Текст книги "Разговорные жанры эстрады и цирка. Заметки писателя"

Автор книги: Виктор Ардов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 13 страниц)

С жестом тесно связана и мимика рассказчика. Ведь движения глаз, мускулов лица, рта и бровей в жизни всегда сопровождают речь, особенно в состоянии аффекта. Насколько же усилится правдоподобие, с одной стороны, и смехотворность, карикатурность, с другой, если артист не только произнесет слова, но и покажет мимику персонажа! И покажет в полную силу, а не вялым наме-

47

ком. У хороших рассказчиков мимика всегда «работает», помогая охарактеризовать персонажи и выявить тему произведения.

Небольшие аксессуары – мелкие вещи, вынимаемые из кармана, или стул, который может заменить очень многое: и трон, и телегу, и лошадь, и чемодан, и любого партнера, от возлюбленной до ребенка, и т. д. и т. п.– могут обратить рассказ из скромного повествования в некое подобие драмы. Но рассказчик на эстраде не должен останавливаться на условном «багаже», принятом в жанре художественного чтения (цветы, книги, бокал, пистолет, кинжал, портсигар и т. д.). В комических рассказах и аксессуары должны выглядеть комически. Пример возьму из другого жанра. С. Образцов, исполняя с куклой колыбельную песенку М. Мусоргского «Тяпа», надевает на левую руку куклу-младенца, облаченного в ночную рубашонку. При этом артист обращает свой обнаженный локоть в ягодицы дитяти. Правой рукой он ласкает под рубашкой голое тельце ребенка, то есть свою руку, похлопывает по локтю. Подобное обыгрывание собственной руки возможно и в рассказе. А как успешны при исполнении рассказа бывают колода карт, фотографии, трубка или пачка папирос, носовой платок, из которого можно сделать головной убор или салфетку и многое другое. В. Сысоев повязывал по-бабьи голову платком и, превращаясь в старуху, читал свой репертуар.

Жанр рассказа по-своему определяет место исполнителя на эстраде и степень необходимого передвижения по сцене. В том случае, когда есть большая авансцена, решительно нет никакой надобности занимать второй план и вообще открывать занавес, хотя мизансцены какого– нибудь рассказа и могут потребовать известной глубины. Удобное место для рассказчика – излучина в конфигурации рояля, то место, которое так охотно занимают певцы.

А вообще позиция на сцене тоже зависит и от индивидуальности рассказчика. Мы уже говорили, что Горбунов выступал перед занавесом. Хенкин, который любил непосредственное общение с аудиторией, выходил к самой рампе. Он вглядывался в глаза слушателей и отвечал на их реплики; иной раз между двумя рассказами сам затевал беседу со слушателями. Но существуют артисты, которые предпочитают известное расстояние, отделяющее их от публики. Таков, например, Ильинский. Палитра его

48

исполнительских приемов очень широка; его можно причислить и к чтецам и к рассказчикам. Крупные литературные призведения он исполняет как чтец (например, «Старосветские помещики» Гоголя), но в чисто театральной манере играет юмористический рассказ Чехова «Пересолил», басни Крылова, Михалкова, английский юмор в переводе Маршака и т. д. В противоположность Хенки– ну Ильинский ведет себя на эстраде очень сдержанно. Внешне он не общается с залом ни в малой мере.

Аркадий Исаакович Райкин предельно театрализует свои выступления с рассказами и короткими монологами. Некоторые программы он насыщает трансформацией: грим и костюмы, декорации меняются с молниеносной быстротой. А иногда Райкин не изменяет своей внешности.

Комический рассказ даже тогда, когда он по форме якобы повествует о подлинном случае, по сути гораздо более условен, чем, скажем, комедия или даже водевиль. Диалог в нем сгущен до предела. Реплики – своего рода карикатуры на подобные же высказывания живых людей. Да и весь такой комический рассказ – карикатура. И именно исполнитель внесет ясность в замысел автора тем, что своей интерпретацией он явственно подчеркнет: перед вами – карикатура, нарисованная с законной и значительной долей преувеличения, а не фотография.

Как же достигается в исполнении на эстраде эта поправка, насущно необходимая для произведения, в котором есть сатирическая гипербола? Творческой интонацией, трактовкой рассказа в его чтении. Потому-то мы столь подробно говорили о стиле водевиля и примыкающих к нему жанров, что во всех, вероятно, разновидностях разговорных номеров понадобится умение исполнять текст, как бы состоя в заговоре с аудиторией, как бы сообщая ей – не прямо, конечно, а с помощью интонации и жестов, мимики и взглядов: «Надеюсь, вы не воспримете того, что я читаю вам, так сказать, прямо «в лоб»… Я ни в коем случае не настаиваю, что точно такое же явление происходит или может произойти в нашей жизни, что именно так будут изъясняться люди… Мой рассказ – только вариации на тему о реальных противоречиях, и притом вариации, исполненные с огромной долей гиперболы, как вы сами видите…» и т. д.

Далеко не всякий артист обладает способностью передавать такой сложный подтекст. Ведь в данном случае

49

подтекст касается не речей персонажа, от имени которого он говорит. Для персонажа текст лишен иронии и гиперболы. Но, исполняя его, артист обязан донести этот второй план. К сожалению, часто встречаются артисты, в устах которых комические рассказы и сходные с с ними произведения звучат бестактно именно по описанной выше причине: исполнение носит натуралистический характер. Это происходит по разным причинам: из-за отсутствия дарования, из-за плохой школы, нехватки режиссеров, неумения или нежелания исполнителя самому продумать с описанной выше точки зрения свой номер.

Зато если исполнитель понимает второй план рассказа, если он обладает умением ощутимо для зрителей передать необходимый подтекст (мы бы его назвали «сквозным подтекстом», ибо по ходу рассказа в каждом куске будут свои подтексты, но это уже подтексты персонажей, а не рассказчика), то номер обогатится и идейно и художественно.

Исполнитель бытовых рассказов обязан не только знать, но и «чувствовать» тот диалект, на котором написан рассказ. Ему ведь предстоит не на бумаге написать, а вслух произнести своеобразный лексикон речи персонажа. Если артист слабо владеет диалектом, которым он изъясняется в рассказе, это неприятно действует на аудиторию.

Значит, артисту так же, как и автору, надо уметь слушать и слышать говор различных людей, будущих героев его репертуара. Без этого свойства рассказчик не существует. Этой способностью в совершенстве владели И. Горбунов, В. Андреев-Бурлак, П. Вейнберг1, Н. Сво– бодин, В. Сладкопевцев, А. Менделевич, Е. Полевой– Мансфельд, В. Лебедев, П. Руденко, Вл. Хенкин, В. Сысоев и другие рассказчики, как дореволюционные, так и советские артисты.

Соединение в одном лице исполнителя и автора дает блестящий эффект: рассказы делаются живыми, достоверными, несмотря на большую степень гиперболы.

Интересное свидетельство о действии рассказов И. Ф. Горбунова мы находим в мемуарах Ф. И. Шаля-

1 Павел Исаевич Вейнберг – родной брат поэта Петра Вейнберга – был популярным рассказчиком на эстраде в конце прошлого й в начале нашего века.

50

пина. Еще молодым человеком, впервые приехав в Петербург, Шаляпин был приглашен к известному любителю и знатоку русского искусства Т. И. Филиппову. Описывая вечер у Филиппова, Шаляпин говорит:

«А когда сели за ужин, начал рассказывать И. Ф. Горбунов, поразивший меня талантом своим не менее, чем Федосова1. Впервые видел я, как человек двумя-тремя словами, соответствующей интонацией и мимикой может показать целую картину. Слушая его бытовые сценки, я с изумлением чувствовал, что этот человек магически извлекает самое существенное из жизни Бузулуков, Самар, Астраханей и всех городов, в которых я бывал и откуда вынес множество хаотических впечатлений, отложившихся на душе моей серой пылью скуки» 2.

Ныне жанр бытового рассказа представлен молодежью. Леонид Усач, Борис Владимиров, Лев Горелик и многие другие с успехом исполняют рассказы в наших концертах.

Детские рассказы. Здесь речь пойдет о жанре, который назван был дореволюционным юмористом А. Аверченко «о маленьких для больших».

Интерес к рассказам из жизни детей естествен: к ним привлекает и наша любовь к детям и светлый юмор, которым чаще всего пронизаны рассказы о них. Все смешное, что связано с малышами, почти всегда основано на их положительных качествах. Противоречия, вызванные происшествиями из детской жизни, чаще всего построены на том, что ребята по наивности, из-за отсутствия жизненного опыта нарушают нормы логики, общежитий, приличий и т. д. Но эти их свойства вызывают у взрослой аудитории приятные ассоциации: слушая рассказ о нелепости детского поведения, зритель думает о милой беззащитности ребенка, о том, что дети нуждаются в любви и покровительстве.

Однако, к сожалению, и в этот раздел юмора вносятся иной раз пошлые анекдоты и шутки, которые только формально связаны с детской темой, а на деле суть варианты обычного, не слишком глубокого, бытового юмора. Очищать рассказы о детях от таких пошлостей необходимо.

1 Известная сказительница, описанная М. Горьким в романе «Жизнь Клима Самгина».

2 «Ф. И. Шаляпин», т. I, М., «Искусство», 1960, стр. 120.

51

Это не значит, конечно, что нельзя через восприятие ребенка показать взрослую тематику. Ребенок, не понимая поведения взрослых, выдает их тайны и замыслы. Или, наоборот, ему кажется, что он все понял. Но истинное положение дела, далекое от понимания ребенка, легко угадывается по наивному рассказу малыша. Здесь возникает много смешного. Затем и собственные дела ребенка, его высказывания, игры, проявление симпатий и антипатий могут составить тему и сюжет рассказа. Надо только помнить, что рассказы о детях требуют особого такта как в темах, так и в выборе сюжета.

За последнее время в значительной мере под влиянием заслуженной артистки РСФСР Рины Зеленой репертуар о детях пополнился многими интересными произведениями. Обогащена и самая манера их исполнения. Рина Зеленая часто является автором или соавтором своего репертуара. Кроме того, она исполняет на эстраде стихотворения лучших советских поэтов, пишущих о детях и для детей, – К. Чуковского, С. Маршака, А. Барто, С. Михалкова, Б. Заходера, Ю. Коринца и других. Барто (и в соавторстве с Зеленой и одна) пишет также прозаические вещи «для больших о маленьких». В этом жанре также плодотворно работают писатели М. Долинов и Б. Юдин.

Мы не случайно поместили стихи в одну рубрику с прозаическими бытовыми рассказами о детях. Конечно, иногда такие стихи исполняются и в чисто чтецкой манере. Но Рина Зеленая и ее последовательницы в своей трактовке придают исполняемым стихам бытовые интонации: они подражают манере чтения самих детей. Это достигается рядом приемов: детская картавость или шепелявость, или, наоборот, чрезмерно твердое «р», свойственное ребенку, недавно освоившему этот звук; привычка не прекращать чтение и на вдохе, что создает часто повторяющийся забавный шепот с придыханием при произнесении очередных слов стихотворного текста, и многие другие манеры и повадки детей с успехом воспроизводятся нашими рассказчиками.

Рассказы и сценки в стихах, басни. Бытовые рассказы, естественно, пишутся прозой. Но это не значит, что нет возможности воспроизводить характерную прямую речь в стихотворной форме. Русская сатирическая поэ-

52

зия давно уже освоила этот жанр. Стихи поэта И. Мятле– ва (1796-1844) очень остро передают индивидуализированный язык знаменитой в свое время «мадам де Курдюков». Этот персонаж нескольких стихотворных повестей Мятлева был очень популярен, автор талантливо описал типичную помещицу прошлого века, которая постоянно в своей речи мешает русский язык с французским. Стих, воспроизводящий такую словесную мешанину из двух языков, называется макароническим. Сотни строк Мятлева, описывающих похождения мадам Курдюковой, изложены макароническими строфами – очень едкими и смешными. Они неоднократно звучали на эстраде в прошлом веке.

Так называемый грибоедовский стих (вольный ямб), которым написана комедия «Горе от ума», и едва ли не все русские басни от Хемницера до Михалкова, по существу, тоже есть воспроизведение живой речи. Потому-то басни так хорошо «ложатся на язык» чтецов и рассказчиков.

В настоящее время мы переживаем своеобразный «ренессанс» басни; с легкой руки Михалкова басня снова сделалась популярным жанром.

Еще В. Г. Белинский говорил, что заблуждаются те, кто полагает, будто басня всего только сатирическая аллегория: назвал начальника львом, а подчиненного зайцем или ежом – и басня готова. По справедливому мнению великого критика, басня – маленькая драма. Решают в ней действия, события, взаимоотношения действующих лиц. Мало придумать забавный псевдоним из мира животных для носителя человеческих пороков. Надо еще найти, что в качестве обладателя человеческих свойств будет делать выбранный вами зверь? А кто вступит с ним в борьбу? Во имя чего? За что? Чем кончится такая борьба? Каков вывод из басни (так называемая мораль)?

Если драматическая, действенная сторона сюжета в басне разработана динамически, если каждый поворот фабулы, подбор персонажей, их реплики и стихотворные ремарки автора выразительны и смешны, тогда не только читатель, но и слушатель-зритель получает большое удовольствие. Мы знаем, с каким успехом выступает на эстраде со своими баснями С. В. Михалков. Дарование народного артиста РСФСР И. А. Любезнова буквально покоряет публику именно при исполнении им басен. Басни читает с триумфом И. В. Ильинский.

53

Степень театрализации басни, степень подражания действующим в ней животным зависит от манеры и дарования исполнителя. Но в принципе такой «зооморфизм» желателен и нужен.

Наряду с баснями процветают на эстраде и другие стихотворные произведения сатирического плана. Еще во второй половине XIX века трудились в русской литературе сатирические поэты (они группировались главным образом вокруг сатирического журнала «Искра»), в стихотворных произведениях которых живые диалекты и жаргоны той эпохи выражались виртуозно точно. И не случайно стихи поэта-искровца П. Шумахера исполнял на эстраде великий артист В. Н. Давыдов. Многие произведения Д. Минаева, Д. Жулева, С. Иванова-Классика, Петра Вейнберга, братьев Курочкиных и других переходили из журналов и репертуарных сборников («Чтец– декламатор») на эстраду. Но вершиной дореволюционной сатирической поэзии надо признать бессмертного Козьму Пруткова. Его играют и читают по сей день.

Один из создателей не существовавшего в действительности поэта Пруткова – поэт, прозаик и драматург А. К. Толстой – писал сатирические вещи и самостоятельно. Они также украшают не только литературу, но и репертуар чтецов. Его поэма «Сон советника Попова» много раз исполнялась с эстрады. В наши дни это произведение входит в репертуар чтеца А. Елумова и И. Ильинского. В поэме реплики и монологи либеральничающего министра, речь жандармского полковника, ведущего допрос, язык главного героя-чиновника Попова, – все изложено в размере пятистопных ямбических октав с удивительной силой и приближением к живому языку (особенно в прямой речи персонажей).

Все помянутые произведения имеют смысл на эстраде только в том случае, если исполнители сумеют передать живую речь персонажей так же правдоподобно, как она написана у авторов. А это труднее, чем читать прозу, ибо, сколько бы артист ни нагружал бытовыми интонациями стихотворный текст, уйти от метрики самого стиха нельзя, да и не нужно. Потребны истинное дарование, артистическая техника, повышенное чувство ритма, чтобы не терять стихотворный ритм и в то же время передать бытовой тон прямой речи.

Сказанное относится не только к дореволюционной поэзии. И после Великой Октябрьской революции рус-

54

ские поэты продолжали эту традицию сатирической лиры. Как известно, Маяковский огромными дозами вводил в стихи речь своего времени. Много раз цитировали декларацию поэта по этому поводу:

Улица

корчится

безъязыкая.

Сам Маяковский дал возможность обрести «улице», то есть простым людям, свой язык, выразить в поэзии их чувства и мысли.

Многие произведения Маяковского построены удивительно точно по применению разговорной речи (например, вся его сатира, начиная с гимнов и од, печатавшихся еще в дореволюционном журнале «Новый Сатирикон»), Конечно, поэзия Маяковского очень далека и по темам и по методам изложения от бытовых рассказов. Но роднит такие разные по сути вещи именно языковая сторона. Маяковский, как известно, всегда заботился о том, чтобы его произведения были остроумны, вызывали бы смех и улыбку там, где в этом есть тематическая надобность. Потому-то и по сей день иные рассказчики наряду с баснями, сказами и «чтением толпы» исполняют Маяковского.

Демьян Бедный и как баснописец и как автор стихотворных фельетонов обладал отличным слухом. Его персонажи и сам поэт (в репликах от автора) говорят настолько близко к живой речи, что это производит впечатление версификации виртуоза: соблюсти размер стиха и притом не поступиться своеобразием бытового диалога – не каждый сумеет добиться такого!…

Прямая речь действующих лиц и даже авторские отступления в знаменитой поэме А. Твардовского «Василий Теркин»-шедевры по удивительному правдоподобию всех оборотов, речений, интонаций и нюансов. Недаром на нашей эстраде исполняют целые куски из «Теркина», иллюстрируя их пляской и игрой на баяне. И это обстоятельство ни в малой мере не компрометирует поэму, которая продолжает оставаться значительнейшим явлением нашей литературы.

А. Безыменский, Ю. Благов, Б. Волженин, В. Князев, Э. Кроткий, А. Дактиль, В. Дыховичный, М. Слободской, В. Бахнов, Я. Костюковский, В. Масс, С. Олейник, М. Пустынин, М. Червинский и другие часто писали, и

55

пишут остросюжетные вещи, пользуясь приемом живой речи. Эти произведения давно стали неотъемлемой частью репертуара рассказчиков, фельетонистов, куплетистов и других представителей разговорного жанра.

Эстрадный фельетон, сатирический монолог и буриме

Фельетон газетный и эстрадный. Советский эстрадный фельетон, как жанр, возник на нашей памяти. Разумеется, он появился не на голом месте; в сущности, это некая усовершенствованная разновидность сатирического монолога, бытовавшего на эстраде и ранее.

Термин «фельетон» пришел на эстраду из газеты. Французское слово «feuilleton» означает «листок». Здесь подразумевается тот отдельный лист, вложенный в газету, который мы теперь зовем вкладышем. Во французских газетах прошлого века на листке-вкладыше печатали наиболее интересный, наиболее острый материал. Отсюда и пошло название «фельетон» для всех статей, очерков и юмористики, которые газета сегодня выделяет для своих читателей как изюминку номера, как приманку, и потому помещает этот материал на вкладном листе.

В советских газетах после некоей эволюции название «фельетон» осталось за сатирическими статьями (чаще всего по фактическому материалу), которые, естественно, нуждаются в более живом изложении и более остром построении, нежели другие материалы.

На эстраде фельетон обрел свою судьбу и проделал собственный путь. Первым на эстраду понятие «фельетон» принес народный артист РСФСР Н. П. Смирнов-Сокольский, который исполнял сатирические монологи и пел злободневные куплеты начиная с 1915 года. К середине 20-х годов артист понял, что традиционная форма монолога, посвященная одной какой-нибудь теме, закованная в архаический белый стих или изложенная народным стихотворным размером «райка», не может вместить всего того, что ждет от сатиры советский зритель. Да и характер дарования самого Смирнова-Сокольского был

56

таков, что ему тесно стало в рамках традиционных монологов.

Перейдя на прозу, артист наполнил разнообразным и многотемным политическим содержанием свои выступления и добился того, что его монологи (им самим написанные) стали воистину смешными и злободневными. И созданный им новый жанр артист обозначает на афише словом «фельетон». Конечно, при этом Смирнов-Сокольский правильно оценил интерес советских читателей к газетному фельетону. Полюбился широким массам и фельетон эстрадный.

Что же собой представляет эстрадный фельетон?

Прежде всего надо отметить, что это наиболее публицистичный из всех разговорных жанров. В других разновидностях репертуара тема, идея произведения, как правило, выражаются исключительно беллетристически– стихами или в драматургической форме. А фельетонист вправе сообщать своей аудитории определенные мысли о явлениях общественной и частной жизни, о событиях за рубежом и у нас в стране, не украшая эти высказывания остротами или игровыми моментами, то есть вправе прибегать к чистой публицистике. При этом он, конечно, и острит и шутит, рассказывает смешные истории и вообще пользуется всей палитрой драматургии, поэзии, сатиры и юмора. Но это не отменяет того факта, что в зримой и доступной для всех основе фельетона лежит публицистика. Фельетон без обиняков называет отрицательные явления, с которыми он борется. В этом жанре исполнитель (и автор) без опосредствований, свойственных художественной литературе, говорит о социальных явлениях современности. Фельетонист в такой же мере оратор, пропагандист и агитатор, как и артист.

Но это создает дополнительные трудности в написании эстрадного фельетона. По технике, по методам выполнения он не имеет ничего общего с фельетоном газетным или журнальным. Например, конкретные факты и конкретные носители зла могут занимать в эстрадном фельетоне очень небольшое место, как зачин для постановки темы, тогда как в печати именно факты чаще всего составляют основу всего произведения.

Печатный фельетон, построенный на обобщенном (а не конкретном, фактическом) материале, ближе к эстрадному фельетону. Но и здесь есть существенная разница: фельетон в журнале (газете) представляет со-

57

бой материал для чтения дома. Эстрадный фельетон, предназначенный для исполнения перед многочисленной аудиторией, подчиняется всем законам зрелищ: ему нужны и повышенная, не прерывающаяся ни на секунду занимательность, и правильное построение сюжета, и более острая разработка текста: нельзя оставлять зрителей ни на секунду без интереса к тому, что говорится или делается на эстраде (или на манеже в цирке). Могут возразить: а разве литературные фельетоны или даже статьи не требуют интересного и остроумного замысла и изложения? Конечно, требуют. Но не в такой мере, как произведения, предназначенные для публичного исполнения.

Характерно, что когда на эстраде исполняются лучшие из наших печатных фельетонов (например, произведения И. Ильфа и Е. Петрова, М. Кольцова, Д. Заславского, Г. Рыклина и других), их всегда относят к жанру художественного чтения, а не к репертуару эстрадных фельетонистов. Печатный фельетон на эстраде практически расценивается как явление литературы, а не как чисто эстрадный репертуар.

Так, может быть, напрасно эстрадный фельетон окрещен этим названием? Нисколько. Ибо и тот и другой вид фельетонов имеют нечто общее в самой своей основе– публицистическая суть эстрадного фельетона роднит его с фельетоном печатным.

Построение и украшения эстрадного фельетона. Как же все-таки достигается в эстрадном фельетоне органическое слияние публицистической основы с чисто эстрадной занимательностью? Как сделать, чтобы фельетон, не теряя ничего в своей идейности, был бы интересен для зрителей, пришедших не на лекцию или доклад, а смотреть эстрадный спектакль?

Фельетон можно писать (и исполнять), только когда абсолютно ясна идея, во имя которой создается данное произведение. К сожалению, чересчур часто прорываются на наши подмостки фельетоны либо поверхностные, либо путанные, либо безыдейные. «Правда» справедливо критиковала некоторых эстрадных сатириков: «Он важно называет себя сатириком и смотрит на мир свысока, с презрением и насмешкой. Кругозор надомника (имеется в виду автор, пишущий для эстрады. – В. А.) невиданно вырос. Он смело подъемлет ювеналов бич на управдомов и уборщиц, на продавца в ларьке «Пиво-воды». И еще на-.

58

стандартного стилягу. У последнего надомник-Ювенал узрел только одну примету – узкие брюки макаронами» *.

Нельзя не согласиться с этими словами. И особенно неуместно мелкотемье в жанре фельетона, ибо тут упоминание ничтожных дел и фактов иной раз соседствует с патетическими призывами к исполнению гражданского долга, укоризнами в адрес порока и т. д. Получается нечто вроде пародии.

Далее, на эстраде и скетч, и рассказ, и куплеты, и все прочее может носить шуточный характер. Фельетон же не вправе оказаться простой шуткой. В нем необходим серьезный смысл.

Достоинством любого другого произведения разговорного жанра будет его однотемность. В самом деле, бессмысленно (а иногда и невозможно) затрагивать две темы в небольшом рассказе, в одном куплете, в интермедии, в сценке и т. д. Вторая тема только помешает выявлению основной темы. И времени, места для нее не хватит в произведении малых форм.

Фельетон же не боится, а иногда даже требует много– темности. Если он посвящен одной теме, то это либо слабое произведение, либо тема в нем показана с нескольких сторон, описана во многих случаях и обстоятельствах, то есть, в сущности, обратилась в ряд тем.

Фельетон ближе всего по тематике к обозрению. Лучшие из них так и строятся: краткое и энергичное обозрение ряда явлений, иногда связанных между собой в действительности, а иногда и довольно далеких одно от другого. Во втором случае логическая связь между разными темами может быть осуществлена литературным приемом– зачином данного фельетона или смысловым «мостиком», перекинутым от темы к теме при помощи остроты или шутки. Но этой связи может и не быть. Так, например, во многих фельетонах Смирнова-Сокольского переход от одной темы к другой формально ничем не оправдан. Правда, этот метод построения фельетона требует более высокой обработки каждого отдельного куска. Здесь уже вовсе не должно быть «пустых мест». И это по силам только большим мастерам.

Гораздо чаще фельетон начинается как некая сюжетная новелла. Зритель заинтересовался завязкой, которая 1

1 Ю. Чаплыгин, Разносчики пошлости. – «Правда», 1958, 18 августа.

59

для того и сделана, чтобы привлечь внимание аудитории к дальнейшему изложению. Но после завязки текст фельетона идет не по руслу сюжета. Воспользовавшись завязкой как поводом, фельетонист переходит к публицистическим обобщениям, мыслям, выводам, цитатам, иллюстрациям при помощи фактов и т. д. Все это, разумеется, носит характер остроумной беседы артиста со своими зрителями, а не повторяет банальной лекции, которую кто-то слушает, а кто-то и не слушает, сидя в зале.

Финал фельетона-новеллы должен сообщить зрителям, чем закончился тот сюжет, каким начато было выступление артиста. Но не всегда нужно уделять финалу этого сюжета-зачина большое место. Можно даже при помощи иронии и обнажения приема «разделаться» с этим вводным анекдотом. Обнажение приема чаще всего используется в пародиях, где раскрытие «механизма» всей вещи или отдельных ее моментов помогает осмеянию пародируемого произведения. И в эстрадном фельетоне отказ от продолжения сюжета-зачина удобно облечь в такую же форму иронического разоблачения. Таким способом автор и исполнитель фельетона сообщают аудитории, что не в событиях частного случая суть того, что они намерены сказать.

Но возможно также и обычное, логическое завершение сюжета-завязки. Тогда он обратится для всего фельетона в так называемый обрамляющий сюжет, который «начинен» другими новеллами (например, история самой Шехерезады в «Сказках 1001 ночи»; описание бесед группы дам и юношей в «Декамероне», которые рассказывают друг другу все новеллы этого сборника, и т. д.). Однако и в подобном случае не эта развязка представляет основной интерес произведения. Изложение темы, публицистические отступления от сюжета, идейные выводы из тех сценок и реплик персонажей, которыми заполнен текст, – вот что составляет суть эстрадного фельетона. Он требует конкретных мыслей, излагаемых впрямую, несмотря на все непременные украшения в тексте. Коснувшись какого-нибудь явления, фельетонист обязан тут же дать ему оценку, хотя бы самую короткую, хотя бы изложенную иронически, то есть противоположно истинному выводу, но так, чтобы ирония стала понятной аудитории.

Но чаще фельетон вообще не имеет действенного сюжета новеллы. Он строится на приеме, который мы бы

60

назвали «приведением нескольких тем к одному знаменателю». Используя остроумие, шутку, игру слов, иллюстрируя свои мысли конкретными ситуациями (подлинными или сочиненными), автор находит нечто общее (хотя бы самым условным образом) в нескольких явлениях действительности. Это дает возможность поставить такие явления в один ряд и рассматривать их как объекты обозрения-фельетон а.

Каковы явления действительности, рассматриваемые в фельетоне, и каковы признаки, позволяющие рассматривать их в одном ряду, – это зависит целиком от авторской выдумки. Да и самый метод изложения, его тональность и ритм, словарь, комические ходы и все прочие компоненты фельетона целиком зависят от авторского замысла, который должен подчиняться только двум задачам: а) точному выражению нужной и значительной темы, поставленной перед собою автором, и б) соответствию и тона и содержания фельетона индивидуальности исполнителя.

Расшифруем теперь, что имеем в виду, говоря о «приведении материала фельетона к одному знаменателю». Допустим, фельетонист объявляет в начале своего выступления, что он намерен говорить о любви. Он и начинает с восхваления сильной любви, как, скажем, у Ромео и Джульетты. Затем он толкует о любви мелкой, не выдерживающей испытаний; о любви кратковременной и т. д. А затем говорит о любви человека к водке, о любви к казенным деньгам, о любви к склокам, и прочее. Ясно, что в последних трех случаях слово «любовь» употреб– • ляется в ироническом, иносказательном плане. Но такое определение совсем иных страстей связывает, пусть и чисто внешне, темы перечисленных псевдолюбвей с заголовком и зачином фельетона. В качестве сатирического контраста аналогия между любовью Ромео и Джульетты и «любовью» к водке, к склокам, к растратам и т. д. вполне уместна. Зрители всегда поймут иронию, содержащуюся в такой аналогии, и, если текст фельетона написан профессионально, они признают такое «расширительное» толкование понятия «любовь» остроумным.

Еще пример. Фельетонист напоминает зрителям значение слова «карнавал», описывает веселый хоровод ряженых на этом празднике. А затем перечисляет людей, которые рядятся не на один только вечер карнавала, а и в повседневном быту долго носят маски: притворяются

61

честными, добрыми, любящими, чтобы в конце концов разоблачить себя невольно, ибо обстоятельства срывают с них личины и обнаруживают казнокрада, клеветника, распутника.