Текст книги "Разговорные жанры эстрады и цирка. Заметки писателя"

Автор книги: Виктор Ардов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 13 страниц)

Если, наоборот, рыжий победил, гамма выражения его радости также дает нам богатый игровой материал. Он может смеяться до упаду над своими партнерами, потерпевшими поражение, и приглашать зрителей разделить с ним радость и т. д. В подобном случае оркестр заиграет туш, и клоун будет пародически раскланиваться, как победитель спортивного соревнования. Он может повалиться от хохота на барьер или на арену, может удалиться с манежа надменной походкой триумфатора и притом споткнуться о барьер и разбить нос.

Но если оставить самый конец клоунады, так сказать, нейтральным, будет сделана ошибка. Иногда есть смысл перемонтировать фабулу антре с тем, чтобы эффектный трюк или остроумную смешную реплику сберечь на финал. А если это невозможно, тогда надо придумать специальный трюк, но непременно такой, который органически вытекает из хода всего сюжета. Он-то и завершит номер.

Партнеры клоуна

Помимо клоунов в антре постоянно принимают участие работники цирка, не являющиеся артистами.

Прежде всего это шпрехшталмейстер, или, как его называют в советском цирке, инспектор манежа или режиссер-инспектор. Немецкое слово «шпрехшталмейстер» означает, что обладатель такого «титула» разговаривает на манеже, то есть объявляет номера и ведет диалог с артистами, когда это нужно. Как известно, инспектор манежа, или шталмейстер, осуществляет в цирке несколько функций: он является режиссером данного, сегодняшнего спектакля (не путать с постановщиком программы); именно шталмейстер регулирует и порядок номеров и их замену в случае надобности; все обслуживание спектакля возглавляется им же. Ему подчиняются

164

также и униформисты, то есть служители цирка, которые появляются на манеже и потому одеты в нарядную униформу, и технический персонал за кулисами, и помощники режиссера, и ассистенты отдельных номеров.

В старинных цирках обычно хозяин-директор (он же дрессировщик конных номеров) исполнял функции нынешнего шпрехшталмейстера. Следы прошлого величия можно обнаружить в повадках и наших инспекторов.

Нас, однако, больше интересует деятельность шпрехшталмейстера в качестве партнера артистов, выступающих на манеже. Не только клоуны, но и куплетисты, и акробаты, и наездники,– словом, представители всех цирковых жанров вправе рассчитывать на его участие в номере. Но, конечно, клоунские номера, построенные на драматургии, больше всего нуждаются в этой помощи. Для соло-клоуна шпрехшталмейстер – единственный полноценный партнер

Но и для дуэта (или трио) буффонадных клоунов шпрехшталмейстер – важный помощник. Очень часто сюжет клоунады требует третьего или четвертого действующего лица. Обычно это будет характерная или нейтральная роль, которую шпрехшталмейстер «сыграет» в своем обычном облике вполне удовлетворительно. Драматурги, сочиняющие клоунады, всегда имеют в виду эту возможность – вводить в действие шпрехшталмейстера.

Среди униформистов также непременно есть два-три человека, которые способны подыграть клоуну, например оказаться «жертвой» в проказах коверного или даже принять участие в репризе, интермедии, антре. Встречаются униформисты с комическим дарованием, что далеко не безразлично, ибо выразительно сыграть борьбу с коверным, получать пинки в перипетиях клоунады, быть облитым водой, обсыпанным мелом на арене не так просто– надо обладать артистическими способностями. Чем смешнее будет реагировать на действия клоуна его жертва, тем больше будет успех клоуна.

Вероятно, столько времени, сколько существует цирк, в его спектаклях принимает участие так называемая «подсадка», то есть артисты цирка или специально при– 1

1 Клоуны Лазаренко (и отец и сын) в своих гастролях возили с собою собственного «шпреха», который таким образом превращался, по сути, в белого партнера при комике. В настоящее время так поступает Л. Енгибаров.

165

глашенные люди, которые располагаются среди публики и настолько похожи на подлинных зрителей, что всякая игра артистов с ними вызывает искренний смех всей аудитории. Публика смеется, полагая, что кто-то из зрителей попал в смешное положение из-за глупого любопытства, тщеславия, бессмысленной вспыльчивости.

«Подсадка» практикуется в номерах многих жанров. И степень участия «подсаженного» в номере бывает различная. На одного товарища летел мяч, он испугался и съехал со своего кресла на пол. Поднялся и ушел из цирка, сопровождаемый хохотом публики. Другого облили водой во время клоунады. Третьему мяч попал в лицо, и он «обиделся», вследствие чего также покинул зрительный зал. У четвертого клоун одолжил кепку и, «сан– жировав», то есть подменив ее на другую, так терзает попавший в его руки головной убор, что владелец кепки громко выражает свое недовольство; но вот кепку вернули целехонькой, над вспыльчивым кепковладельцем смеются, и он также покидает зал, вызывая тем еще больший смех.

Иногда участники «подсадки» выходят на манеж, якобы желая повторить чей-то трюк или принять непосредственное участие в номере. Редко подобный выход относится к номеру клоунов, но подсаженным гражданином может оказаться переодетый в «гражданское» платье клоун. Такой вид участия циркового комика в чужом номере носит характер самостоятельной репризы внутри данного номера. Если подобный «жизненный» грим удался, если клоун сыграл теперь уже в манере реалистической роль простака, который веселит зрителей своим неумением ездить на лошади или плавать в бассейне водной пантомимы, или правильно ассистировать фокуснику, в результате чего этот «ассистент» попадает в сундук, то восторг публики не имеет границ. Часто рядом с таким простаком появляется его мнимая жена, которая не пускает супруга на манеж, отговаривает, а потом пытается увести его из цирка. Возможен еще и друг простака, вместе с ним попадающий во все нелепые положения, которые уготованы «подсадке». Иногда у обоих присутствуют жены.

Клоун вправе обратить в «подсадку» подлинных зрителей. Разумеется, он не заходит в шутках с ними так далеко, как с настоящей «подсадкой», но имеет право на известную вольность в обращении с публикой. И здесь

166

большое значение приобретает способность артиста к импровизации.

Своеобразным партнером клоуна оказывается также дрессированное животное, которое он выводит на манеж. Популярная собачка Бориса Вяткина Манюня является участницей многих его интермедий и реприз, как и Клякса Карандаша. Ослики, собаки, пони, птицы (например, петух Олега Попова) и другие животные коверных и буффонадных клоунов украшают их номера.

Старшее поколение зрителей помнит, как Д. Альперов выводил на манеж целую группу собак породы «боксер», изображавших игру в футбол. Номер построен на том, что собаки хотят порвать летающий над манежем мяч и потому отнимают его одна у другой. А мяч, ударясь о лбы и короткие носы этой разновидности бульдогов, летит дальше. Разумеется, вратари обеих темпераментных команд привязаны к воротам, иначе они тоже превратятся в нападающих… Номер собачьего футбола и по сей день исполняется в наших цирках под руководством не только клоунов, но и дрессировщиков. Он украшает программу народного артиста СССР В. Дурова.

Коверный клоун

Происхождение названия данной разновидности комиков возникло в связи с той функцией, которую он выполняет в программе. В любом цирке то кладут на манеж ковер, необходимый очередному номеру, то убирают его. Вот около этого ковра и происходят все выступления клоуна, заполняющего паузы и именуемого коверным.

Находясь весь вечер на манеже, он в какой-то мере заменяет конферансье в концерте, но функции того и другого не совпадают полностью. Естественно, что коверный не может объявлять предстоящие номера программы: весь его облик чересчур комичен для этого; ему нельзя поручать серьезные анонсы, а комически объявлять номера – значит дискредитировать их.

В иных цирковых спектаклях и коллективах теперь выступает между номерами группа клоунов. Иногда они берут на себя и анонсы номеров.

В девяносто девяти случаях из ста в цирке работает один коверный (реже – дуэт; старшее поколение зрите-

167

лей помнит, например, коверных, выступавших в образах популярных когда-то кинокомиков Пата и Паташона; это были клоуны Н. Антонов и В. Бартенев).

Нам уже приходилось говорить о значении ритма в смене номеров на эстраде и в цирке. В связи с этим особенно велико значение коверного: без него была бы нестерпимо нудной подготовка арены к следующему номеру.

Чем же заполняет паузы коверный? Его интермедии можно разделить на пять видов: обыгрывание работы униформистов и вообще всякой подготовки манежа к следующему номеру; пародии на только что прошедшие номера; репризы в середине циркового номера, чтобы дать возможность артистам отдохнуть после трудных трюков; интермедии и репризы, не связанные с ходом программы; помощь в клоунских антре других исполнителей. Рассмотрим каждый вид интермедии.

Разнообразие операций и процессов, потребных при уборке инвентаря прошедшего номера и при установке нового оформления, дает богатые возможности коверному. Он может принимать участие в свертывании или развертывании ковра, в подметании арены, в демонтаже или, наоборот, в приведении в готовность трапеций и турников и т. д., в установке барьеров для конного номера или для дрессировки малых животных; сложная установка батуда или каната для канатоходцев, декораций для пантомимы и др. тоже обычно служит поводом для реприз коверного. Он первый пробует упругость батуда, подпрыгивает на его эластичной сетке, влезает на трапецию и проверяет добротность креплений.

Чисто комические эффекты могут нести в себе и элементы сатиры: например, изображая неумелого и ленивого униформиста, коверный намекает на то, что и в действительности существуют такие люди, которые суетятся, хотят создать впечатление, будто они изнемогают на работе, а на деле только мешают. Своим вмешательством в подготовку следующего номера коверный превращает вынужденную паузу в программе и скучные хлопоты по уборке арены в живую игровую сценку.

Пародии на прошедший номер, само собой разумеется,– очень выигрышный прием, особенно в цирке. Ведь цирковые номера всегда построены прежде всего на высоком мастерстве исполнителей. Но это обстоятельство и делает особенно смешным пародии коверного, который

168

пытается подражать истинным мастерам с явно негодными средствами. Он «жульничает» на глазах у зрителей: после номера наездников дрессирует игрушечную лошадку; передразнивает силача, подымая ничтожные по весу предметы, и т. п.

В таких пародиях надо различать две существенные стороны: во-первых, подражания с негодными средствами напоминают зрителям, что подлинник пародии был воистину силен в своем искусстве и, во-вторых, что между сложным и трудным искусством и хитреньким подражанием ему со стороны коверного обнаруживается неожиданное сходство. Это – как шарж на человека: оригинал шаржа и похож на рисунке на себя и стал смешным. Такое сходство также веселит аудиторию.

Иной раз в пародию вплетается и третий мотив, уже знакомый нам по хлопотам коверного при уборке манежа: желание втереть очки и притвориться умельцем

встречается в действительности так же часто, как и желание создать впечатление о своей занятости и мнимой работе.

Во многих номерах (конная дрессура, акробатика, полеты, батуд, прыжки) требуется пауза, чтобы дать отдых артистам. Вот тут и выпускают на манеж коверного. Он исполняет свою репризу, иногда вовлекая в действие участников номера. Часто клоун изображает мнимую влюбленность в миловидную артистку: он дарит ей цветы, мимикой показывает, сколь она нравится. Особенно бурный прием реприза встречает, если коверный принимает непосредственное участие в номере, например у акробатов, пытается повторить их трюки, у иллюзионистов – какой-нибудь фокус и т. п.

Наконец, как уже сказано, в репертуаре коверного непременно есть репризы и интермедии, самостоятельные по значению и не связанные впрямую с программой спектакля. Зачем нужны такие выходы коверного? Во– первых, в тех случаях, когда пауза слишком велика, чтобы ее можно было бы занять обычной игрой с униформистами или пародией на предыдущий номер. Затем участие коверного в данном спектакле может сложиться неудачно для него: программа составлена так, что ему не удается в полной мере обнаружить свое мастерство и дарование. Коверный вправе тогда рассчитывать на самостоятельные интермедии, особенно, если он уже достаточно популярен и зрители ждут его выступлений.

169

Когда по ходу буффонадного антре или номера музыкальных клоунов (музыкальных эксцентриков) нужно лишнее действующее лицо, им часто становится коверный.

Наконец, коверный может выступать в роли «подсадки», но не притворяясь зрителем, а в своем обычном виде. Разумеется, аудитория его сразу узнает. Но это не испортит эффекта. Зрители будут радоваться тому, что в первых рядах или, наоборот, на галерке циркового амфитеатра появился клоун и оттуда реагирует на идущий номер. Такой расстановки действующих лиц может потребовать сюжет буффонадного антре или любой другой номер, и коверный в этих случаях должен начать свою репризу из публики.

Коверные появляются даже под куполом цирка неожиданно для зрителей, то есть проникая туда не с манежа. Словом, весь цирк, все его помещения и весь аппарат, оборудование, работники находятся в распоряжении коверного и могут быть им использованы по ходу программы или его собственного репертуара. Клоуны часто появляются «из публики», вернее, из прохода, находящегося против форганга'. В таком появлении есть элемент неожиданности: ведь ждут-то зрители артистов, глядя в другую сторону.

На нашей памяти еще то время, когда комики у ковра работали на манеже только молча. Это была клоунская пантомима. Но за последние тридцать лет возобладал другой стиль, и теперь коверные разговаривают. Возражать против этого трудно, слово сильно обогащает клоуна. Но многословным коверный не имеет права быть. Большую часть его роли составляют действия: уборка

манежа, пародии на номера и т. д. Тут много разговаривать и не о чем. Зрители скорее оценят лаконичные реплики выразительного мима, чем многословного коверного, который обратил свою роль в подобие фельетониста на манеже. К тому же тогда может возникнуть дублирование других клоунских номеров, что уж совсем нежелательно. А вот если в программе нет клоунов, коверный получает возможность сыграть собственное антре с помощью шпрехшталмейстера и иных имеющихся в цирке партнеров.

1 Форганг (нем.) – проход за кулисы, закрытый занавесом, откуда появляются и куда уходят артисты.

ПО

Клоун-дрессировщик

Клоунада и дрессировка – сочетание профессий очень давнее. Как мы говорили уже, небольшие домашние животные и птицы легко усваивают трюки, которыми клоун обогащает свои выступления. Содержание таких животных не требует особых затрат или условий даже в передвижных цирках.

А как эффектно украсить клоунскую репризу «выходом» дрессированной свиньи или собаки! Рассказ А. П. Чехова «Каштанка» очень точно передает атмосферу цирка в конце прошлого века с его кулисами, работой и бытом клоуна-дрессировщика.

В советском цирке существует целое направление клоунады, в которой словесные репризы сочетаются с зоорепризами. Начало этому направлению положили знаменитые русские клоуны-дрессировщики Анатолий Леонидович и Владимир Леонидович Дуровы.

Чем же объясняется успех, который выпал на долю Дуровых-старших, и вот уже более восьмидесяти лет сопровождает эту династию? А. Л. Дуров обладал не только талантом дрессировщика, он был подлинным сатириком. Вот как пишет об этом замечательном артисте критик В. Сухаревич:

«Анатолий Дуров пришел на манеж, когда в нем господствовали западные буффонные «мертвые маски», иностранцы-космополиты, глумцы над здравым смыслом, люди, как бы обрекшие себя на осмеяние, на шутовскую приниженность, на издевательство. На манеже, как свидетельствует старый клоун Леон Таити, среди буффонадных клоунов было множество дегенератов, паралитиков, ревматиков, тихих идиотов, душевнобольных или хронических маниаков.

В такой обстановке возвысил свой голос первый русский соло-клоун Анатолий Дуров, человек умный, пытливый, с широким общественным и эстетическим кругозором. Он не только создал целую серию до сих пор памятных клоунад, аллегорических шествий, острых сатирических представлений с участием животных, но и, наблюдая за жизненными явлениями, пытался сформулировать свое кредо.

Во всем, что делал Дуров, не было разрушения специфики, особенностей цирка с его манежем, где наиболее доходчивым является действие, зрелище, пестрота

/7/

красок, краткость и предельная насыщенность текста, напряженный стремительный темп,– дуровский цирк оставался цирком, но приобретал новые качества. Его главным героем становился человек-гражданин, артист– сатирик, мастер затейливого действа, всегда насыщенного глубоким социальным смыслом.

Если внимательно вчитаться в тексты дуровских клоунад и представлений, можно установить, что любое слово, произнесенное им с манежа, было действенным, что оно дополняло, сопровождало и комментировало зрелище, по-цирковому наглядное и выразительное. Люди, животные, предметы – все служило объектом для игры, для обыгрывания.

…Свойства зверей и птиц: важность петуха или пеликана, прожорливость крыс, глупость барана – все это выражалось в словах, близких к поговорке, к ходовому житейскому присловию.

В знаменитом «Юбилее гуся» было множество метких уподоблений. Важного юбиляра выходили поздравлять: от адвокатского сословия – сорока, от опереточных премьеров – петух, от рецензентов бульварных газет – пес, от недругов гуся – свиньи. Старинная поговорка «гусь свинье не товарищ» обыгрывалась весело и зло и завершалась отнюдь не веселыми словами:

Кругом заметен свинства рост.

И тут и там у нас бесчинства,

И уж, конечно, первый тост Здесь поднимаю я за свинство!

Так обличительная страсть диктовала особую форму представления, в которой наиболее острые слова служили финалом действия.

Такое звонкое, броское, по-цирковому доходчивое слово, обретавшее на манеже свою особую форму выражения, не раз приносило успех и мастерам советского цирка» Е

На наш взгляд, Сухаревич прав: животные у Дуровых иллюстрируют сатирические высказывания клоуна или даже сами (!) выражают острые мысли. Конечно, понимать последнюю фразу надо условно: трюк, подготовленный дрессировщиком, заставляет животных как бы реагировать на обстановку или на слова клоуна. С точки 1

1 «Советский цирк», 1958, № 5.

172

зрения зрителей, например, свинья отворачивается от черносотенной газеты. Это очень смешно. Публика понимает, что тут – трюк, но какой – ей не всегда известно.

А на деле все обстоит просто: среди прочих газет

только одна – именно черносотенная, подлежащая осмеянию,– вымочена в керосине. И животному не нравится запах именно этого газетного листа.

В наши дни дело основателей династии продолжают народный артист СССР Владимир Григорьевич Дуров, внук А.Л. Дурова, и народный артист РСФСР Юрий Владимирович Дуров, внук В. Л. Дурова. Каждый из них работает с очень большой группой самых разнообразных животных. Слоны и верблюды начинают список этих зверей. У В. Дурова есть даже бегемот.

В. Сухаревич правильно отмечает, что школа Дуровых– это явление в истории русского цирка. Нигде в мире нет подобного использования дрессуры. И потому мы особенно ценим такие номера.

Конечно, чтобы создать эти оживленные басни и заставить животных лицедействовать, нужна огромная предварительная работа дрессировщика и его помощников. Известно, что дрессировка зиждется на использовании врожденных инстинктов, свойственных данному виду животных, и на условных рефлексах, которые вырабатываются на основе таких врожденных реакций зверя или птицы. Заяц бьет в барабан, ибо ему свойственны эти быстрые и частые удары передних, а иногда и задних лап.

В уголке имени В. Л. Дурова 1 енот-полоскун (есть такая разновидность этого редкого хищника) «стирает» белье в воде с необыкновенной быстротой. И здесь обычные для данного зверя движения обретают, так сказать, бытовой смысл.

Такова основа «разумного» и целесообразного поведения на манеже «действующих морд» (это выражение заимствовано нами у В. Л. Дурова из его кинофильма, выпущенного еще до революции).

Но возможно и более простое использование животных в аллегорических целях. На дуровской «Железной 1

1 Директором этого учреждения, представляющего собой своеоб– 1азный гибрид музея с театром зверей, является Анна Владимировна Дурова, дочь основателя уголка.

173

дороге» в вагоне обнаруживают зайца. Клоун берет его за уши, показывает зрителям и прогоняет. «Заяц» – прозвище безбилетного пассажира – работает тут сам по себе, без дополнительной игры. И так бывает достаточно часто.

Оставляя в стороне технику дрессировки и ее связь с зоологией и зоопсихологией, мы должны коснуться драматургии в номерах клоунов-дрессировщиков.

Обычно номера с участием животных начинаются с короткой репризы. Ими пользуются не только клоуны, но и артисты других жанров. Мы упоминали уже о животных– партнерах коверного, но звери принимают участие в номерах и других жанров.

Иной раз текст зоореприз пишется стихами. Но не надо смешивать эти короткие эпиграммы, остроумно подытоживающие трюк, с большими монологами в стихах и в прозе, с которыми появляются перед зрителями клоуны– дрессировщики. В монологах автор волен говорить о чем хочет и сколько хочет. Но если текст предназначен для того, чтобы помочь донести до аудитории смысл трюка, который исполняет животное, здесь нужна лаконичность, точное соответствие авторского замысла и изложения тому, что произошло. Хорошая эпиграмма поможет трюку. Длинная, неточная, неостроумная фраза может убить воздействие на публику и самого трюка, исполненного животным.

Иной раз вместо стихотворной или прозаической эпиграммы вводится диалог между дрессировщиком и животным (разумеется, животное будет разговаривать по– своему, отвечая «мимикой» или свойственным ему голосом – так на манеже «разговаривают» и собаки, и морские львы, и петухи и пр.); между дрессировщиком и шпрехшталмейстером; между дрессировщиком и зрителем (подлинным или «подсадкой»). Тут уж необходимо умение пользоваться смешным диалогом, приемами пародии, иронией, остроумием, игрой слов и т. д.

Надо учитывать, что дрессировщик на манеже имеет возможность варьировать ответы своего животного. Например, на чем построены все репризы с «учеными животными», знающими арифметику? На том, что клоун незаметно для зрителей (допустим, чуть слышно щелкает ногтями) подсказывает ответ «умной» собаке или свинье: собака лает столько раз, сколько раз щелкнул дрессировщик; свинья берет картонку с нужной цифрой, услы-

174

шав сигнал, когда она подошла к нужной в данный мо мент картонке. И т. д.

Клоун– дрессировщик показывает репертуар и более сложный, чем краткая реприза. Интермедия с самостоятельным сюжетом, в которую вкраплено несколько реприз, часто используется в цирке. Цель таких интермедий-пародически воспроизвести, так сказать, «силами животных» такие картинки человеческого быта, какие в состоянии выполнить данный вид зверей, ибо главным моментом, отличающим клоуна-дрессировщика от просто дрессировщика, всегда были и будут те моменты в его выступлении, которые имеют сатирический смысл и обнаруживают своеобразный антропоморфизм у птиц и животных.

Такова дуровская «Железная дорога», создававшаяся десятилетиями и ныне состоящая из десятков реприз и интермедий, нанизанных на благодарную сюжетную схему: все многочисленные персонажи, возможные и обычные на настоящей «человеческой» железной дороге, пародируются в этом зоообозрении. Именно обозрение – только так можно определить сценарий и насыщающие его репризы и интермедии «Железной дороги».

Обозрение и будет наивысшим видом драматургии для выступлений клоуна-дрессировщика. Само собой разумеется, что звери не в состоянии выполнить другой длительно действующей схемы, где сюжет выражен четче и последовательнее. Пожалуй, в кино или на телевидении можно было бы создать нечто вроде пародической «зоодрамы» или комедии; там, где есть возможность монтажа кадров, удается убрать от зрителей все то, что помешает ходу сюжета.

Впрочем, возможности зооинтермедий на практике достаточно широки. И бокс медведей, кенгуру и других животных; и заседание некоего собачьего суда, где происходит «судоговорение» при помощи лая, рычания и визга; и известная нам игра в футбол; и «конные номера», в которых роли лошадей исполняют в основном собаки, а на роли всадников имеется еще больший выбор животных– от кошек и петухов до обезьян; и рестораны, посещаемые обезьянами, свиньями, птицами, даже лошадьми. Словом, поприще клоуна-дрессировщика чрезвычайно обширно.

17б

Цирковая пантомима

Пантомиму принято считать древнейшей формой театра, зародившейся на самой ранней стадии цивилизации. В дальнейшем, когда развитие культуры дифференцировало виды театрального искусства на драму, балет и т. д., пантомима обрела существование самостоятельного вида искусства.

Это было любимейшее народное зрелище. Пантомиму разыгрывали в балаганах на ярмарках, на городских площадях бродячие труппы акробатов, скоморохи и другие народные потешники.

Собственно цирковая пантомима возникла в конце XVIII века. Вначале это были комические сценки, связанные с дрессировкой лошадей. Их наивно-сентиментальные сюжеты соответствовали возможностям передвижных патриархальных цирков. Но уже с начала прошлого века, когда в больших городах появились стационарные цирки, располагающие большими постановочными возможностями, пантомима в цирке утрачивает свой бессловесный характер. Она становится пьесой, снабженной и речью, и пением, и танцами, и всеми возможными ухищрениями все возрастающей зрелищной техники. Хозяева цирков придают большое значение роскоши оформления, обилию разнообразных номеров и заманчивых для публики актуальных сюжетов. Во Франции ставятся пантомимы о победах Наполеона; в Германии восхваляют немецкое оружие; в Англии – колониальную экспансию.

Мы не пишем истории цирка, но нам важно отметить, что сегодня цирковая пантомима есть жанр своеобразной драматургии, сохраняющий свое название только по традиции. Определяет цирковую пантомиму не метод выражения сюжета без слов, а другие приемы: использование в спектакле и арены, и сцены, и купола, и проходов, ведущих в зал, и зрительских мест, и даже ложи оркестра– словом, всего пространства цирка, доступного взгляду зрителей. Далее: пантомима включает в себя все мыслимое богатство цирковых номеров, включая приемы феерии и новинки техники. Использование бассейна вместо манежа положило начало новому этапу развития этого жанра– «водной пантомиме». Пиротехника и воспроизведение взрывов и пожаров при помощи фейерверков также украсили многие спектакли. Батальные массовые сце-

176

ны – и конные, и артиллерийские, а в последнее время и воздушные бои с выбрасыванием из-под купола парашютистов– ныне включаются в цирковые пантомимы.

Конечно, в капиталистических странах, где цирку приходится выдерживать конкуренцию с мюзик-холлами и варьете, зрителей стараются оглушить обилием номеров и масштабами зрелища. К тому же и тематика пантомимы носит там характер подлаживания под вкусы публики и требований так называемой «злобы дня». Зато успех окупает с лихвой огромные расходы на такие суперпостановки.

Западный цирк эксплуатировал в пантомимах и сказки («Золушка», «1001 ночь», «Синяя борода» и т. д.), и батально-шовинистические сюжеты, и экзотику, и «романтических разбойников», и многое другое.

Русские дореволюционные цирки, почти полностью находившиеся в руках иностранных антрепренеров, повторяли тематику и сюжеты европейских пантомим. Разумеется, появлялись иногда и национальные сюжеты, особенно в годы первой мировой войны.

В советском цирке пантомима начинала двояко: вначале ставились старые произведения, например «Черный пират» в Московском цирке (1928) с участием и в постановке Вильямса Труцци. Но вскоре появились и советские сюжеты: «Махновщина» («Гуляй-поле») В. Масса (1929, Московский цирк), «Москва горит» («1905 год») В.Маяковского (1930), «Индия в огне» Г. Венецианова (1931, Ленинградский цирк), «Шамиль» Е. Кузнецова (1937, Ленинградский цирк) и др.

В дальнейшем наши цирки редко обращались к этому жанру, и лишь за последние десять лет интерес к ним снова возрос. Были поставлены пантомимы «Счастливого плавания!» (1959) Б. Зубкова и К. Оболенского, стихи Н. Доризо; «Бахчисарайская легенда» (1963) Н. Зиновьева; «Карнавал на Кубе» (1962) Л. Кулиджанова, М. Ме– стечкина, Ю. Никулина; «Пароход идет «Анюта» В. Ардова, М. Триваса, Э. Шапировского (1961, Ростовский цирк) и др.

Вероятно, в будущем мы чаще будем встречать на цирковых афишах анонсы о постановке пантомимы, ибо для советского зрителя представляет несомненный интерес органическое сочетание драмы и цирка, феерии и машинерии, массовых сцен и клоунады, какое дает этот род спектаклей. Нет надобности чрезмерно насыщать

177

сюжет или постановку пантомимы дорогостоящими и пустыми атрибутами буржуазных зрелищ, возможности жанра и без таких «украшений» очень велики.

Сюжет пантомимы носит служебный характер: фабула подчинена демонстрации тех номеров и сцен, какие интересно смотреть в цирке. Чаще всего сюжет носит «пунктирный» характер. Он дает завязку и финал, а в середине спектакля не слишком ясно возникает перед зрителями. Но это не снимает с авторов и режиссеров обязанности вкладывать в него четкую мысль, которая бы не пропадала в обилии драматических сцен, массовок, клоунады, музыки, танца и всех тех выступлений мастеров цирка, без чего пантомимы не существует.

Фабула пантомимы должна быть крайне энергичной. Ближе всего к ней сюжеты приключенческих произведений. И это понятно. Положительные герои одолевают своих противников только в самом конце спектакля, иначе зрителям будет скучно смотреть. Зато финал пантомимы – всегда нелегкая задача для драматурга и постановщика: он должен быть краток, выразителен, а главное– органически дать повод для апофеоза, то есть живой картины, где персонажи расставлены так, чтобы публика невольно аплодировала под занавес. Мы не оговорились, финал цирковой пантомимы лучше давать не на манеже, а на сцене, расположенной над форгангом. Исключение, на наш взгляд, составят фабулы, завершающие спектакль торжественным шествием вокруг манежа, нечто вроде «круга почета».

Существенно отметить, что иные групповые номера лучше смотрятся, если они объединены пантомимическим сюжетом, например выступление с дрессированными лошадьми. Здесь возможны интермедии, лирические сцены и пунктирный динамический сюжет. Конный аттракцион под руководством народного артиста РСФСР М. Тугано– ва занимает целое отделение в программе. Без определенного сюжета столько времени отнимать у зрителей нельзя. И действительно, казаки Туганова разыгрывают нечто вроде «конного ревю».