясности и точности языка. Игра слов и иные лексические приемы допускаются, но только в наиболее четких выражениях. Иносказания также требуются простейшие.

В программы детских концертов включаются почти все номера, вокальные, танцевальные и оригинальных 1

1 С. Образцов, Актер с куклой. М. – Л., «Искусство», 1938, стр. 112.

128

жанров, но с ограничениями, обусловленными педагогическими установками.

Большое значение в детских концертах придается конферансу: дети гораздо больше, чем взрослые, нуждаются в пояснениях к номерам и в разрядке после напряженного внимания к только что прошедшему выступлению. Конферанс в образе бытового, понятного детям персонажа – милиционера или повара, пионервожатого или дворника, двоих пионеров – лучше, чем нейтральный «салонный стиль» ведения программы.

Значительное место в детских концертах занимают кукольные выступления. Помимо разветвленной системы кукольных театров на детской эстраде существует значительный отряд кукольников-солистов, кукольных дуэтов и даже малые кукольные ансамбли (три-четыре человека).

Наиболее распространены у нас куклы петрушечного типа. Но и марионетки и тростевые куклы нравятся детям. Близок по методам к кукольному театру и театр теней, который находит себе место в детских спектаклях и концертах.

В репертуар кукольников, выступающих на детской эстраде, входят прежде всего басни и инсценировки коротких народных сказок, а также специально написанные «сказочные скетчи», где действуют обычные герои сказок: животные и персонажи фольклора. И басни и сказки надо инсценировать лаконично и действенно. Один остроумный человек сказал, что ребенок будет с интересом слушать даже самую скучную историю, если только время от времени говорить: «и вдруг…» Что именно случилось «вдруг» – не так уж важно. Важно, что – «вдруг». Конечно, это шутка. Но она показывает, какова склонность детской аудитории: для нее нужны неожиданные повороты действия и насыщенность этим действием.

Более тридцати лет существует у нас традиция в зимние каникулы устраивать театрализованные елки для детей. Представления состоят и из игр, и из концертов, и из различных конкурсов, викторин и т. д. Ведущими, как правило, бывают Дед-Мороз и Снегурочка. Но вводятся и иные сказочные персонажи. Такие спектакли для детей, приуроченные к новогодним каникулам, дают и наши цирки.

Среди цирковых номеров, показываемых на детской эстраде, наибольшей популярностью пользуется клоуна-

Ч2 6 В. Ардов

129

да. Даже такая концертная организация, как «Москон– церт» имеет в штатах детского отдела клоунов. А уж в программах цирка для детей всегда выступают буффонадные комики, эксцентрики и музыкальные клоуны.

В заключение скажем, что непосредственная детская аудитория гораздо активнее, чем взрослая, реагирует на то, что происходит на эстраде или на манеже. Естественно, что такая активная аудитория, как дети, и от своей эстрады ждет большой активности, действенности, яркости. Дети не любят перста указующего. Они готовы сами сделать выводы из событий, но должны происходить именно события, действия, а не разговоры и не повторения уже только что отыгранных приемов.

Более того: удавшимся спектаклем для детей можно считать только такой, в котором дети сами начинают принимать участие в той или другой форме. Кто бывал на концертах, где зрительный зал переполняли дети, тот знает, что конферансье там воистину беседует с аудиторией, а не говорит один, как оно бывает на «взрослых» концертах. Но ответы юных зрителей на прямо обращенные к ним слова – это лишь одна из форм общения ребят с участниками спектакля (концерта). Режиссер и автор вправе рассчитывать на то, что детская аудитория непременно включится даже в ход действия пьесы, если она будет к тому приглашена прямо или косвенно – то есть таким увлекательным моментом в драматургии спектакля (номера), что ребята не смогут не вмешаться в события пьесы.

Повышенный интерес юной аудитории к происходящему на сцене и манеже дает возможность извлечь даже из нейтрального номера пропаганду педагогически полезных идей.

Цирк

Эстрадные жанры в цирке

Общеизвестно, что цирковые номера часто входят в программу концерта или мюзик-холла. В цирке наблюдается обратный процесс: номера, порожденные эстрадой, появляются на арене.

Но если цирковым артистам мало что приходится менять в своем номере при выступлении на сцене, то эстрадникам, пришедшим в цирк, приходится учитывать новые условия и во многом изменять на манеже компоненты своего выступления.

Начать с того, что артист, выступающий на арене, открыт глазам зрителей отовсюду, даже за спиной у него нет спасительного задника и кулис, которые ограничивают его площадку с трех сторон. Условия акустики в цирке иные, чем в театральном или концертном зале.

В цирке и публика принципиально отличается от той, что посещает театры или эстрадные концерты. Мы предвидим возражения: мол, наш советский зритель всюду одинаков – так принято говорить и писать. А на деле это не так. Даже один и тот же человек ощущает себя в цирке иначе, нежели на эстрадном концерте или в драматическом или оперном театре. Если зритель идет, допустим, в Художественный театр, то желает увидеть значительную пьесу, поставленную реалистически, разыгранную в глубокопсихологической манере. Он готов горевать вместе с героями драмы и смеяться, когда это уместно по ходу пьесы; он намерен неторопливо и вдумчиво постигать замысел и идеи автора. Зритель оказывает доверие театру и не торопится в своих высказываниях. Если даже сперва будет не слишком интересно, зритель знает, что театр и пьеса возьмут свое. Будут еще на сцене острые конфликты, горе и радость, борьба между хорошими и плохими людьми и прочее.

Но когда тот же зритель приходит на эстрадный концерт или спектакль, он не желает, чтобы его сильно трево-

V 2 6*

131

жили эмоционально. Не для того он брал билет именно сюда. Зритель больше желает смеяться, нежели сопереживать невзгоды героев на сцене. Он жаждет красивого зрелища в номерах танцевальных и оригинального жанра, жадно ловит намеки на злобу дня в конферансе, аплодирует пародиям и фельетонам, мысленно подпевает певцам, исполняющим знакомые уже ему мелодии легкой музыки. Словом, нашего зрителя просто подменили. Он стал нетерпеливым; если через три минуты после начала номера ему скучно, он предъявляет претензии: пора, пора дать что-нибудь интересное!

И, наконец, тот же самый зритель пришел в цирк. Он стал еще нетерпеливее: он жаждет частой смены впечатлений; острых ощущений в номерах с известным риском для артистов; бездумной ловкости и техники, граничащей с чудом. Если нет таких номеров, зритель скучает.

С нашей точки зрения, зритель прав во всех трех случаях. Мы можем пытаться воспитывать эстетический вкус публики, добиваясь того, чтобы на эстраде и в цирке царил бы хороший вкус и истинное мастерство, но пренебрегать различным подходом аудитории к разным зрелищам просто бессмысленно.

В цирке надо излагать мысли проще, и самые мысли не должны быть сложными или отвлеченными, не должны касаться вопросов, которые неинтересны самым широким кругам населения. Мы не призываем к скидкам в идейном плане, но излагать те же самые идеи для цирковой аудитории надо иначе, нежели в других видах зрелищных искусств.

Если бы режиссер или цирковые артисты задумали прибегнуть к мягким тонам и негромкой речи, к неярким краскам и «жизненным» аксессуарам, они обокрали бы и своих зрителей и себя. Самые размеры цирка, расположение зрительного зала и арены требуют яркости и концентрированности. Полутона не заметишь уже из третьего ряда. А ведь существует еще галерка!…

Да и как можно сочетать полутона в средствах выражения, мягкость очертаний и красок рядом с полетами гимнастов и акробатов, фейерверком жонглера, кидающего вверх десятки цветных шаров или колес, рядом с конными номерами, дрессировкой животных и т. д.?

Существенна на манеже и ритмическая сторона номера. Как уже сказано, цирк – самое насыщенное из зрелищ. Ритм номера, где показывается сила, ловкость,

132

виртуозное мастерство, не может быть вялым. Ритм всего представления определяет и ритмы разговорных номеров: рядом с молниеносными, феерическими, чисто цирковыми номерами нетерпима медлительность в сценке, репризе, в клоунаде. Здесь даже по сравнению с эстрадой нужны более четкие ритмические решения. Но вот парадокс– именно потому, что чисто цирковые номера (спортивные и номера с показом стремительного движения: конные, полеты, ракеты и т. п.) исполняются в неслыханно быстрых темпах, цирковые разговорники берут на себя функции своеобразных ритмических пауз.

А это ставит разговорным номерам свои условия: будьте немногословны и выразительны, действенны и понятны, но не спешите, не повторяйте ритма прыгунов. Помогите зрителям прийти в себя после того, что они только что видели! И не забывайте о том, что каждое слово, каждый трюк, каждый сюжетный ход и перипетия номера должны быть сыграны и произнесены настолько четко и ясно, чтобы весь амфитеатр понял бы до конца, о чем вы толкуете, что вы делаете по ходу вашего номера!

Необходимо и постановке разговорных номеров, и их оформлению, и музыкальному сопровождению придать вид, соответствующий именно цирку. Конечно, для фельетона и куплетов не нужны особые ухищрения режиссуры, хотя при достаточной фантазии постановщик может сильно украсить такой номер. В цирке к услугам куплетиста, пародиста, фельетониста – оркестр. Здесь можно не только подобрать нужные мелодии, но и добиться соответствующей окраски звучания, то есть внести в нее различные игровые, внемелодические и внегармонические украшения и ухищрения при инструментовке. Вовремя прозвучавший удар барабана, усиливающий впечатление от падения клоуна; звук трубы, имитирующий сморкание комика, или хорошо исполненный «ad libitum» 1 и т. д. – все это украшает и куплеты и музыкальный фельетон, как, впрочем, и чисто цирковые номера.

Желательно, чтобы костюмы разговорников на манеже приближались к клоунским одеяниям. А если в но-

1 «Ad libitum» (латин.) буквально – до желаемого, то есть сколько угодно – музыкальный термин, означающий, что данные ноты можно повторять сколько угодно раз. Этот прием используется в куплетах, в те моменты, когда между двумя строфами артист говорит прозой, разыгрывает мимическую интермедию или танцует и пр.

5 В, Ардов

133

мере появляются аксессуары, то и они должны быть по– цирковому яркими, нарядными или карикатурными. Музыкальные инструменты в руках у цирковых куплетистов– это не просто гитары или мандолины, на каких играют люди в жизни. Эти инструменты необычны по форме и ярки по краскам; в цирке даже пюпитр оформляется с выдумкой. Нужна также театрализация всего номера. Если артист по ходу номера разворачивает свиток с текстом своей песни, значит, свиток надо подать через униформиста, чтобы хоть на секунду приковать внимание зрителей к этой вещи. Ненужные больше по ходу действия аксессуары также отдаются униформисту.

За последние годы в цирке вошли в традицию текстовые прологи к представлениям. Они сочетают слово с торжественными шествиями под музыку участников спектакля, с перегруппировкой артистов, а также балетными номерами. Это всегда красочно, парадно, дает прекрасный тон всему спектаклю и нравится зрителям. Успех прологу обеспечен, если в нем артисты обращаются к местным темам.

Значительно реже, нежели пролог, ставят у нас финал спектакля. А жаль, такое зрелище эффектно завершает представление. В финале возможны не только парады (шествия), но и «шаривари» 1 и иные игровые моменты циркового искусства.

Образ клоуна

Психофизические и социальные черты. Этой темы мы уже касались в общей части работы, пытаясь доказать, что каждому разговорнику в любом жанре эстрады и цирка всегда за основу образа надо брать присущий данному артисту характер.

Мы приводили в пример образ, созданный Чаплиным. А вот зерно образа Карандаша – замечательного советского клоуна – шаловливый ребенок. Это советский ребенок, и не только по своей лексике или тематике реприз и трюков, но и по всему поведению. Карандаш изо-

1 Шаривари – групповой выход артистов на манеж с разнообразными прыжками и другими гимнастическими упражнениями, исполняемыми одновременно всеми участниками.

134

бражает доброго ребенка, который к тому же знает, что он обаятелен, что ему многое дозволено, многое простится. Это советский ребенок, потому что у него нет черт тех детей, что растут в условиях капиталистического общества, чья психика подавлена авторитетом церкви и бессмысленно строгих родителей, учителями с их розгами.