Текст книги "Разговорные жанры эстрады и цирка. Заметки писателя"

Автор книги: Виктор Ардов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 13 страниц)

Разговорные

жанры

эстрады

и цирка

Заметки писателя

Издательство «И с к у с с т в о» Москва 19 6 8

От автора

Искусство малых форм с самых различных и подчас даже неожиданных сторон вторгается в жизнь современного человека. Эстрада, цирк, концерты самодеятельности более гибки и общедоступны, чем другие виды искусств. Артисты эстрады нередко проникают туда, куда нельзя привезти даже кинопередвижку. Немалая роль в пропаганде этого искусства принадлежит радио и телевидению.

Благодаря доступности искусство малых форм приобретает огромное воспитательное значение. Ведь эстрада и цирк с помощью специфических, только им присущих средств помогают осознать и бытовые, и этические, и общественные, и международные проблемы нашей жизни.

Эта книга является попыткой обобщить опыт, накопленный в практике разговорных жанров. Поскольку каких-либо пособий, монографий, исторических обзоров или учебников на эти темы почти нет, нам приходится, в меру сил, сказать первые слова.

Каковы же специфические признаки этих жанров эстрадного искусства? На мой взгляд, к ним относятся те разновидности малых форм, в которых основным материалом и формой выражения темы, идеи является слово; слово, организованное в драматическую форму, иногда связанное с музыкой, танцами, различными элементами зрелища (кино и волшебный фонарь, фокусы, акробатика, клоунские трюки и многое другое); слово, украшенное разнообразными аксессуарами и вещественным оформлением; слово, выраженное в живой человеческой речи, непосредственно или при помощи механической записи, или изображенное графически.

Как мы увидим ниже, к разговорным жанрам можно отнести очень многие разновидности эстрадного искусства и цирка. Но точного, раз навсегда установленного перечня подобных жанров сделать было бы невозможно, ибо жизнь непрерывно изменяет их: чта-то отмирает, а что-то, наоборот, возникает вновь под влиянием различных социальных факторов.

Общеизвестна зависимость искусства от жизни общества в целом, и мы, люди старшего поколения, были свидетелями резкой перемены содержания и формы, произошедшей в искусстве эстрады в

1*

3

результате Великой Октябрьской революции. После 1917 года пришлось основательно почистить не только репертуар эстрады и цирка, но и самый список жанров, существовавших на эстраде и на арене старой России.

Но и помимо таких резких социальных сдвигов, как революция, в жизни общества непрестанно происходят изменения, хотя и не такие значительные, но тем не менее отражающиеся и на содержании и на форме искусства.

В основе любого номера на эстраде или в цирке всегда стоит исполнитель, конкретный человек со своими неповторимыми свойствами. Если артист талантлив и в его творчестве ярко проявляются характерные особенности его дарования, он может стать родоначальником нового жанра. Иногда исполнитель только усовершенствует существовавший до него жанр. Если такая внутренняя микрореволюция введет в действие значительное количество новых компонентов, старый жанр приобретает уже новое качество, и мы можем смело назвать его новым жанром эстрады, цирка.

Так, на наших глазах немолодой жанр детского рассказа был решительно реформирован усилиями яркой и самобытной актрисы Рины Зеленой. Она отказалась от существовавших до нее глупых анекдотиков, произносимых с условными интонациями якобы от имени детей. Артистка с таким юмором и так похоже воспроизводит подлинную детскую речь, что у нее появилось множество подражателей. Именно самостоятельность искусства Рины Зеленой и наличие у нее эпигонов и позволяет нам говорить о возникновении нового жанра на эстраде.

Создателем жанра эстрадного советского фельетона, подчеркиваем – советского фельетона, был народный артист РСФСР Н. П. Смирнов-Сокольский.

Актерское и режиссерское дарование, а также редкая музыкальность народного артиста СССР С. В. Образцова вызвали к жизни целую плеяду кукольников на эстраде, в номерах которых музыка и диалог, вокал и танцы кукол заняли значительное место. В этом жанре утвердился также эффектный прием пародии.

Одареннейший музыкант народный артист СССР Л. О. Утесов оказался не менее талантливым разговорником; в созданном им большом инструментальном ансамбле он не только дирижер, но и конферансье, исполнитель интермедий и песен. Налицо, таким образом, новый жанр – эстрадный оркестр, в программе которого музыкальные номера дополняются выступлениями разговорного типа. Вслед за Утесовым подобные оркестры создали Борис Ренский, Олег Луид– стрем, Эдди Рознер и другие.

Парные конферансы Л. Б. Мирова и ныне покойного Е. П. Дар– ского, равно как и Мирова с М. Новицким, а также Ю. Тимошенко с

4

Е. Березиным проложили дорогу для многих подобных дуэтов конферансье и исполнителей интермедий.

В основе драматического спектакля лежит пьеса. Отдельные роли могут быть исполнены лучше или хуже, тем не менее спектакль будет существовать. На эстраде же и в цирке, если данный исполнитель не годится для данного жанра, для данного номера, такого номера не существует. В театре можно говорить, что актер приглашен для пьесы. На эстраде и в цирке конкретный номер создан для данного артиста. Более того: драматический артист ценится настолько, насколько он умеет перевоплощаться. Специфика эстрады и цирка требует прежде всего, чтобы сама индивидуальность артиста, раскрываемая перед аудиторией, была интересна для зрителей. Он может прибегать и к перевоплощению, как к одному из приемов, но это не обязательно. Это еще не означает, что артист неинтересен для публики. Так, Смирнов-Сокольский никогда не пытался произнести хотя бы одно слово в чуждой его индивидуальности манере и тем не менее оставался корифеем в своем жанре сорок лет. Ленинградский фельетонист Герман Орлов выступает в нескольких образах на протяжении одного фельетона. И это также закономерно. Как мы увидим ниже, клоун в цирке играет один и тот же образ в любых обстоятельствах, предлагаемых сюжетом его сценок (антре).

Драматический актер получает, как правило, готовый текст роли. Артист эстрады и цирка – в значительной мере соавтор и сорежиссер своего номера. Это тоже немаловажный фактор в искусстве малых форм, требующий особого разговора.

Мы сочли необходимым сгруппировать материал книги по трем разделам. В первом, названном «Некоторые общие замечания», мы будем говорить о тех общих чертах, которые присущи всем разговорным жанрам и свойственны как эстраде, так и цирку. Второй раздел характеризует разговорные жанры на эстраде. Третий – посвящен разговорным жанрам цирка.

Автор будет благодарен артистам и иным практикам эстрадного искусства, руководителям и участникам самодеятельности, искусствоведам и просто читателям или зрителям за критику или указания на пробелы, обнаруженные в этой книге.

Некоторые общие замечания

Прямая речь в разговорных жанрах

Ни в одном виде литературы значение прямой речи не вырастает так, как в драматургии. Прямая речь персонажа, ее особенности и характерность есть могучее средство для выражения всех свойств говорящего лица. И эпоху, и страну, и тот край данной страны, где родился и живет человек, и классовую принадлежность, и индивидуальный характер этого человека, его профессию и возраст – все можно выразить в прямой речи.

Живой разговорный язык каждого народа непременно включает местные диалекты, более или менее отличающиеся один от другого.

Общеизвестно высказывание М. В. Ломоносова о силе русского языка. Но, может быть, не каждый знает, что французский писатель и ученый Проспер Мериме отмечал, что разница между местными диалектами русского языка меньше, нежели расхождения в областных наречиях Германии, Франции или Италии. Это тоже большой плюс: русская речь понятна во всей стране. Кстати, Мериме очень высоко ценил Пушкина и даже огорчался, что бедность (по сравнению с русским) французского языка не позволяет с достаточной точностью перевести на французский, например, стихотворение «Анчар».

А для драматургии существенно, что индивидуальные особенности говорящего, если он изъясняется на русском языке, могут быть выражены гораздо полнее, нежели на других языках.

В традициях русской литературы – максимально точно воспроизводить в прямой речи персонажа его индивидуальные и социальные черты. От Фонвизина и Гоголя до Шолохова и Фадеева, Алексея Толстого и Зощенко живет в нашей литературе эта особенность.

Кто хоть сколько-нибудь внимательно прислушивался к языку крестьян или рабочих, тот несомненно знает, что в среде трудового народа встречаются люди, которые

7

очень своеобразно выражают свои мысли и чувства, постоянно сами творят новые слова и обороты. Разумеется, многие из этих неологизмов или иных словосочетаний, оборотов противоречат законам грамматики и литературного языка. Но такая свобода от правил в соединении с богато развитыми формами русской речи дарит нам иной раз удивительно интересные идиомы, речения, пословицы, поговорки, прибаутки.

Наиболее уместно использование этой особенности живой русской речи в тех произведениях, которые имеют форму сказа, то есть прямой речи рассказчика-очевидца (но не автора) или персонажа, участвовавшего в событиях, описанных в данном произведении.

Уже у Фонвизина язык действующих лиц на редкость разнообразен и близок к жизни. Диалог «Горя от ума» Грибоедова до сих пор поражает проникновением автора в характеры многочисленных героев. Помимо того, что все они говорят на неповторимом московском диалекте, индивидуальные особенности Фамусова или Скалозуба, Чацкого или Молчалива и других персонажей комедии выражены в их лексике удивительно ярко и точно.

После Гоголя интерес к живой речи в нашей беллетристике рос непрерывно. Сухово-Кобылин и Салтыков– Щедрин, Тургенев и Гончаров, Лесков и Успенский, Слепцов, Писемский, Чехов и Горький подняли на небывалую высоту искусство диалога в своих сочинениях. Крестьянская речь у Л. Толстого или Тургенева, сказы Гоголя и в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», и в таких «вставных» новеллах, как «Повесть о капитане Копейкине» из «Мертвых душ», и в других его произведениях, могут составить предмет особого исследования.

Особенно силен был в этой манере Н. С. Лесков. Его неповторимые «Сказ о Левше», «Воительница», «Запечатленный лик», «Несмертельный Голован» и другие вошли в сокровищницу русской литературы.

Интересно, что Ф. М. Достоевский, вообще ценивший творчество Лескова, отметил, однако, в своем «Дневнике писателя», что, по его мнению, Лесков злоупотребляет сгустками своеобразных выражений, которые, конечно, встречаются в речи простолюдинов, но не столь часто'.

1 Ф, М. Достоевский, Дневник писателя за 1873 г., книга X «Ряженый», изд. Маркса. Лесков тут не назван по имени, но советским литературоведением точно установлено, что речь идет о нем. Достоевский назвал «эссенциями» эти сгустки прямой речи.

8

Говоря о мастерах воспроизводить прямую речь, нельзя обойти удивительного автора и рассказчика Ивана Федоровича Горбунова. Артист императорского Александрийского театра, друг Некрасова и Писемского, Горбунов сам писал и сам исполнял свои рассказы настолько талантливо, что ему предоставляли возможность выступать на сценах Александрийского и Малого театров. По окончании пьесы, которая шла в тот вечер, на авансцену перед занавесом выходил Горбунов и читал свои короткие рассказы, написанные как в виде монологов, так и в виде сцен с несколькими действующими лицами. Традиции Горбунова сохранились до сих пор. Некоторые из его рассказов еще читаются у нас. Известны, например, рассказы Горбунова в исполнении народного артиста СССР И. М. Москвина, записанные на грампластинки.

Воспроизведение даже фонетической стороны обыденной речи в русской литературе доведено до степени виртуозной.

Лесков, Слепцов, Успенский, Чехов, Горбунов и другие очень точно передавали смещения звуков и искажения слов в живом диалоге.

Писатели– юмористы, менее значительные, как Н. Лейкин, А. Мясницкий и многие сотрудники юмористических журналов XIX и XX веков, не только в прозе, но даже в стихах умели передать прямую речь. Пользовался этим и Н. А. Некрасов.

И после Октябрьской революции внимание и интерес к прямой речи, продолжают существовать в русской литературе. Известно, например, как точно и выпукло передает М. Шолохов речь донских казаков. А. Фадеев, В. Катаев, К– Федин и другие советские писатели – тоже большие знатоки живой русской речи.

В «Конармии» И. Бабеля и в его «Одесских рассказах» можно прочитать удивительно метко наблюденные идиомы, характерные для персонажа, который их произносит. К сказу прибегал В. Шишков; им умел пользоваться А. Н. Толстой.

М. Зощенко почти все написанное им облек в форму сказа. На наш взгляд, сказы Зощенко не имеют себе равных в советской литературе. Поразительное чувство языка, тонкий слух и наблюдательность этого сатирика сочетаются с огромным юмором. Зощенко дает почувствовать, из каких источников проникло в народную речь

9

то или иное выражение. И бытующие в современной живой речи варваризмы; и изречения, свойственные бюрократическому языку; и просторечие городской окраины – все смешивается в своеобразном говоре зощенковских героев. Диалог-чаще монолог-зощенковского персонажа пересыпан многими словесными находками.

Однако было бы неверным представлять себе, что воспроизведение прямой речи в литературном произведении любого жанра может быть точной копией того, что бывает в жизни. К сожалению, малоодаренные и недостаточно глубоко проникающие в суть жизни авторы иной раз тащат в свои произведения все, что слышат в действительности. Не говоря уже об идейной ущербности такого метода, отсутствие отбора в воспроизведении прямой речи приводит к тому, что все ценное, что есть в данном куске, тонет в словесном мусоре. И вульгарные мысли и речения, и пустословие, и вялость изложения, и бесконечные повторения встречаются в обыденных беседах. Зачем же это все нести в искусство и литературу во имя плохо понятого «реализма», который на деле обращается в таких условиях в нетерпимый, пошлый и скучный на– турализм?

Поэтому в споре Достоевского с Лесковым мы станем на сторону Лескова: да, сгущение своеобразия прямой речи не только дозволительно, но и просто необходимо.

А ведь и прямая речь должна служить все той же цели: выражению идеи всего произведения и идейной сущности того персонажа, кому эта речь принадлежит.

Сказанное нами выше в защиту своеобразия прямой речи, однако, не означает, что любые искажения языка уместны или даже полезны на эстраде или в иных видах искусства или литературы. Нет, беречь чистоту языка надо. И надо следить, чтобы словечки из вульгарного просторечия не попадали бы на сцену, откуда они возвращаются в народ как бы уже апробированными культурой. Горький не раз предупреждал об этом, боролся против проникновения в литературу пошлых выражений.

Но от такого разумного, бережного отношения к родной речи далеко до чистоплюйства и ненужного пуризма иных филологов. Да, появились у нас ученые и редакторы, о которых хорошо сказал писатель А. К. Югов, что они хотят язык «переполовинить» – то есть признать чуть ли не половину слов русского языка неуместными для литературы и публичной речи.

Вывод здесь может быть один: вредны крены и в ту и в другую сторону. Нельзя быть неразборчивым в словарном составе произведений, входящих в репертуар, но и отказываться от своеобразных и характерных слов из соображений вкусовщины также нельзя.

В литературе мы имеем дело с «глухим», только буквенным воспроизведением тех голосов, которые не слышатся, а условно записаны в книге, журнале, газете. А в зрелищных искусствах слово звучит «полнослышно», если можно так выразиться, а часто еще и «видимо». Аудитория видит человека, который произносит слова.

Значение прямой речи в разговорных жанрах усиливается еще и тем, что, в сущности, здесь звучат не только реплики персонажей, но даже та часть произведения, которая в беллетристике называлась бы повествованием «от автора», так же слышна аудитории, как прямая речь не действующих персонажей, а рассказчика, комментарии автора и рассказчика при исполнении сказов

и т. д.

Разумеется, в прямой речи, которая применяется в произведениях комических, уместно прибегать к гиперболам. Более того, редкая реплика, услышанная автором в действительности и перенесенная в пьесу или рассказ без изменений, способна вызвать смех и до конца выявить то содержание, которое автор желает вложить в данное высказывание персонажа. Преувеличение как средство, усиливающее воздействие прямой речи, вполне законно и часто просто необходимо.

Решать специфические задачи юмора и сатиры путем прямой речи помогают жаргоны, связанные с профессией или местными наречиями, которые так часто окрашивают разговор в жизни. Крестьянин или моряк, священник или лектор, плотник или канцелярист обладают множеством своих словечек и речений. Из них автор создает как бы особый язык, стремясь более достоверно изобразить персонажи, говорящие по его замыслу на профессиональном жаргоне, а также вызвать комический эффект.

О ритме

Значение ритма в природе и в человеческой жизни крайне велико. О проявлениях ритма в физиологии человека (дыхание, сердцебиение, ходьба и т. д.), в процессе

И

Любого производства – от самого Примитивного И до самого сложного, современного нам, – написаны сотни книг. Искусство также невозможно вне ритма. И этому вопросу посвящена обширная литература.

Что же называется ритмом? Определений существует очень много. Нам кажется, что одной из наиболее удачных попыток объяснить ритм является такая формулировка: ритмом называется закономерное движение соизмеримых частиц.

Тем, кому эта формулировка покажется чересчур общей, мы напомним, что под определение ритма должно подойти и движение морских волн; и ритм совместной работы целого коллектива людей; и мерность жестов, переходов в танце; и сочетание размеров в стихах, в архитектуре и музыке; и сердцебиение человека или животного и т. д.

В зрелищных искусствах, связанных со словом, ритм проявляется дважды: прежде всего он присутствует в пьесе, рассказе, сценке, – словом, в том произведении, которое положено в основу спектакля; а затем возникает ритм спектакля в целом. Разумеется, ритм спектакля зависит от ритма литературного произведения, которое в данном случае исполняется. Разные персонажи и разные обстоятельства пьесы (номера) будут диктовать исполнителям и постановщику свои многообразные ритмы для выражения того, что написано автором. Поступки и аффекты, чувства и мысли действующих лиц подскажут целую палитру меняющихся и взаимосочетающихся ритмов у каждого персонажа и в каждый момент действия. Из всего этого возникает основной ритм спектакля, хотя бы представление длилось три минуты (в малых интермедиях).

Предвидим возражения: как можно говорить о смене ритмов, если самое понятие ритма включает в себя закономерность, постоянство в движении частей?

В том– то и дело, что и в самой действительности, а тем более в искусстве, ритм никогда не бывает чем-то механически однообразным. Даже автомобиль способен к перемене ритмов в зависимости от скорости, величины груза и т. д.

Человеческое сердце бьется чаще или реже в зависимости от физической нагрузки или под воздействием мыслей, чувств, аффектов, овладевающих его обладателем. Самое ритмичное из искусств – музыка – постро-

12

ено на величайшем разнообразии в смене ритмов. За это именно мы и ценим музыку. Смена ритмов сама по себе есть явление ритмическое и может доставлять удовольствие. К сожалению, мы знаем, что малоодаренные художники во всех областях (в поэзии и хореографии, в музыке и литературе, в архитектуре и театре) становятся рабами дурно понятого постоянства в ритмическом рисунке. Между тем подлинное мастерство и настоящее дарование состоят в том, чтобы уметь сочетать многие ритмы на пользу замыслу и форме произведения.

Артисты, в выступлениях которых ощущается назойливый и однообразный ритм, встречаются довольно часто. Режиссеры, втискивающие свои постановки в жесткий ритмический рисунок, так же портят свою работу, как и авторы, не умеющие почувствовать ритмическое начало в своем произведении или вообще отрицающие значение ритма.

Ритм, как понятие родовое, включает в себя и определение более узкое, более конкретное – темп. Можно сказать, что данное музыкальное произведение написано или исполняется в ритме вальса. Но ритм вальса останется таковым и в том случае, если один такт прозвучит в течение секунды или если будет звучать две секунды или полсекунды. Понятием «темп» мы и определяем конкретную скорость данного произведения.

Существует еще понятие «темпо-ритм». Им оперируют, если желают выразить все свойства обоих названий – и широкое определение ритма и жесткое измерение в цифрах. Понятие «темпо-ритм» любил К– С. Станиславский, потому что для искусств исполнительских, каковы суть музыка и зрелища всех видов, значение темпо-ритма очень существенно – он является компонентом идейного звучания спектакля или номера. Ведь быстрым темпом можно и трагедию довести до звучания фарса, а сообщив' зрелищу значительную медлительность, усложнить смысл происходящего на сцене до философских обобщений.

В связи с этим необходимо остановиться на проблеме ритма в драматургии разговорных жанров. К сожалению, даже у наших литераторов и критиков нет достаточно отчетливого представления о том, насколько важен ритм и в художественной прозе.

Разумеется, по сравнению со стихотворными произведениями значение ритма в прозе не так велико. Суще-

13

ствует даже закон, стилистики, осуждающий нечаянное возникновение стихотворного размера или ненужных рифм в прозаическом произведении.

Но значит ли это, что проза лишена ритма? Ведь нет ни одного мало-мальски интересного произведения в мировой литературе (я говорю о прозе), которое было бы лишено ритма. Подобно тому как мы можем узнать, скажем, музыку Россини по нескольким тактам из его произведений, так и основной, ведущий, сказали бы мы, ритм одаренного прозаика присутствует во всех его вещах, не мешая каждой из них иметь и свой ритмический рисунок и смену различных ритмов на протяжении целого произведения, смену, обусловленную идейным и эмоциональным содержанием отдельных его частей.

У таких писателей, как Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Лесков (особенно в его сказах), Диккенс, ритм ощущается сильнее. Другие авторы не столь склонны к выявлению этой стороны своей прозы. Но без собственного ритма, без ритмо-темпа целого произведения и его отдельных кусков не может быть талантливой беллетристической вещи.

Мы не случайно заговорили об отдельных кусках произведения, ибо внутри даже небольшого рассказа возможны изменения в динамике. Одна часть повествования трактует о спокойных моментах в жизни героя или вводит читателя в курс событий сдержанным языком автора. Потом, допустим, наступили резкие и быстрые перемены в жизни героя. Ему пришлось действовать решительно, им овладевают аффекты; герой заговорил сам (прямая речь) – ясно, что ритмический рисунок его взволнованных реплик не должен быть похож на спокойное повествование от автора…

Все эти части повествования потребуют различных ритмов для своего выражения. А далее описана любовная сцена. Для этого тоже понадобится иное ритмическое выражение. И надо еще установить, какая любовная сцена: примирение после ссоры? первое объяснение? разрыв? восторг и радость полного слияния душ на почве взаимной любви? Короче – каждый смысловой «кусок» требует своего ритма.

Иногда нерасчетливый автор прибегает с самого начала к такому тревожному, нервному ритму, что утомляет читателя уже в начале произведения. А когда собьг– тия принимают более динамический и напряженный

14

характер, писателю уже нечем это выразить: он истратил все свои изобразительные средства и утомил аудиторию. К тому же ритм не так-то просто изменить. И если автор недостаточно опытен, он может оказаться рабом однажды возникшего в его сочинении ритма.

В рассказе или сцене, где действуют несколько персонажей, смена ритмов в описании и – особенно! – в прямой речи неизбежна. Собственный ритм становится ярким и лаконичным штрихом в характеристике действующего лица. Для примера приведу опять-таки рассказы Горбунова. Этот автор тонко чувствовал и виртуозно передавал ритмы самых разных людей, которых описывал в одной короткой сценке.

А сколько своеобразных решений того или иного номера на эстраде, на арене возникает благодаря счастливо найденному ритмическому рисунку, с помощью которого можно подчеркнуть любой компонент зрелища или, наоборот, приглушить этот момент, затушевать его, сделать нейтральным!

Режиссура в разговорных жанрах

Место и значение режиссера. В наши дни на эстраде и в цирке работают режиссеры самых различных специальностей. Среди них – постановщики отдельных номеров: куплетов, частушек, скетчей, водевилей, пародий, одноактных пьес, интермедий, трехминуток, фельетонов, реприз; постановщики спектаклей в театрах миниатюр и иных эстрадных театрах, объединяющие специально созданные для данного спектакля номера певцов, музыкантов, разговорников всех видов, артистов оригинальных жанров и т. д.

Появились режиссеры обозрений и схожих с ними форм зрелищ – феерий, массовых праздников, карнавалов, фестивалей, грандиозных заключительных концертов декад и смотров. В такого рода зрелищах режиссер становится руководителем и организатором не только сотни номеров и аттракционов, многочисленных участников спектакля, но и десятков (а то и сотен) тысяч зрителей, которые в иных случаях не сидят на местах, а пере

15

двигаются по территории карнавала – в парках, по городским площадям и улицам. Интересным постановщиком такого рода зрелищ зарекомендовал себя народный артист СССР И. М. Туманов.

Иногда массовым зрелищам придаются специфические формы: праздники елки для детей, праздники зимы с катанием на санях и прочими аттракционами сезонного характера. В последнее время у нас особенно распространены зрелища на стадионах: кинопразднества, вечера цирка или эстрады, так называемые цирковые кавалькады, то есть выступления цирковых трупп, передвигающихся по определенному маршруту со спектаклями и уличными процессиями во многих населенных пунктах.

Режиссер театра имеет дело с готовой пьесой, написанной подчас много лет назад, а на эстраде и в цирке инициатором будущего номера часто является именно режиссер (или исполнитель номера, а то и оба вместе). От режиссера зависит и приглашение того или иного автора. Бывает и так, что не только сама идея номера, но даже значительная часть текста, некоторые сюжетные ходы, диалоги и шутки принадлежат режиссеру. В процессе репетиций режиссер волей-неволей становится соавтором скетча или клоунады, куплетов или фельетона: что-то не удалось драматургу, что-то в образе или тексте «не ложится» на данного исполнителя и т. д.

В хореографическом искусстве существует понятие «балетмейстер-сочинитель». Это соавтор или автор либретто целого балета или отдельного танцевального номера с самостоятельным сюжетом. Но балетмейстер-сочинитель занимается не только драматургией балета, обычно он же создает все движения, весь мимический и пантомимический рисунок каждого танца, сюиты танцев или балета в целом. Вот таким режиссером-сочинителем оказывается подчас и постановщик эстрадных и цирковых номеров, в том числе и в разговорных жанрах.

Режиссеру принадлежит решающее право голоса в вопросе о сценическом игровом стиле, в котором будет решен тот или иной номер. Любой стиль требует единства во всех компонентах того зрелища, в котором он возник, за исключением тех случаев, когда именно разно– стильность обусловливается самим характером зрелища, например программа мюзик-холла (недаром театры этого типа раньше назывались «варьете», то есть разнооб-

разие), или – замыслом данного номера, например пародия на безвкусицу какой-то театральной постановки.

Разумеется, единый стиль внутри номера или в целой программе достигается не за счет механического сведения всего многообразия номеров и оформления, жанров и творческих индивидуальностей исполнителей, красок и конструкций к нескольким надоевшим приемам. Наоборот, задача режиссера – найти созвучие между различными и никак не соприкасающимися жанрами, найти логику в смене номеров и смене приемов, принципов оформления; добиться единства, так сказать, синтетического «контрапункта» всего спектакля.

Образ исполнителя. Каким артист должен предстать

перед зрителем, чтобы его номер был интересен для

аудитории? Как достичь того, чтобы исполнитель наибо-

лее полно донес до зрителей идейное содержание своего

номера? Мы имеем в виду не только текст и режиссер-

ское решение номера, но и поведение самого артиста и

в те минуты, когда он уже исполняет свой репертуар,

и когда он выходит на сцену или арену, и как держится

во время паузы, глядит на зрителей, и как уходит за ку-

лисы.

Успех образа исполнителя зависит также и от того,

что он намерен исполнять, то есть от репертуара. Если

номер не подходит к индивидуальности артиста, зритель

не получит целостного художественного впечатления.

Эстрадному или цирковому артисту, который строит но-

мер на комплексе собственных индивидуальных свойств,

необходимо понять, какой исполнительский образ ему

наиболее близок.

Задача эта крайне трудная. Решение ее иной раз рас-

тягивается на годы, ибо исполнитель творчески растет,

обогащает свои выразительные средства, совершенствует

мастерство. Однако известны случаи, когда исполнители

так и не нашли себя и до конца своей деятельности вы-

ступали в невыгодных для них жанрах, неверцоонима-

ли свой образ и свою индивидуальность.

Задача режиссера – помочь актеру найти^ й фбраз,

проявить такие качества артистической лш

рые в начале работы на сцене были скрыты,/

ваны, не замечены.

. дти, кфю-

ис/Шьзй-

7ВЕ204

Из каких компонентов складывается образ артиста разговорного жанра? Прежде всего это правильное определение его индивидуальности. Четыре типа характера человека, установленные еще древними греками – сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик, – и поныне определяют психофизическую организацию людей. Однако это только самое общее определение. Индивидуальные свойства, дополняющие эту общую характеристику, ни в коем случае не должны отбрасываться. Наоборот, они обогащают сценический образ артиста.

Но необходимо, конечно, образ исполнителя строить в соответствии с его подлинным жизненным характером. Что получится, если заставить сангвиника притворяться на эстраде или в цирке меланхоликом, и не в течение нескольких минут эпизодической роли, а во все время его пребывания перед аудиторией?