Текст книги "Разговорные жанры эстрады и цирка. Заметки писателя"

Автор книги: Виктор Ардов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц)

Тик– так! Тик-так!

В качестве рефренов употребляются иногда заведомые прозаизмы – речения, бытующие в языке1, неологизмы, связанные со злобой дня или определяющие какое-нибудь новое понятие, возникшее в действительности недавно.

Хороши также в качестве рефренов цитаты из популярных стихов или песен, одна цитата на все куплеты или несколько равносильных цитат, меняющихся в зависимости от содержания данного куплета, например известные всем двустишия из классиков, популярные пословицы и т. д. Бывают рефрены-междометия, тоже меняющиеся, или дается одно междометие на все куплеты («ой!», «ах!», «уфф!», «бац!», «трах!», «раз!» и т. д.).

Рефрен может представлять собой небольшой повторяющийся диалог, особенно если исполнение куплетов возложено на двух и более артистов. В одном из спектаклей-шуток (капустников) Ленинградского Дома актера был такой рефрен в форме диалога:

– А как у вас дела насчет картошки?

– Насчет картошки?

– Насчет картошки!

– Она уж поднимается на ножки.

– Уже на ножки?… Я рад за вас!

Разумеется, этот рефрен пародийный, он высмеивает бессмысленность дурного эстрадного репертуара. Но он интересен и как прием.

Вот еще удачный рефрен из эстрадного репертуара:

Сказать, что взятка – это чересчур.

Сказать: подарок – слишком деликатно…

1 Прозаизм – слово или выражение, выпадающее из поэтического стиля стихотворения. Это серьезный огрех для автора лирического стихотворения. Однако сатирические поэты прибегают к про– заизмам нарочно, ради комического эффекта или для характеристики персонажа.

77

Назвать нахальством – это чересчур,

Сказать: нескромность – слишком деликатно.

(Авторы – А. Арго и Н. Адуев)

Бывают рефрены, исполняемые музыкальными инструментами. Например: куплеты с рожком. Вместо словесного рефрена трубит рожок, и эти звуки несут смысловую нагрузку.

Возможны и чисто пантомимические рефрены, построенные на игре с воображаемыми предметами. Иногда для рефрена достаточно встать в позу или менять позы. В. Медведев и В. Брагин написали куплеты, в которых рефреном были позы исполнителей, изображавших проекты памятников героям только что спетого куплета. И поводы поставить памятник и сами позы «статуй» разработаны были сатирически.

На дореволюционной эстраде применялись рефрены, состоявшие из бессмысленного набора звуков. Конечно, такой прием давал сильный комический эффект. Иногда можно было вложить (при помощи мимики и жестов) известный смысл в такие бормотания. И. Набатов приводит в своей книге, уже цитированной нами, пример подобного «заумного» рефрена:

Мое желание вам песни распевать бы,

Старара бербе цуца гоца мама у.

Вот вам история одной одесской свадьбы,

Старара бербе цуца гоца мама у!

Разумеется, невозможно, чтобы на советской эстраде (или в цирке) звучали эти «бербе цуца гоца». Но если отдельные слоги выбрать с известным вкусом, то нет оснований возражать и против «заумного» рефрена. Напомним кстати, что во французских народных песнях, так же как и в песнях, создаваемых композиторами и поэтами, часто встречаются и в рефрене и в самом тексте куплета звукоподражания типа «тра-ля-ля», «дерди», «элон-ля-лер» и т. п. Подобные созвучия есть, например, и в грузинской песне «Цинандали» (русский текст Н. Коваля. музыка народная) – повторение слогов «нани-на– ни-на» вполне приемлемо.

Куплет, вооруженный всеми средствами остроумия и музыкальными приемами, пародиями и откликами на злобу дня, принадлежит к числу жанров, наиболее любимых народом. И понятно, что выступление артиста, обладающего музыкальностью, который предлагает вни-

78

t

манию публики отклики на интересные для нее темы в такой леткой и веселой форме, непременно завоюет симпатии зала. На родине куплета – во Франции – уже несколько веков исполнители куплетов, песенок, баллад и т. д. выступают как в театрах, куда билет стоит значительную сумму, так и в дешевых кабачках, а то и просто на улице. Даже продажа нот и текстов куплетов сопровождается исполнением этого «товара» тут же, на тротуаре.

Известно положительное мнение В. И. Ленина о демократических куплетистах Парижа, которых он ходил слушать, живя в эмиграции. О куплетистах добрым словом отзывался А. М. Горький.

Артист, который намерен посвятить себя исполнению куплетов, всегда завоюет успех, если проявит принципиальность, строгий вкус как в выборе репертуара, так и во время выступлений. Мы обращаем на это внимание, ибо, к сожалению, и сегодня еще встречаются куплетисты, которые полагают, что пошлость и обывательские темы – вот что требуется на эстраде.

В манере подачи куплетов возможны вариации – от тонкой иронии, которую исполнитель ничем почти не подчеркивает, и до буффонного стиля, когда текст произносится почти клоунским голосом; так работал комик В. Милич, выступавший в дуэте с А. Громовым.

Задачи режиссуры, как и во всех разговорных жанрах, в куплетном номере начинаются с тщательной разработки текста. При том условии, что в куплетах иногда даже значительная часть текста (не говоря уже о рефрене и предрефренных словах) повторяется несколько раз, необходима творческая выдумка, чтобы расцветить последующие повторения.

Как и всякий эстрадный номер, куплеты выигрывают, когда их украшают световыми эффектами, разнообразным и гибким музыкальным сопровождением, декоративными деталями и театрализацией костюмов исполнителей. Известный артист эстрады А. С. Белов (в прошлом – конферансье) исполняет куплеты в пародийном костюме лихого куплетиста из шантана начала нашего века. Его костюм состоит из соломенной шляпы-канотье с широчайшей черной лентой в белых «мушках», палевых штанов и ярко раскрашенного пиджачка при кричащем гал– стуке-«бабочка». Подобный костюм дает артисту возможность вести себя с пародической резвостью. От этого

79

выигрывает содержание номера, ибо в обыкновенном обличье куплетист должен был бы держать себя скромнее; а в данном случае нужна буффонность и в манере исполнения и в содержании куплетов; она дает простор юмору и сатире. '

В программе Московского мюзик-холла, озаглавленной «Тик-так» (художественный руководитель А. П. Конников), Белов исполняет куплеты «древнеримские», «восточные» и другие в соответствующих костюмах, в лаконичных декорациях художника Б. Кноблока. Выступления куплетиста сопровождает кордебалет.

Частушка. Особо мы выделяем форму куплета фольклорного, называемого частушками.

Частушки возникли в русской деревне и в фабричном пригороде в конце прошлого века. Но уже в 10-е годы нашего столетия они попали на эстраду и в театры малых форм. Театр-кабаре «Летучая мышь» в 1911 – 1912 годах оформлял номер частушек как оживающую картину художника Малявина.

Но в большинстве дореволюционных театров частушки исполнялись в другом плане: из подлинных фольклорных произведений выбирались такие, которые передавали пресловутый «идиотизм деревенской жизни». Для этого подходил любой материал, лишь бы в нем был так называемый «юмор нелепости». Подобные частушки исполнялись в подчеркнуто пародийной «деревенской» манере. Костюмы и оформление были соответствующими. Характерно, что эти частушки бытуют до сих пор. Например:

Моя милка в семь пудов Не боится верблюдов:

Испужались верблюды,

Разбежались, кто куды…

Я отчаянным родился,

Я ничем не дорожу,

Если голову сломают,

Я полено привяжу! и т. д.

Форма частушки – две или четыре строчки ямба или хорея – настолько проста, удобна и восприимчива, что, конечно, очень скоро на эстраде начали сочинять собственные частушки. И эти два параллельных процесса существуют по сей день: с одной стороны, частушки как

80

были, так и остались любимой формой фольклора в деревне и в заводских поселках; а с другой стороны, на эстраде, в цирке и журналистике (вплоть до стенных газет) пишутся свои, собственные частушки. Где-то эти две линии пересекаются: в деревню доходят некоторые четверостишия, сочиненные профессиональными литераторами для печати или публичного исполнения, а частушки, родившиеся в деревне, попадают на городскую эстраду, либо, записанные учеными-фольклористами, проникают в печать.»

Насколько активно живет жанр частушек в народе, можно видеть из популярного рассказа С. Антонова «Поддубенские частушки». Автор показывает, как много людей в деревне принимают участие в создании лирических, злободневных и сатирических частушек.

На эстраде и в цирке частушки исполняются многими артистами как естественное дополнение к разговорным и музыкально-разговорным номерам. Эстрада знает даже такие условные виды частушек, как «армянские частушки», «азербайджанские частушки», «узбекские частушки» и т. п. Разумеется, в фольклоре помянутых народов формы частушек не существует. Но короткие запевки есть всюду. И небольшие изменения в стихотворной и мелодической конструкции таких запевок не обидны для других народов. А местный колорит и национальную тематику сообщают таким «фальсифицированным» частушкам их авторы и композиторы.

Существуют подлинные мелодии, на которые поются частушки в той или иной области. Они в основном давно уже освоены и профессиональным искусством и самодеятельностью. Но и современные композиторы создали целый ряд мотивов для аккомпанемента частушкам.

Как строится текст, содержание частушки?

Трудно уложить то, что называется на эстраде и в журналистике «поворот темы»,– то есть остроумное, небанальное решение, решение не «в лоб», а с известной парадоксальностью,– в четыре или две строки. Но практика знает множество воистину остроумных и точных по решению темы и сюжета четверостиший (или двустиший) в форме частушки.

Частушка, естественно, ближе всех литературных жанров подходит к эпиграмме; при своей краткости она является законченным куплетом. Иногда для развития одной темы прибегают к двум частушкам: первая излага-

81

ет экспозицию (от лица резонера), вторая сообщает сатирический комментарий (от лица комика).

«Деревенская» интонация дает дополнительные стилистические и комические возможности. Весь словарь народной лирики (милка, милой, симпатия, дроля, девка, парень, плетень, березки, околица, гармонь, балалайка, пляска, посиделки и прочее) в частушках, сочиняемых для городской эстрады, часто применяется пародически. И он дает остраненное 1 восприятие и темы и решения ее.

Само собой разумеется, что если артистка исполняет частушки наряду с другими разновидностями музыкально-разговорного жанра, то нет оснований требовать от нее специального оформления номера в «деревенском» стиле. Если же частушки составляют весь репертуар данного артиста или артистки и подаются, так сказать, без отрыва от народной стихии, их породившей, то и костюмы исполнителей должны соответствовать этому стилю. Многие певицы, выступающие в жанре «русских народных песен», заканчивают номер лихими частушками под аккомпанемент балалайки, гармошки, баяна, аккордеона, домбры. Такие исполнительницы обычно надевают национальные русские костюмы. Это делают заслуженные артистки РСФСР Л. Русланова, А. Сметанкина, Л. Зыкина и многие другие. В 20-40-х годах выступала удивительно одаренная частушечница В. Глебова. Она обычно появлялась в дуэте. Партнерши ее время от времени менялись, но Глебова неизменно оставляла за собою амплуа комика в этом содружестве. Ее разговорные (а не певческие) интонации деревенской старухи неизменно вызывали восторг зрителей.

Русланова – певица, а не разговорница. Но тексты ее частушек неизменно смешат публику. Внимание зрителей переносится на текст, а вокал и музыка делаются только сопровождающими элементами. Репертуар Руслановой в частушках строится на сочетании злободневности и «деревенскости» в тематике и словесном оформлении четверостиший. Уроженка Саратовской области, Русланова называет свои частушки «саратовскими запевками» или «саратовскими страданиями». Она сохраняет в музыке подлинные мелодии родного приволжского села

1 Остранение-метод подачи жизненного материала в искусстве и литературе в неожиданном плане, с новой точки зрения, что придает самому материалу новизну и остроту.

82

и исполняет частушки в сопровождении саратовской гармоники со звоночками.

Артистки, исполняющие только частушки, обычно сопровождают пение танцами, часто пародийного характера; эти танцы воспроизводят в смешном виде старинные пляски, обогащенные, однако, элементами профессиональной хореографии.

Как уже сказано, иногда частушечники выступают дуэтом. Если это «парень» и «девка», то и в оформлении номера и в соответственном поведении они воспроизводят деревенский хоровод: предполагается, что они поют и танцуют внутри круга сельской молодежи. Бывает и так, что частушкам придается форма соревнования между партнерами; спевши свое четверостишие, он (или она) жестом приглашает второго участника дуэта «перекрыть» его (ее) частушку и сопровождавшую данное четверостишие потанцовку. В таком случае варьируются и постановки.

Большое поприще для создания и исполнения частушек представляют ансамбли и хоры, как профессиональные, так и самодеятельные. В этих коллективах иногда ведется настоящая исследовательская работа фольклористов: находят и записывают подлинные народные частушки, а потом их поют-соло, дуэтом, малыми ансамблями и т. д. А иногда исполняется репертуар, создаваемый участниками данного ансамбля. Так, например, собственные авторы и композиторы, пишущие частушки, есть в Государственном русском хоре имени М. Пятницкого и в Воронежском государственном хоре под руководством К. Массалитинова. Артистки этого хора создают репертуар не только для себя, но и для ансамбля.

Малая драматургия эстрады

Первичные формы смешного. Репризы. «Трехминут– ки». Практически девяносто пять процентов малой драматургии относится к комическим жанрам. Происходит это потому, что зритель требует от разговорных жанров эстрады и цирка развлекательности, занимательности и,

83

чаще всего, смеха. Вся клавиатура комического и остроумного находит здесь себе место.

В связи с этим нам придется вначале вкратце рассмотреть вопрос о структуре смешного и об отношении просто смешного (комического) к остроумному.

И авторам и артистам известно, что сколько бы раз ни исполнять номер, смех почти всегда появится в том же самом месте, что и прежде. Да и в действительности смеются над такими же конкретными и локальными проявлениями комического.

Мы предлагаем этот момент, вызывающий смех, назвать комическим узлом. В таком смешном моменте, именно как в узле, соединяются воедино многие смысловые элементы, из которых иные совсем не смешны сами по себе, но все они именно в совокупности вызывают смех аудитории.

Если бы мы захотели определять более точно то или иное произведение, мы должны были бы говорить не «смешная пьеса» или «смешной рассказ», а «в этой пьесе сто сорок три смеха», «в этом рассказе двадцать семь смехов».

Однако нельзя пренебрегать таким фактором, как зависимость от аудитории. Какие-то комические узлы не будут «работать», не вызовут смеха сегодня, а рядом могут возникнуть новые, неожиданные узлы, потому что вчерашняя аудитория здесь не смеялась. Это происходит из-за того, что понятие смешного диалектично: оно меняется вместе с изменением аудитории.

Существенно и то, что каждый комический узел, включающий в себя множество понятий и представлений в очень сложной связи, вызывает у разных людей разные ассоциации и разные выводы. Например, при слове «халат» в Москве будут думать о домашней одежде, о халатном отношении к делу. В Узбекистане слово «халат» вызовет представление о национальной одежде. И такие разночтения встречаются достаточно часто в любой аудитории.

Смех возникает потому, что среди элементов, соединившихся в данном комическом узле, аудитория усматривает легко постигаемое ею несоответствие или противоречие. Какое противоречие? Оно может относиться к самым различным сторонам действительности, к любым явлениям. В каждом из них непременно нарушена какая– то из социальных норм: морали и права, приличий и

84

обычаев, логики и науки, стиля и законов речи и т. д. Нарушение их всегда вызывает смех.

Предвижу возражение: что может быть больше такого нарушения социальной нормы, как убийство себе подобного, но ведь это никогда не бывает смешным! Возражение разумное, отвечая на него, мы постигнем еще одну важную сторону построения комического узла: не только печаль, гнев, негодование, но даже такие мысли и ощущения, как личная ваша обида, антиэстетичность, грубость и многие другие причины, если они заставляют слушателя, зрителя, читателя быть недовольным, огорченным, обиженным,– все они исключают смех, который мог бы возникнуть, но утрачен по этой причине. И заметьте, эти «утечки» смеха в неприятное также диалектичны. Вы считаете грубым (и потому несмешным) данный анекдот, а кому-то он не кажется таким, и тот человек весело смеется, когда вы пожимаете плечами. Вас лично обижает данная комическая ситуация, и вы не смеетесь, а ваш сосед не обижен и смеется.

Еще Аристотель отмечал, что смешное – это уродство, но не слишком сильное: хромой смешон, а безногий – нет; глухой смешон, а слепой – нет.

И в действительности мы смеемся, когда постигнем несоответствие в чем-нибудь, но такое несоответствие, которое не связано с печальными или неприятными мыслями. Например, кто-то нелепо одет – не по возрасту, не по сезону, не по обычаям данной страны. Это смешно. Кто-то нарушает принятые обычаи и в обстановке торжественной церемонии (суд, богослужение, важное заседание) ведет себя несоответственно обстановке, – и это тоже вызывает смех. Кто-то лжет и попадается на том, что его ложь противоречит фактам или логике – опять– таки смешно.

Смешное – явление чисто социальное: вне человеческого общества и установленных в нем норм смешного не существует.

Смешное в действительности чаще возникает непроизвольно: кто-то нечаянно высказывается так, что вдруг люди начинают смеяться. Кто-то делает неуклюжее движение и падает, что также кажется смешным, и т. д. Но часто люди сознательно вызывают смех своими суждениями, интонациями, далее жестами. Первые случаи смешного – непроизвольные – мы назовем просто комическим, вторые – преднамеренные – остроумием. Молено

85

сказать, что остроумное есть суждение, сознательно построенное в смехотворящей форме. Суждение часто выражается словами. Но может быть выражено и интонацией (например, при помощи иронии, когда человек хвалит кого-то, голосом давая понять, что он имеет в виду не похвалу, а хулу). Даже жесты могут быть остроумными, когда они выражают точку зрения на то или иное явление, а тем более – мимика.

Подобно тому как смешное, сопряженное с неприятными и тяжелыми для аудитории моментами, перестает быть смешным, так и остроумие, когда оно оперирует аналогичными темами и предметами, теряет смех. Но оно продолжает оставаться остроумием. И не только в комических жанрах применяются приемы остроумия, то есть создаются суждения, вызывающие смех. Поэзия и ораторское искусство, публицистика и художественная проза также часто пользуются приемами остроумия.

Просто смешное (комическое) в жизни, говорим мы, возникает непроизвольно. А в искусстве? В литературе? Когда автор в своем произведении, режиссер – в постановке, а исполнитель – в игре изображают комического (а не остроумного) персонажа, разве этот персонаж подобен полностью комическому типу в жизни? Разве создатели персонажа не знают, что вызовут смех? Разве они не готовились к этому, как готовится вызвать смех автор прямой остроты? Конечно, знают – и автор, и постановщик, и артист. Стало быть, существует остроумие, замаскированное под комическое.

Нельзя не припомнить характерные фразы Гоголя, в которых великий писатель умел соединить остроумие автора вместе с комическим проявлением персонажа. Например, попечитель богоугодных заведений говорит: «У нас в больнице больные все как мухи… выздоравливают» или: «Только поставишь памятник или забор, неведомо откуда нанесут всякой дряни» (реплика городничего). Из наших советских комедиографов способностью совмещения комического с остроумным в высокой степени обладал В. Шкваркин. В его комедии «Простая девушка» некая обывательница говорит: «Я женщина сырая, марксизм знаю только по портретам…»

Мы остановились столь подробно на комическом узле и его разновидности – узле остроумия – не только из-за того, что оба они суть ячейки, из которых состоят соты комических произведений, заполненные медом смеха.

86

Вне их смех в жизни и не может возникнуть. Эти же первичные формы смешного имеют самостоятельное существование в социальной среде и потому заслуживают анализа более глубокого.

Во– первых, как мы покажем ниже, широко распространены микропроизведения, которые состоят буквально из одного комического или остроумного узла или их совокупности. И это единственная смеховая точка, окруженная текстом, действием, рисунком, убранством сцены только в той мере, какая требуется, чтобы данный комический узел был бы понятен и вызывал бы смех. Она вполне самостоятельно играет в литературе, в журналистике, кино, на эстраде и в цирке, звучит по радио.

Во– вторых, нельзя создать значительных (по размерам и теме) комических произведений, не зная законов построения всех видов комических узлов. Надо только оговорить, что иногда возникает некий стержневой узел, который окружен украшениями в виде малых, дополняющих его узлов. Мы уже говорили, что соединенные вместе несколько поводов для смеха дают реакцию, увеличенную в геометрической прогрессии.

К тому же при исполнении на сцене дополнительные поводы смеяться (кроме текста) непременно возникнут в результате игры актера и постановки режиссера. Что же это были бы за комические артисты, если бы они только докладывали текст? И эти постановочные и игровые находки также украсят основной комический узел.

Практика знает и такой способ возникновения одноузловых вещей: иные из них просто-напросто изымаются из сравнительно больших произведений. И эти цитаты обретают самостоятельную жизнь. Где и в каких случаях это происходит? Везде и всегда. Кому же не приходилось пересказывать удачную остроту или шутку, веселый трюк, которые рассказчик запомнил при посещении театра или кино, слушая радио или глядя на экран телевизора, читая газету или просто наблюдая в жизни?

И вот эта существеннейшая особенность комических узлов, то есть их самостоятельное бытие в обществе, заставляет нас с особенной тщательностью производить анализ каждого такого произведения с точки зрения тех идейных выводов, которыми оно чревато. Ведь каждый взрыв смеха (исключение – некоторые шутки, построенные на нелепости и алогизме) означает, что зритель (слушатель, читатель) совершил некий мыслительный

87

процесс и сделал из него для себя четкий и яркий вывод; не будь такой вывод четким, не было бы смеха. Это чрезвычайно важное обстоятельство. И приходится внимательно рассматривать в каждом отдельном комическом узле: сочетание каких, собственно, мыслей, понятий и ассоциаций вызывает он в сознании аудитории реакцию в виде смеха? Какой общий вывод делают слушатели (зрители, читатели)?

Поэтому авторы, художники, режиссеры и исполнители, добиваясь комичности в изложении фабулы произведения, должны проверять, как воздействует в идейном плане на аудиторию не только вся фабула в целом, но и каждый ее комический узел в отдельности. Теоретически возможно произведение, в котором фабула будет идейно верной, а все комические узлы окажутся негативными, отрицающими основную мысль фабулы. Пример: произведение задумано как агитация против пьянства, а все его комические узлы агитируют за выпивку.

Мы уже говорили, что смешное – понятие диалектическое; один и тот же комический узел по-разному воспринимается разными аудиториями. То, что смешно мне, окажется несмешным моему соседу в зале. Вывод, который я сделаю из данной шутки, анекдота, остроты, карикатуры, трюка, будет совсем иным, нежели вывод из этой же шутки, сделанный моим соседом. Такое восприятие обусловливается всеми компонентами моей личности: социальной и национальной принадлежностью, возрастом, профессией, вкусом. Авторам и исполнителям комических произведений приходится учитывать и эту дифференциацию зала.

Мы не против шуток или острот или так называемых «трюков», лишенных большой идейной нагрузки. На наш взгляд, такие непритязательные украшения должны занимать скромное место в произведениях советского искусства. А предпочтение надо отдать комическим узлам, в которых заключены глубокие мысли.

Говорят, смех убивает. Так оно и есть: именно нарушение нормы,.заключенное в противоречии данного комического узла, карается смехом. Нарушение нормы есть социальная вина, и нарушитель предстоит перед теми, кто смеялся над ним, в униженном, неприглядном виде.

Но и социальная вина, вытекающая из комического узла, имеет диалектический характер. Иногда бывает

88

так, что виноват не нарушитель, а бессмысленная норма. Значит, надо учитывать, какая норма высмеивается в данном комическом узле. Или какова социальная характеристика нарушителя.

Вот пример. Нам предлагают посмеяться над человеком, который нарушил норму, принятую в той среде, куда он попал впервые. А норма здесь такая: без взятки ничего не делается. Нарушитель не предложил взятки, и ему отказали… Он в смешном положении, ибо дело решалось просто: надо было только «сунуть», и все было бы в порядке. Но умелый автор-сатирик, выставляя на смех подобный казус, легко повернет весь инцидент так, что аудитория осудит норму, социально неприемлемую для честных людей. И даже тот факт, что смеяться станут непосредственно над нарушителем «общепринятого» поведения, над его неповоротливостью или наивностью, дела не изменит: аудитория осудит не нарушителя, а дурную норму.

Наивный персонаж, который даже терпит страдания из-за своего неумения приспособиться к плохим нравам в данной среде, – фигура, часто встречающаяся в мировой литературе и искусстве. Напомним хотя бы «Персидские письма» Монтескье или «Гурон, или Простодушный» Вольтера. Персонаж русского фольклора – Ива– нушка-дурачок тоже принадлежит к числу обвинителей под личиной неумельца. Разумеется, в подобных образах всегда присутствует ирония. Это – мнимые дурачки и мнимонаивные личности; они суть нарушители, вызывающие одобрение аудитории своею добросовестностью, неприятием дурных социальных норм.

Но большая часть комических узлов строится на прямом обвинении нарушителя. Примеров тому не требуется, ибо они известны и понятны всем: смеются над теми, кто неверно себя ведет по отношению к разумным нормам общежития.

Итак, единичный комический узел достаточно часто появляется перед публикой как законченное и вполне самостоятельное произведение. В какой форме это происходит?

Назовем прежде всего репризу – эстрадную (и цирковую), которая имеет стойкие жанровые признаки. Любая шутка и острота, любой действенный трюк, способные вызвать смех аудитории вне дальнейшего или предшествующего контекста или действия, называется реп-

55

ризой. Иногда, впрочем, репризами называют и любой комический узел внутри большей по масштабу вещи; отсюда и бытующее до сих пор неточное определение репризы: ею называют все, что вызывает смех, будь то словосочетание, жест, мимика или действенный трюк. Такая неряшливость в терминологии, в какой-то мере возможная в быту, не должна нас путать: реприза – это не всякий комический узел, а лишь тот, который имеет самостоятельность в теме, сюжете.

На эстраде (как и в цирке) практикуются даже специальные заказы авторам отдельных реприз. Бывает, что оплачиваются всего две строчки текста. Но эти две строчки для артиста дороже многих страниц иного сочинения. Лучшие намерения авторов и исполнителей не стоят ничего, если окажется, что создаваемые ими комические узлы в виде реприз или в иных формах, о чем будем говорить ниже, не вызывают смеха.

А как добиться успеха? Для этого надо знать законы построения комических и остроумных узлов. Об их содержании мы уже говорили. Излагать это содержание надо с предельной точностью. Малейшая неясность, неточность убивают смех. Если даже впоследствии аудитория поймет, что именно хотели сказать автор и исполнитель в данном произведении, смех никогда не возникнет, так сказать, вдогонку.

Элементы, из которых состоит комический узел, должны быть хорошо известны аудитории. Ничего непонятного вводить нельзя. Но некоторое количество новых для аудитории представлений можно объяснить в начале изложения.

Если же смех должен возникнуть в результате повторения (как, например, в рефренах), то первый раз его не будет: он появится, когда рефрен произнесут во второй раз, то есть когда сам рефрен уже сделается для аудитории знакомым элементом. (Разумеется, если содержание рефрена включает в себя самостоятельный комический узел, то он вызовет наибольший смех при первом произнесении.)

Существенно также, чтобы знакомые элементы, составляющие комический или остроумный узел, были поставлены в новое, неожиданное соотношение. Именно неожиданное сочетание элементов и дает нам само противоречие. Над этим смеются. А когда второй, третий, десятый раз видят или слышат то же самое противоре-

90

чие, оно либо вовсе не вызывает смеха, либо исторгает значительно меньше смеха. Почему? Неожиданность ушла. Мы уже знакомы с этим сочетанием элементов, и оно для нас не является столь противоречивым.

В иных комических и остроумных узлах смех очень часто связан с чисто словесным материалом. Кто же не знает острот, построенных на игре слов, на каламбурах ', на использовании каких-то диалектов и жаргонов, неожиданном применении нескольких терминов из одного смыслового ряда (пример: «На Кубани земля хороша – посади оглоблю, вырастет тарантас») или, наоборот, из сопоставления словечек, которым вместе стоять нельзя по соображениям логики или стиля (например: «мой заклятый друг»).

Лексическое построение узла требует от создателей умения со вкусом и знанием дела отобрать слова, правильно их расставить, позаботиться о том, чтобы термины, взаимосвязанные либо звуковым или смысловым сходством, либо контрастностью, порождающими смех, оказались бы близко друг к другу. Иной раз смех может быть убит, если между двумя важными для остроумного узла словами окажется третье слово, необходимое по смыслу фразы, но мешающее здесь. А перенесешь это слово дальше – и смех спасен…

Итак, смешное начинается с единичного комического узла. С него же начинается, мы говорим, и произведение комической литературы. Реприза – это один-единствен– ный комический узел, так сказать, в чистом виде.

А следующей по сложности формой эстрадной микродраматургии мы считаем так называемую «трехминут– ку». В своем театре А. Райкин придумал для подобных микросценок название – «МХЭТ», то есть «Маленький художественный эстрадный театр» (пародия на название Московского Художественного академического театра-МХАТ).