Текст книги "Разговорные жанры эстрады и цирка. Заметки писателя"

Автор книги: Виктор Ардов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 13 страниц)

Знаменитый клоун Виталий Ефимович Лазаренко отличался сангвиническим характером. Он был темпераментен, стремителен в движениях, очень быстр в реакциях. Виталий Ефимович создал образ клоуна-публицис– та, интересный, оригинальный, имевший заслуженный успех у зрителей.

Когда у Лазаренко родился сын, его назвали тоже Виталием. С раннего детства Виталия Витальевича готовили к продолжению отцовской деятельности. И в шестнадцать лет Лазаренко-младший впервые выступил на манеже вместе с отцом. А когда Виталий Ефимович в 1939 году скончался, сын начал выступать в отцовском репертуаре, в отцовском костюме, словом, повторяя весь образ клоуна Лазаренко-старшего. Но по характеру Лазаренко-младший был флегматиком. Ему совсем не подходили интонации и манера поведения на манеже его отца. И если бы великолепную акробатическую, эквилибристическую технику и иные способности, знания и разнообразные умения Виталия Витальевича оформить в образе, соответствующем его индивидуальности, Лазаренко-младший добился бы значительно большего. Но сын безоговорочно подражал отцу в ущерб себе.

Возможны возражения: «Так ли уж существенно

столь глубоко копаться в личных свойствах исполнителя, чтобы устанавливать скрупулезно – сангвиник он или флегматик?» Зритель, встречающийся в повседневной, жизни со всеми четырьмя типами характеров, отлично знает их свойства. Если комически подчеркнуть такие

18

свойства и речью, и повадками, и костюмом, и, наконец, соответствующим репертуаром, – перед аудиторией возникнет фигура, обладающая огромной правдоподобностью, хотя бы данный артист прибегал и к гиперболам буффонады, как клоун, или условностям музыкальных произведений, как куплетист.

Необходимо, однако, учитывать, что вне социальной характеристики физиологические типы себя проявить на сцене или арене не могут. Одной физиологической структуры для артистического образа недостаточно. И социальная обусловленность также крайне важна. Выражения конкретного жизненного типа в артистическом образе ждут зрители, которые больше всего интересуются воспроизведением современности в искусстве. Зрители желают видеть, слышать, узнавать то, что относится к их собственной жизни, к их времени и стране. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что самое важное в театре – современные пьесы; их не заменят никакие постановки классики. А в малых формах искусства злободневность в глубоком смысле, то есть современность, имеет еще большее значение. Поэтому образ исполнителя должен быть максимально приближен к нашей действительности.

Когда мы говорим о современности на эстраде или на манеже, это вовсе не значит, что мы призываем к точному воспроизведению всего того, что есть в жизни. Нет, соответственно характеру и стилю своего жанра и своего номера надо создавать художественное опосредствование явлений действительности, доводя их до той степени гиперболы, которая уместна в данном случае. Поведение и костюм клоуна будут буффонны; а туалет и манеры певицы, которая не поет, а говорит под музыку свои песни, должны быть такими, чтобы она казалась зрителям нарядной и обаятельной женщиной, пришедшей к слушателям откуда-то с веселого бала. Такой певице не надо впрямую обнаруживать свойства своего психофизического типа, подобно комикам. Но и ей придется предварительно вникнуть в психологические и социальные основы того образа, который она намерена предложить вниманию аудитории. Улыбается ли артистка, выходя на эстраду, или сохраняет серьезное выражение лица; проходит ли быстро к роялю или идет медленно; одета она в открытое платье или носит строгий костюм; даже такой, казалось бы, незначительный факт: сама ли артистка

19

объявляет название песни, которую она намерена спеть, или предоставляет это сделать ведущему, – все имеет значение для образа. И все надо решить в соответствии с жанром и репертуаром исполнительницы, ее внешностью, возрастом и характером.

Для артистов комических жанров верное решение образа особенно важно, ибо они не могут спрятаться за «салонные», то есть нейтральные костюмы и манеры.

Думается, здесь небесполезным будет остановиться несколько подробнее на комическом (в сущности, почти клоунском) образе Чарли Чаплина, который отработал свой артистический образ с удивительным талантом, вдумчивостью, точностью и последовательностью. В свое время маска Чарли Чаплина завоевала весь мир и вызвала бесконечное количество подражаний.

Бродяжка Чарли – меланхолик. Он застенчив. Угловат в движениях (Чаплин артистически ритмично передает эту угловатость). Но когда требуют обстоятельства, он неумело притворяется весельчаком-холериком. Вообще же он крайне неуверен в себе – отличительное свойство «маленького человека» в капиталистическом мире: все шатко для бедняка там, где царят безработица и звериная борьба за существование. Чарли – неудачник по профессии, это тоже существенная деталь; она роднит его с миллионами тех зрителей, которые, несмотря на десятки лет труда и стараний, не могут добиться терпимого положения в капиталистическом обществе.

Как видите, незаметно мы перешли от психофизической конституции обсуждаемого нами образа к его социальной сути. Чаплин сумел убедительно соединить в своем образе эти две главные стороны всякой индивидуальности.

Человек, которого изображает на экране Чаплин, старается из самолюбия и из расчета создать впечатление у окружающих, что у него «все в порядке» («all right»), что он вполне подходит к категории «порядочных людей». Иначе трудно получить работу. Если человек ведет себя по-другому, он признает, что оказался на дне общества (буржуазного, конечно). И тогда ему уже не подняться.

Чаплин пишет, что за основу своих манер и повадок он взял движения и мимику субъекта, который слегка выпил, но желает показать окружающим, будто это не так. Отметим: здесь нет игры на довольно обширной клавиатуре «пьяного юмора». Нет и следов действительного

20

опьянения. А вот эти подчеркнуто уверенные движения, которые на деле воспринимаются как жалкие и даже производимые в состоянии страха, наилучшим способом выражают социальную неуверенность того «маленького человека», которого хочет нам представить Чаплин.

И костюм помогает артисту в его замысле: на Чаплине-так называемая «визитка». Этот вид одежды у богатых людей принят в определенных случаях, так же, как в других случаях – фрак или смокинг. Словом, человек, обладающий визиткой, должен иметь еще по крайней мере десять одеяний для различных ритуалов великосветской жизни. Чарли же спит на сеновале или под мостом в своей визитке, в непомерно широких жеваных штанах, в подобии белья из лохмотьев. Он почти не снимает с головы котелка, по своему виду не отличающегося от прочих деталей костюма. Бамбуковая тросточка, с которой Чарли обращается как богатый бездельник-фланер, дополняет костюм бродяги.

Зрителям жалко горемыку Чарли. А в то же время он возбуждает у них смех своими бессмысленными потугами сохранять вид человека comme И faut, то есть приличного, у которого все в порядке.

Вот случай, когда все компоненты образа артиста продуманы до конца и сведены воедино с необычайной силой, творческой и идейной. Не надо забывать, что за буффонно-смешными сюжетами чаплиновских фильмов скрывается резкая критика строя, при котором человека постигает судьба бродяги Чарли. Его неудачи обусловлены, более того, они предопределены устройством общества, в котором живет этот трогательный и добрый, очень смешной человечек, прямой потомок героев Диккенса. Но у великого английского писателя были счастливые концы для его персонажей. А Чарли всегда проигрывает, ему ничего не удается и не может удаться.

Когда– то Энгельс сказал, что романы Бальзака дают представление о Франции первой половины XIX века лучше, нежели многие тома ученых исследователей этой эпохи. Перефразируя эти слова, мы можем сказать, что комик Чаплин рассказывает нам о всей мерзости капиталистического строя лучше и больше, чем тысячи томов буржуазных публицистов и ученых, стремящихся восхвалить этот «мир свободного предпринимательства».

Мы разобрали так подробно образ Чарли Чаплина отнюдь не потому, что рекомендуем нашим артистам-раз-

говорникам стать его подражателями. Более того, в советских условиях было бы бессмысленно копировать тип «профессионального неудачника» Чарли. Но глубине и всесторонности решения образа у Чаплина надо учиться.

Само собой разумеется, что правильная психофизическая и социальная характеристика должна быть точно выражена во всех подробностях образа. Трудность решения этих вторичных деталей образа не меньшая, нежели установление основ номера, о которых мы толковали выше. Характер артисту дан природой. Он подскажет и социальный рисунок образа. Но не так-то просто выразить точно и эффектно его во всех подробностях. Еще труднее добиться того, чтобы грим соответствовал костюму, голосу, речи, мимике, движениям рук и походке, аксессуарам, а все вместе помогло бы выявлению характера и социальной принадлежности образа артиста.

Не менее трудно определить степень преувеличения, степень театрализации. Одна мера требуется для клоуна в цирке, другая – для исполнителя политических фельетонов на эстраде, третья – для участника игрового конферанса в бытовых костюмах и гримах и т. д.

Постоянный компонент индивидуального артистического образа – костюм, в котором выступает исполнитель, имеет, как легко понять, огромное значение. На буржуазной эстраде ему придается еще, мы бы сказали, «торговый смысл». В самом деле, костюм (вместе с гримом и подчеркнутыми манерами артиста) сравнительно легко запоминается зрителями. Стало быть, это уже своеобразная «trade mark», торговая марка, фирменный знак артиста. Если он понравился кому-то в зрительном зале, то можно предполагать, что такой зритель будет стремиться еще раз посмотреть именно этого артиста. А как он его узнает? По костюму и гриму, изображенным на рекламе, на программках. Наконец, по раз навсегда отработанному выходу (первому появлению) на сцене. Западная эстрада, буржуазный цирк знают множество подобных «фирменных» решений сценической внешности. За рубежом возникают судебные дела о плагиате костюма и грима. В советских условиях эта сторона вопроса не имеет такого исключительного значения. Поэтому у нас очень немногие артисты привлекают внимание аудитории подобным, мы бы сказали, в какой-то мере механическим, способом.

22

Создание и пополнение репертуара. Каждый номер на эстраде или в цирке есть практически маленький театр со своим репертуарным планом и календарем выступлений. Каждый номер нуждается и в режиссуре и в оформлении, и прежде всего в соответствующем репертуаре. И совершенно безразлично, исполняет ли этот номер один человек или пятьдесят (инструментальные, танцевальные и певческие ансамбли). Время в спектакле или концерте, отведенное любому номеру программы, равноценно с точки зрения зрителей. И занимает ли эстраду или арену один человек или большой коллектив, публика справедливо требует, чтобы ей было интересно это смотреть и слушать. На эстраде (как и в цирке) нет артистов «на выхода», существующих в драме.

Созданный однажды номер и в дальнейшем нуждается во внимании не меньшем, чем при своем возникновении. Ведь репертуар каждого исполнителя всегда требует обновления. Для артистов разговорных жанров сложность подготовки новых номеров заключается в необходимости добыть полноценный литературный текст, первооснову всего.

При подборе репертуара никогда не следует забывать об идейном его звучании. «На сцене не должно быть бездушных, бесчувственных слов. Там не нужны безыдейные, так же точно как и бездейственные слова…»,– говорил К. С. Станиславский.

За все это в значительной мере ответствен режиссер, ибо, как мы сказали, на эстраде и в цирке постановщик непременно – соавтор репертуара.

Борьба с пережитками в сознании людей – одна из важнейших задач советского искусства, и мощным идеологическим оружием этой борьбы является сатира, которой отведено огромное место в разговорных жанрах эстрады и цирка. Смех – замечательное средство воспитания. Он помогает выкорчевывать все дурное, отсталое, вредное. Сатира прочно вошла в повседневную жизнь нашего общества. Советская печать, начиная от центрального органа партии «Правды» и до местных стенных газет и листков-«молний», систематически пользуется различными сатирическими жанрами в борьбе с отрицательными явлениями нашей действительности. Читатели с интересом следят за фельетонами, стихами, заметками, плакатами, карикатурами. Острые политические памфлеты, сатирическое изображение чуждых социалистическо

го

му обществу явлений воспитывают в советском зрителе непримиримое отношение к ним.

При этом советская сатира обладает новым принципиальным качеством, только ей присущим. Если для дореволюционного сатирика конечной целью был показ неизлечимых пороков царского строя, то перед советским сатириком стоит иная задача: осмеивая все отрицательное, что существует еще в нашей действительности, он утверждает идеи строительства коммунистического общества. Поэтому значение творчества советского сатирика– писателя, художника или артиста-зависит не только от яркости его дарования, но и от того, насколько глубоко и остро умеет он разбираться в событиях нашей жизни, насколько его творчество целенаправленно и созвучно великому поступательному движению советского народа.

Сатира – чрезвычайно острое оружие, и пользоваться им следует умело. Стремление некоторых артистов во что бы то ни стало вызвать смех подчас приводит к тому, что исполнители сатирических номеров не всегда тщательно продумывают: над чем они хотят заставить смеяться своих слушателей? Такое отношение к объекту сатиры может принести только вред. Перед каждым выступлением нужно также учитывать: уместен ли ваш репертуар сегодня и в данной аудитории? Чтобы текст достойно звучал на сегодняшнем концерте, иногда потребуются хотя и незначительные, но необходимые поправки или сокращения. А в другой раз следует отказаться от исполнения данной вещи, хотя еще вчера она где-то звучала вполне уместно.

В эстрадном и цирковом репертуаре сатира всегда сочетается с юмором, который вызывает смех аудитории не за счет осуждения изображаемого явления. Юмор предполагает симпатию к лицам, поведение которых заставило нас смеяться. Как пример можно привести все известные рассказы и анекдоты о детях; они почти всегда смешны, но в этом смехе отсутствуют элементы разоблачения и осуждения. В нашей действительности есть много явлений, положительных в своей основе, но представляющих прекрасный материал для мягкого юмористического смеха. Юмористическое произведение поэтому является великолепным средством воспитания масс.

Обращение только к сатире – неверно. Если какой– нибудь исполнитель строит свой репертуар исключитель-

24

но на сатирическом материале, то его выступления приобретают неприемлемый характер, даже если каждая в отдельности мишень его сатиры намечена правильно и точно. Ведь мы боремся со старым и вредным во имя нового. Поэтому только черная краска не может быть преобладающей в творчестве художника, писателя, артиста, – это противоречит жизненной правде.

Современная литература создала большое количество коротких новелл, басен и шуток, в которых смех сочетается с показом многих положительных явлений нашей советской жизни, – таких, как дружба между народами СССР, отношение советского человека к государственным интересам, к сохранению общественного достояния, отношение к детям и т. д. Надо только уметь найти и освоить этот материал, дать ему художественное воплощение.

Сатирическое звучание номера в большой мере зависит от режиссера, который смотрит на подготовительную работу артистов со стороны, то есть не принимает непосредственного участия в действии на сцене (арене) и потому видит шире и больше, Нежели исполнители.

Пародийность и пародичность. К компетенции режиссера мы намерены отнести использование такого приема, свойственного почти всем видам комических жанров литературы и искусства, как пародия. В самом деле: в зрелищных жанрах интонация пародии, которую надо донести до зрителей, является моментом сценической интерпретации.

Термин «пародия» скрывает в себе два ряда явлений, близких друг другу, но не идентичных. Вот конкретные примеры.

Автор написал пародию на стихи поэта А., на его стихотворную технику, на его приемы. Он даже прочитал свою пародию, подражая манере поэта А. читать свои стихи. Как видите, здесь цель – высмеять творческую манеру поэта А.

– Такие стихи в манере поэта А. мы называем пародийными. И выступление автора пародии с комической имитацией чтецкой манеры поэта А. мы также назовем пародийным выступлением.

Другой пример. Автор взял за основу стихотворение, скажем, поэта М. В. Исаковского «И кто его знает, чего

25

он моргает». Подражая размеру и припеву этой вещи, автор пародии высмеял в куплетах целый ряд явлений и персонажей, которые никакого отношения к Исаковскому и его стихам не имеют (допустим, моргает один жулик другому; моргает своему собутыльнику пьяница, просящий, чтобы ему оставили водки в бутылке; моргает продавец магазина, желая дать знать кому-то, что данный товар плох, и т. д.). Какова в этом случае цель пародии? Ясно, что стрелы сатиры направлены не на автора стихотворения, Исаковского, а на другие явления жизни.

Как видите, ставить знак равенства между этим случаем и первым нельзя. Здесь пародия выполняет совсем иную роль.

Писатель Ю. Н. Тынянов предложил когда-то такие пародии с посторонней мишенью называть пародическими (в отличие от пародийных в первом случае) ’.

Думается, есть все основания принять эту терминологию, ибо во многих жанрах искусства (в том числе эстрады и цирка) мы встретимся с обоими приемами.

Прямые пародии на некоторые явления театра, музыки, живописи, литературы, кино, балета, радио– и телевизионных передач, цирка, самой эстрады занимают видное место в репертуаре артистов разговорных жанров.

Предметом пародии могут быть и явления, порожденные не искусством, а совсем иными сторонами общественной жизни. Кто не слышал пародий на канцелярско– бюрократический язык? А язык судебных заседаний, протоколов и решений? Язык скучных докладов и казенных лекций, язык вялых газетных статей, язык спортивных комментаторов?

Возможны также пародийные куски текста (иногда соединенные с движениями, жестами, танцами или музыкой) в произведениях и номерах, по сути своей далеких от целей пародии. Не только в условно-ироническом водевиле, но даже в реалистической бытовой комедии уместны пародические монологи и жесты, иронически, то есть пародично выражающие горе, отчаяние или любовь персонажей комедии. А ведь если пародируются приемы высоких жанров для изъявления мелких, низменных целей, то ничтожность таких целей делается более понятной и вызывает смех. Так, например, в комедии А. Мюс-

1 Ю. Н. Т ы н я н о в, Русская пародия XIX века, М. – Л., «Academia», 1929.

26

се «Любовью не шутят» некий аббат, нахлебник богатого дворянина, изгнанный из дома, где он за барским столом ежедневно вкушал роскошные яства и вина, в «трагическом» монологе излагает свое отчаяние по поводу того, что никогда больше он не отведает подобных сластей. Именно трагическая интонация этого монолога делает его убийственно смешным. И русские классики (например, А. Н. Островский) умели пользоваться этим приемом.

Пародийность в поступках или речах персонажа может быть выражена автором так, что будет видно: произносящий пародические слова (или совершающий подобные поступки) герой не понимает комизма своего поведения, то есть он-то, персонаж, не пародирует, а делает это всерьез. А можно построить действие и так, что пародирующий персонаж сам понимает, что он творит пародию. Возможен и третий вариант: актер играет всерьез, но своим ироническим отношением к роли дает зрителям почувствовать пародичность (это часто применяется в водевилях). Наконец, пародийный кусок может идти от лица самого автора (или рассказчика – в фельетоне или иных формах монологов). Разумеется, в этом случае пародия будет откровенной.

Однако применение пародии во всех ее видах требует особенного художественного и даже политического такта. Надо знать и понимать, что и как уместно пародировать. Существуют такие явления жизни и искусства, привлекать которые для пародии было бы кощунством.

Но тут же необходимо отметить, что некоторые чрезмерно щепетильные редакторы и зрители иногда оберегают многое такое, что, в сущности, в охране не нуждается. Допустим, мелодии из самых популярных опер или стихи самых талантливых поэтов, если они не несут особо высокой общественной нагрузки, могут быть паро– дично использованы без всякого ущерба для авторитета их авторов и самих произведений.

Лучший советский куплетист (и автор куплетов) заслуженный деятель искусств РСФСР И. С. Набатов пишет об этом в своей книге:

«Использование популярных советских мелодий для пародий, по мнению некоторых, является кощунством, а использование куплетов классической музыки является чуть ли не преступлением. До сих пор у нас нет твердых критериев в этом вопросе (это опять-таки, несомненно,

27

объясняется отсутствием трудов по теории эстрадного искусства), поэтому даже профессиональная критика носит подчас неглубокий характер и в значительной степени определяется личным вкусом того или иного критика»

С этими словами нельзя не согласиться.

При исполнении пародии предполагается, что ее предмет хорошо известен аудитории. Представьте себе, что вы пародируете нечто, о чем ваши зрители не знают. Естественно, что им неинтересна будет такая пародия. Поэтому рекомендуется познакомить аудиторию с темой и предметом пародии перед тем, как ее исполнить, коль скоро артист не уверен в знакомстве зрителей с этими явлениями.

Пародия не есть имитация, то есть простое подражание; она требует комического преувеличения. Однако, чтобы пародировать нечто, надо уметь сделать свою пародию похожей на оригинал. Органически слитая с гиперболой, имитация всегда присутствует в пародии.

Степень комического преувеличения в репертуаре и исполнении. Этот вопрос мы вынесли в главу о режиссуре, ибо он возникает во всех жанрах не только при создании репертуара, но и в значительной мере при режиссерской работе над номером. Создавая сюжет и диалог для любого разговорного номера, автор обязан конкретно и ясно представлять себе, как будет трактовано его произведение на сцене, эстраде, арене исполнителями и постановщиком. Автор должен обладать режиссерским видением.

В комическом искусстве (а, как мы уже сказали, в разговорных жанрах эстрады и цирка оно занимает преобладающее место) степень преувеличения (гиперболы), или, говоря иначе, степень карикатурности имеет важнейшее значение. В иных случаях эта особенность определяет, уместно или неуместно данное произведение (или его исполнение), то есть правильно ли отражено явление действительности в таком преувеличении.

Но надо иметь в виду, что в решении этого вопроса очень силен элемент вкусовщины. Каждому предостав-

1 И. Н а б а т о в, Записки эстрадного сатирика, М., «Искусство», 1957, стр. 139.

28

лено право иметь свою точку зрения, в особенности в понимании искусства. Существует множество оценок, связанных именно с личными вкусами зрителя, слушателя, читателя или критика. Мы знаем людей, которые не терпят ничего яркого, шумного, острого. Наоборот, некоторые пренебрегают полутонами.

В нашей книге мы не имеем права становиться ни на одну из этих точек зрения. Мы можем только констатировать в комическом искусстве очень обширную палитру приемов, начиная с тонких иронических намеков философской сатирической литературы (скажем, Анатоля Франса или Вольтера) и кончая буффонадой в цирке.

Исходить надо всегда из того, что в искусстве примат темы и идеи произведения незыблем. Из многообразия приемов уместны и полезны только те, которые помогают выявить тему, выразить ее в специфических образах и специфическими средствами данного жанра.

При поверхностном взгляде на литературу и искусство может показаться, что сатирическое преувеличение, гротеск противоречат реализму. Но это не так. Достаточно вспомнить, что Гоголь и Щедрин были великими реалистами.

Что же касается социалистического реализма, то он не является догматическим уставом раз и навсегда данных норм. Если мы обратимся к шедеврам социалистического реализма, то легко обнаружим, что приемы гиперболы и даже гротеска встречаются в этих произведениях довольно часто. В таком сугубо реалистическом произведении, как «Тихий Дон» М. Шолохова, можно найти элементы гиперболы. В еще большей степени это относится к «Поднятой целине». Элементы комического преувеличения особенно значительны в главах, посвященных злоключениям и «подвигам» деда Щукаря. Здесь Шолохов следует традициям народного юмора и не боится прибегать к прямому гротеску.

Но то, что в крупных литературных произведениях занимает второстепенное место в мощном контрапункте тем, идей, положений и действующих лиц, в произведениях разговорных жанров является существенным и необходимым элементом.

Если автор, артист и режиссер точно представляют себе, что они намерены сказать своей аудитории и во имя чего, то этим в значительной мере предрешается выбор приемов и красок для данной вещи. И если допуще-

29

на ошибочная трактовка номера или спектакля, поставленного даже по талантливо написанному тексту, никакие ухищрения формального порядка (музыкальное сопровождение, вычурное оформление и т. п.) не уберегут его от провала.

Что же касается номеров сатирического характера, исполняемых в манере гиперболы, то все создатели этого номера (автор, актеры, режиссер, художник-оформитель) дают понять зрителю, что тут наличествует гипербола. Если же в игре исполнителей или сценическом оформлении будет подчеркнуто, что происшествие, послужившее сюжетом данного номера, мыслится его создателями как нечто реально существующее сегодня в нашей стране, то в подобном решении легко могут возникнуть элементы клеветы на нашу действительность.

Те, кому привелось видеть или слышать Аркадия Райкина, вероятно, не могли не отметить удивительного такта, присущего этому артисту. Исполняя самые гротесковые роли и самые гиперболические ситуации, Райкин умеет всем своим поведением – и голосом, и выражением лица, и жестами, и ритмом игры – показать намеченную им степень карикатурности, сатиричности или юмористичности. Он тактично подчеркивает, что изображает не живого, конкретного человека, а дружеский или сатирический шарж на такого человека, нашего современника.

Вопросы художественного и политического такта имеют большое значение во всяком искусстве. В комическом искусстве это особенно важно по вполне понятным причинам: не зря говорится, что смех – это грозное оружие, что смех убивает. Такое свойство смеха и заставляет нас быть особенно осторожными в выборе и степени поражения мишеней смеха. Продолжая наш пример, мы должны сказать, что тактичность Райкина делает возможным для него исполнение таких номеров, которые в другой интерпретации были бы неуместны, бестактны, просто вредны.

В заключение надо сказать следующее: пускай ревнители «реализма во что бы то ни стало» перестанут бояться того, что большая доза преувеличения ликвидирует убедительность. Закон здесь таков: если факт,

почерпнутый из реальной жизни, выбран правильно и является типичным, то любая мера гиперболы будет принята аудиторией с удовольствием, а выводы из такого

30

произведения будут вполне соответствовать тем, что намечены были его создателями. Но если преувеличению будут подвергнуты случайно и непродуманно выхваченные моменты действительности (нехарактерные, несущественные, бестактно подобранные и т. д.), тогда веры у аудитории к такому произведению не будет. И даже небольшое преувеличение вызовет раздражение зрителя. Хочется напомнить здесь афоризм Вл. И. Немировича– Данченко: «На сцене не может быть ничего чересчур, если это верно».

Гипербола представляется нам подобием увеличительного стекла, которое дает возможность увидеть смешное там, где оно в действительности незаметно.

Для того чтобы более конкретно показать читателям, о чем мы толкуем, остановимся на трех жанрах, которые и в теории и на практике отработаны полнее, нежели другие. Первый из них это водевиль в драматическом театре, второй – клоунада в цирке и третий, одна из разновидностей театральной драматургии – фарс.

Водевиль, возникший во Франции еще в XVII веке, с начала прошлого столетия привился в России, претерпев, естественно, известные изменения. Даже заимствуя сюжеты из французских пьес этого типа, русские авторы переносили действие в родные им условия, соответственно меняя характеры персонажей и интригу. И поскольку такая транспонировка наряду с созданием оригинальных водевилей продолжалась почти целое столетие, то образовался в русском театре точный и ясный стиль водевиля, окрашенный в национальные тона.

Великие русские критики-демократы не жаловали водевиль, в котором они справедливо видели репертуар, отвлекающий современный им театр от значительных социальных проблем эпохи. Белинский, Чернышевский и Добролюбов высказывались против чрезмерного увлечения водевилями в драматических театрах. Эти суровые оценки еще и сегодня приводятся в учебниках истории театра.

И действительно, в условиях царизма увлечение театра водевилем практически означало отказ от социальных тем.

Но значит ли это, что мы и сегодня должны отрицать водевиль? На наш взгляд, водевильочень полезный жанр. Сегодня он не претендует на подмену собой социально значительных жанров. Общеизвестно, что совет-

31

ская драматургия строится на глубоком проникновении в действительность. И водевиль не подменяет таких пьес, а соседствует с ними на нашей сцене в разумной дозе.

Встречаются еще невежественные люди, которые утверждают, будто водевиль – это просто глупая комедия, где много нелепостей.

Великие деятели русского театра – Щепкин, Ленский, Станиславский, Вахтангов, М. Чехов – и многие другие артисты и режиссеры ценили водевиль, любили и умели играть в этом жанре. Станиславский неоднократно рекомендовал водевиль как великолепную тренировку для актера. Кто умеет играть водевили, тот лучше играет и в драме, утверждал великий реформатор сцены.

Каковы особенности водевиля? В нем важно игровое, шуточное воспроизведение действительности. Легкий шарж и в сюжете, и тексте, и в постановке, и в исполнении ролей дает почувствовать иронию автора, режиссера, актера. Когда в водевиле происходят события нелепые – веселые или задорные, или даже печальные, когда возникает путаница, – все осуществляется так, чтобы зритель почувствовал: никто из создателей и участников спектакля не предполагает, будто возможны в жизни события, подобные перипетиям водевиля. Это – только художественный прием. За нелепостями водевиля стоят жизненные явления, но здесь они преувеличены до нелепости; есть же в логике такой метод: приведение к