Текст книги "Разговорные жанры эстрады и цирка. Заметки писателя"

Автор книги: Виктор Ардов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 13 страниц)

По этому номеру можно проследить, как обрастала и трюками и положениями старинная клоунада.

По костюмам и амплуа всякое клоунское трио строится так: один белый (клоун-резонер) и два рыжих комика, или, как в старину их называли, август и контр-ав– густ. В трио Фрателлини эта расстановка сил соблюдается полностью. Старший из трех братьев, Баба, выходит в серебряном костюме клоуна и ведет себя нейтрально. Средний, Кико (кстати сказать, родившийся в Москве в 1913 году; как мне поведали сами артисты, его роди-

149

гели были тогда на гастролях в цирке Никитиных), одет в потрепанный «салонный костюм» – это один из бесчисленных вариантов подражания Чаплину. По характеру он меланхолик; его движения медлительны, реакция на проделки шустрого третьего брата – вялая; он часто застывает в неудобных и странных позах (например, стоя на руках). Третий брат, Пополь,-весельчак с обаятельной улыбкой. Наибольшее количество пощечин и падений приходится на его долю. Зато и самые оригинальные, самые смешные трюки и реплики исполняет он же.

Французский цирковед Тристан Реми в статье, написанной для журнала «Советский цирк» *, пишет о печальной судьбе клоунады в капиталистических странах. Для развития этого старейшего жанра нет ни благоприятных материальных условий, ни творческой обстановки. Год от года репертуар его не обновляется, утрачивается мастерство. На фоне нынешнего положения вещей наследственное трио Фрателлини – редкое исключение. И трудно сделать оптимистический прогноз для клоунады в буржуазном цирке.

Групповые выступления клоунов, не часто встречавшиеся в прошлом, сейчас возрождаются у нас по ряду причин. Первая из них – создание сравнительно постоянных (на несколько лет) цирковых коллективов. Если программа в цирке составляется из обычных номеров «конвейера», которые ничем между собой не связаны и разъезжаются после месяца совместной работы, то взаимопомощь артистов в спектакле почти невозможна. А вот в стойком цирковом коллективе не только пролог, но и все представление строится так, чтобы артисты выступали в случае надобности не только в собственных номерах. В подобной программе вместо коверного можно выпустить группу комиков, которые исполняют ряд реприз и интермедий.

Нельзя не учесть, что разнообразные интермедии и «шаривари» группы коверных клоунов особенно уместны, если в труппе нет сильных комиков, способных в сольном выступлении или в дуэтном антре привлечь внимание зрителей.

Вторая причина появления клоунских групп – наличие клоунов с большой популярностью. Карандаш,

'Тристан Реми, Искусство клоунады во Франции, – «Советский цирк», 1958, №11.

150

к. Берман, О. Попов, Ю. Никулин и другие ведущие цирковые комики являются уже гастролерами: имя любого из них привлекает зрителей. Такой клоун является центром программы, аттракционом. И публика желает, чтобы ее любимый комик подольше находился на манеже. Тогда-то и прибегают к союзу: «Карандаш и его партнеры». В спектакле Карандаш, продолжая нести обязанности коверного, дает несколько собственных сценок и интермедий, для чего ему, естественно, нужны постоянные партнеры.

Третья причина возникновения и роста у нас клоунских групп – широкое распространение разного рода массовых зрелищ. Например, детские новогодние елки, если они проводятся на очень больших площадках: на стадионах, во Дворцах культуры, на катках, требуют большого количества номеров массового характера. И наряду с балетными группами, коллективами акробатов, конными номерами и т. д., естественно, появляются и группы клоунов. Только целой группе под силу занять паузу между номерами при условии, что сценическая площадка (или арена) доходит до двадцати тысяч квадратных метров (например, во Дворце спорта в Лужниках). Группа клоунов хороша в таких условиях, потому что уже не диалог, а специфическая клоунская игра занимает главное место в подобных интермедиях: слово можно здесь только передавать по радио, ибо самих артистов не слышно, а мимическую игру, сопутствующую Диалогу, зрители не видят из-за расстояния. Но вот драки и погоню, танцы и борьбу за обладание каким-нибудь ярким предметом легко наблюдать, находясь сравнительно далеко от арены.

Но дело не ограничивается только зимними праздниками. За последние годы все чаще устраиваются у нас эстрадные и цирковые праздники на летних стадионах. Мы отмечали уже, что ежегодно проходят так называемые цирковые кавалькады, которые путешествуют из города в город, проезжая сотни километров. Ясно, что все подобные мероприятия всегда будут местом выступлений больших клоунских групп.

Эта разновидность клоунского искусства еще не очень хорошо разработана. Ни авторы, ни режиссеры, ни сами участники групповых выступлений (а это, естественно, в основном артистическая молодежь) не нашли еще интересных сюжетных и постановочных решений ни в цир-

151

ковом спектакле, ни в массовом зрелище, ни в цирковых кавалькадах. Можно сказать, что здесь приходится начинать на пустом месте.

Режиссура клоунады. К сожалению, у нас мало ре– жиссеров-специалистов, работающих в цирке. Поэтому даже в Москве для постановки новых программ часто приглашают режиссеров из театра или эстрадных организаций. В принципе против этого возражать нельзя, но необходимо, однако, учитывать специфику цирка. Если пустое проговаривание текста в бессмысленно быстром темпе, внешне красивые мизансцены, позы и другие формальные ухищрения превращаются в цель постановки – клоунада проваливается. Но известны и такие случаи, когда излишние реалистические {и даже натуралистические) приемы, примененные в постановке клоунского номера, губили работу артистов и самый номер.

Задачи режиссера в клоунаде довольно сложны. Прежде всего приходится вести работу, так сказать, очистительную. В цирке бытуют еще и искажения речи у разговорников, вступивших на этот путь-без достаточной подготовки, стремление некоторых артистов играть, «как все играли», то есть по старинке, пользуясь штампами. Иной раз режиссеру приходится сталкиваться с тем, что исполнитель, занятый в клоунаде, недоволен ею, хотя, по сути, не до конца понял ее смысл и заложенный в данной вещи успех. Раскрывая даже для самого клоуна его собственный образ на конкретном материале репетируемой клоунады, режиссер постепенно приводит артиста к подлинному и большому успеху в будущем. Если же опираться на тот набор штампов, что накопился за многие годы в цирке, можно заранее сказать – подлинного творческого успеха не будет.

Но борьба со штампами не должна превращаться в борьбу с самой спецификой циркового искусства вообще и клоунады в частности. Режиссеру необходимо не только теоретически знать, в чем специфические особенности цирка, но и творчески ощущать в каждом элементе клоунады его цирковое начало.

Часто путают штамп в том или другом виде искусства с органическими основными принципами этого искусства, потому что и тот и другие существуют давно. В отношении клоунады мы скажем так: даже традиционные трюки, интонации, аксессуары, мимику и прочее, заигранные

/52

тысячами комиков всего мира, можно брать на вооружение, если осмысленно пользоваться этим богатством. Но самую суть буффонады – насыщенность ее действием и трюками – необходимо сохранить. Иначе не будет клоунады.

В штамп обращается, как известно, явление искусства, когда-то рожденное талантливым артистом, органически выражавшее в тот момент на сцене или арене чувство или мысли, действие или речь персонажа. Ныне же, просуществовав не одно десятилетие в репертуаре пошлых плагиаторов, оно стало штампом и уже не выражает того действенного и психологического момента, который когда-то выражало. Беда, если режиссер некритически применит штампованное решение. Но если данный момент действия – психологический (а в клоунаде очень важна психологическая правда, хотя она и выражается крайне гиперболично) или игровой – может быть органично и выразительно выявлен старинным приемом, трюком, репликой, жестом и т. п., нет никакого основания отказываться от этих приемов только потому, что это «старо».

Сценарий клоунады, включающий описание трюков и точный текст диалога, всегда короток. Иначе он не годится для небольшого антре и еще более короткой репризы. Но этот сценарий в гораздо большей степени только повод для представления на арене, нежели самое будущее представление. На репетициях сценарий обрастает «мясом». Но такой «рост» не происходит сам собою. Режиссер-постановщик, а вместе с ним и исполнители, своей трактовкой текста и действия «выращивают» репертуар.

Мы говорили уже, что цирк не признает пустой секунды на манеже. Об этом режиссер цирка не имеет права забывать. В театре хороший постановщик умеет вызвать творческое настроение у актеров, которые репетируют под его руководством; тогда исполнение ролей обогащается тем, что найдут и выявят участники будущего спектакля в процессе репетиций. Режиссер клоунады также обязан привести своих артистов в такое состояние, чтобы их фантазия работала над осуществлением антре. Нельзя, конечно, допустить, чтобы исполнители (в данном случае клоуны) подменили постановщика и сделали бы работу за него. Опытный режиссер всегда сумеет повести актеров по пути, какой он избрал для данной клоунады.

7 В. Ардов

153

Но он не должен давить на волю и фантазию артистов, а мягко направлять их в ту сторону, какую наметил заранее. И тут-то собственный замысел режиссера обогатится находками исполнителей. Рукописная схема клоунады превратится в живое действие, прояснится через трюки, реплики, мимику, жесты, поступки, выявляя тему данной сценки и те выводы, которые хотели бы сообщить зрителям создатели клоунады – автор, режиссер и артисты.

Драматургия клоунады

Выступления клоунов буффонных (а отчасти и коверных) в основном принимают формы репризы, клоунской интермедии и антре. Рассмотрим эти разновидности.

Цирковая реприза. О репризе мы много говорили в главе, посвященной эстраде. На манеже она, естественно, сильно изменила свои формы, но не суть. Напомним, что реприза – краткий, тематически четкий способ вызвать смех при помощи трюка или реплики, или сочетания того и другого.

В цирковых условиях и трюки должны соответствовать обстановке: не все действенные трюки (а тем более словесные репризы), обычно хорошо принимаемые в театре и на эстраде, дойдут на арене.

В цирке предпочтение всегда будет отдано действенной репризе, а не словесной. Но иногда удается сочетать действие со словом. Репризы легко включаются в клоунаду (антре).

Часто они обусловливаются ходом сюжета, но возможно и появление репризы внутри антре без сюжетной надобности; если реприза хороша и смешна, то всегда найдутся секунды, чтобы реализовать ее.

Не всякий трюк, не всякая смехотворная реплика могут быть отнесены к репризе. Нужна самостоятельность этого кратчайшего сюжета, наличие своей темы и ее определенность. Иной раз смех вызывается трюком, жестом, мимической игрой или репликой, не имеющими смысла вне ткани того произведения, к которому они относятся. Такой комический узел не может стать самостоя-

154

тельным произведением, хотя он очень украшает антре или даже короткую репризу.

Словесные репризы, как правило, менее эффектны, и по понятной причине: в таком напряженном ритме, в каком раскрывается цирковой спектакль, выключение действенного момента, естественно, ослабляет восприятие репризы со стороны зрителей. Но это не значит, что нужно отбрасывать хорошие шутки и остроты.

Вот великолепный пример словесной репризы, с которой выступал клоун Борис Вяткин. Рекомендуя свою собачку Манюню шпрехшталмейстеру, он пояснял:

– Хорошая у меня собачка, только вот шерсть у нее пополам с бумагой!

Не приходится объяснять, кого задевает такая шутка. И она понятна, злободневна для большинства зрителей, которые по опыту знают плохие ткани, выдаваемые за чистую шерсть.

Репризы словесно-действенные совмещают остроумное слово с игрой на арене. Приводим два примера словесно-действенных реприз.

Во время войны Карандаш, принимая участие в подготовке манежа к следующему номеру, вместе с униформистами разравнивал опилки, покрывающие арену. Закончив работу, он бросал метлу посреди манежа и намеревался уйти. Шпрехшталмейстер останавливал его и просил убрать метлу. Карандаш отказывался. «Но почему?»– спрашивал шталмейстер. И Карандаш, пожимая плечами, отвечал одним-единственным словом, которое заставляло весь зал аплодировать. Он говорил:

– Война!…

Надо было видеть и знать множество случаев, когда недобросовестные люди сваливали на войну собственное нерадение, промахи и проступки, чтобы оценить этот лаконичный ответ клоуна. И публика, встречаясь в жизни с чем-то подобным, горячо принимала короткую и острую репризу, придуманную писателем Л. Ленчем.

Узбекский клоун Акрам Юсупов с успехом исполняет словесно-действенную репризу автора Я. Дымского. Он выезжает на арену верхом на ишаке. Ишак останавливается, и Юсупов просит шталмейстера ударить животное, чтобы заставить его идти. Шталмейстер спрашивает, почему Юсупов сам не может ударить своего ишака. И следует ответ клоуна:

– Понимаешь, не хочу портить отношений…

7*

1БГ»

И эта реприза всегда принимается «на ура». В чем тут дело? В яркой и типично клоунской форме подана мысль, знакомая почти каждому сидящему в зале: чересчур часто приятельские отношения и нежелание обидеть человека, который может в ответ на это принести тебе ущерб, заставляют людей отказываться от принципиальности. И заметьте: какой большой смысл вложен в короткую фразу, завершающую маленькую цирковую репризу.

К словесно-действенным репризам мы вправе отнести и те репризы, где живое слово заменено надписью, вывеской, плакатом, короче, печатным текстом. Так, например, Карандаш, высмеивая диссертанта, который защищает заведомо никчемный труд с целью получать впоследствии высокую зарплату научного работника,делает вид, что переливает нечто из одного ведра в другое и обратно; на одном ведре написано: «пустое», а на другом: «порожнее»… Так реализуется общеизвестная поговорка: «переливать из пустого в порожнее».

Репризы действенные могут быть оснащены текстом, но в этом случае текст только подготавливает чисто игровую развязку. А бывают действенные репризы, вовсе лишенные текста. В качестве примера можно указать на те пародии, к каким прибегают обычно коверные клоуны после демонстрации сложного циркового номера. Эти пародии, как правило, пантомимичны.

Карандаш после номера с фокусами выходит на середину манежа и жестами приглашает зрителей смотреть, как он покрывает простыней пустой участок арены. Затем он руками делает пассы фокусника и сдергивает простыню. Под нею оказываются теперь огромные и смешные башмаки самого Карандаша, а клоун босиком убегает за кулисы под громкий смех зрителей. Великолепная действенная реприза!

Известна реприза, построенная на действии: клоун выносит на шесте поднос с двумя десятками стаканов, наполненных цветною жидкостью, жонглирует им, а затем делает вид, что роняет на голову зрителю. Стаканы привязаны к подносу, и испуг зрителя лишен основания, ибо в стаканах нет жидкости: у них окрашены внутренние стенки. Иногда вместо подлинного посетителя цирка эту репризу исполняют с «подсадкой», и тогда подсаженный артист играет испуг – падает на пол, кричит и т. д.

Клоунская реприза – один из наиболее популярных

156

видов комического творчества вообще. К репризам в цирке обращаются не только клоуны, но и комики, выступающие в других жанрах.

Клоунская интермедия. Это понятие недавно появилось в практике нашего цирка. И вызвано оно потребностью определить такого рода выступления, которые существуют давно, широко используются и сегодня, но до последнего времени не имели четкого наименования.

Что же такое клоунская интермедия? Это нечто среднее между репризой и антре. Реприза по самой сути своей коротка. Длительная подготовка к действенной смехотворной развязке на манеже нежелательна. А наряду с этим в клоунском репертуаре бывают выступления, длящиеся до пяти минут. Пять минут – это уже короткое антре. Но, как мы увидим ниже, для антре характерно его самостоятельное значение в программе. А интермедия, включающая в себя несколько комических узлов, и словесных и игровых, все-таки оставляет клоуна на положении лица, которое в данный момент спектакля только заполняет паузы.

Если короткие интермедии соприкасаются по жанровым признакам с репризами, то мало-мальски развернутые выступления этого типа подходят к антре. Интермедию отличает прежде всего точно выраженный действенный сюжет. Исполняемая соло-клоуном с партнерами или клоунским дуэтом, трио, группой клоунов интермедия требует настоящей фабулы: на манеже что-то должно произойти. Иначе привлечь внимание зрителей надолго нельзя. Если реприза, как короткая шутка, имеет право на некоторую бездумность и зрителей это не тревожит, то от интермедии аудитория ждет какого-то смысла.

Разумеется, и его смысловая (идейная) нагрузка строится с учетом специфики жанра и формы. От трехминутной интермедии нельзя ждать особенно широкого охвата действительности или философской глубины, но она непременно должна коснуться с сатирической точки зрения какого-нибудь явления современности или каких-то исконных человеческих свойств.

Трудно перечислить, хотя бы приблизительно, возможности сюжетных решений для клоунской интермедии: здесь годится столь многое, и столь разнообразны

1ST

на практике эти короткие выступления клоунов, что мы только отметим это богатство, а приводить список сюжетов было бы бессмысленно. Но несколько примеров назвать надо.

Вот Карандаш бьется об заклад со шпрехшталмейсте– ром: он, Карандаш, может угадывать, даже повернувшись спиной к «шпреху», какие предметы тот будет брать в руки. И точно: клоун называет безошибочно тарелки, бутылки, чашки, которые за его спиной показывает зрителям инспектор манежа. Признав себя побежденным, он спрашивает клоуна, как достигается такое ясновидение. И тогда Карандаш кивает наверх: прямо лицом к клоуну в одном из гнезд для электроосветителей, рядом с прожектором, сидит униформист; он видит, какой именно предмет держит в руках шталмейстер, и показывает его клоуну. Карандашу остается лишь назвать вслух данную вещь. Коротко, выразительно и очень смешно.

Борис Вяткин узнает, что среди зрителей присутствует любимая девушка партнера. Но как ее найти? Клоун предлагает поручить это дело своей собачке. Манюия бегает по барьеру и, найдя молодую особу в первом ряду, прыгает к ней на колени. Партнер радостно восклицает: «Вот она!» А Вяткин падает в обморок, ибо эта особа – его собственная жена, о чем он успевает крикнуть перед тем, как рухнуть на манеж. Сатирическое зерно здесь ясно. Но решение и неожиданное и забавное.

Константин Берман показывает отличную интермедию, бросая бумеранг, который не только возвращается к нему, но и делится на два снаряда во время полета. Это очень занимательно и доставляет радость зрителям, ибо искусство метать бумеранг не так уж часто встречается.

Как мы видим даже из этих примеров, разнообразие интермедий очень большое.

Клоунское антре и трюк-сюжет. К серьезным завоеваниям советского цирка принадлежит систематическое привлечение к работе над клоунским репертуаром профессиональных литераторов. Известное отставание и в тематике и в творческой разработке клоунад, существующее сегодня, не может зачеркнуть того факта, что, может быть, впервые за все время существования циркового искусства разработка репертуара для клоунов при-

158

няла характер вполне ответственный как творчески, так и идейно.

Сегодня мы можем говорить о такой работе уже не как о чем-то, что представляется нам мечтой, но как о повседневном явлении творческой жизни советского цирка.

Основным достижением мы склонны считать тематику современных клоунад, она освоена нашими авторами не сразу и еще не полностью, но достаточно широко. Если поглядеть клоунады, составляющие сегодня активный репертуар артистов в системе Союзгосцирка, то прежде всего нам бросится в глаза сравнительно разносторонняя и очень современная тематика.

Дореволюционная клоунада знала иногда острые политические репризы, намеки на злобу дня, трюки, связанные с событиями тех дней. Но даже Анатолий и Владимир Дуровы, даже Лазаренко-старший до революции никогда не выступали' с номерами, полностью посвященными современной теме.

А наши клоунады теперь часто обращаются к проблемам, которые прежде считались достоянием только других видов искусства, литературы или периодической печати. Например: качество продукции; начетничество в идеологии; взяточничество; очковтирательство; обывательские настроения; мнимая научность иных диссертаций– все эти явления, казалось бы, столь далекие от циркового искусства и от специфики клоунады, составляют сюжеты современных антре.

Нам это кажется значительным достижением потому, что мы – зрители старшего поколения – еще помним аполитичные, а иногда и просто бессмысленные антре дореволюционного цирка. Те, кому довелось прочитать записи дореволюционных клоунад самых различных исполнителей, сделанные клоуном Д. С. Альперовым, знают, что, в сущности, каждый клоун прошлого на свой собственный риск и страх создавал себе номер по типу «винегрета». Сюда входили и акробатика, и дрессировка, и комические трюки, и словесные репризы, часто пошлые или даже непристойные,– словом, все, что могло задержать внимание зрителей хотя бы на минуту и притом было бы в возможностях исполнителя.

Разумеется, нельзя возражать против многообразия приемов. Было бы нелепым с нашей стороны отрицать важный принцип циркового искусства: наиболее полное

159

использование способностей данной артистической индивидуальности. Но авторы, пишущие для цирка, стремятся к тематическому и сюжетному единству клоунады, и это единство не убивает ее, а помогает исполнителю, ибо оно не ограничивает в выборе средств и приемов.

Значит ли все сказанное, что мы можем быть довольными тематикой и сюжетными построениями тех антре, какие сегодня составляют репертуар наших цирков? Конечно, нет. Авторы подчас недостаточно смело вторгаются в действительность, чтобы найти в самой жизни интересные темы для своих клоунад. Помимо того, не все литераторы, сотрудничающие с цирком, умеют излагать найденные ими темы специфическим языком клоунады.

Чем объяснить такое отставание?

Драматургия клоунады весьма сложна. Кое-кто до сих пор с гримасой презрения говорит о клоунском «примитиве». Создать же воистину примитивную, то есть простую, ясную, языком цирка, а не смежных искусств, написанную клоунаду очень трудно.

Каждый компонент клоунады требует от драматурга полного напряжения сил и богатой фантазии. Надо не только знать технику цирка, но уметь сказать то, что ты задумал, на языке именно этого вида искусства; следовать традиции клоунады, но не стать плагиатором, уметь экономить время, слова, трюки и даже вещественное оформление; и, наконец, внести нечто принципиально новое, свое в сюжет и разработку антре.

Построение фабулы (которая уместится максимум в семь минут действия на арене) и диалог, основной сюжетный трюк и малые трюки, наравне с диалогом составляющие ткань клоунады,– все должно быть лаконичным, острым, оригинальным, веселым и тематически осмысленным.

Сюжет каждой клоунады строится на основном трюке, вне которого решение антре невозможно: без главного трюка получится скетч или интермедия. Всякая клоунада непременно включает в себя ряд проходных трюков– украшений, без которых она многое потеряет в занимательности и смехотворности, но тем не менее останется клоунадой, тогда как без основного, сюжетного трюка клоунада перестает существовать.

Дело в том, что основной трюк должен выражать тему клоунады. И только тогда антре можно считать удавшимся, когда вот это слияние, выражение темы в трюке

160

осуществлено точно. В качестве примера приведем клоунаду Ю. Благова «Садится или не садится». Она апеллирует к явлению, широко известному зрителям: некоторые ткани, выпускаемые нашими фабриками, сильно садятся. Садятся и вещи, отдаваемые в чистку. За этим, несомненно, скрывается пренебрежение к интересам потребителей, дурное качество продукции. Вот как трактует эту тему Ю. Благов. После показа на арене нескольких случаев катастрофического уменьшения в размерах вещей, попавших в большой «агрегат» для чистки одежды и тканей, туда запихивают директора этого ателье. Зрители не предвидят, чем это кончится. И вот вместо рослого и тучного ответработника из «машины» выходит лилипут. Комический, клоунский эффект огромен. И смысл вполне ясен: директор «сел». Разумеется, тут надо учитывать и второй смысл слова «сел», то есть попал в тюрьму. За дурное качество работы.

Драматург точно рассчитывает свой удар по бракоделам: в клоунаде наказан незадачливый директор, в ателье у которого после химической чистки садятся ткани. Прием этот не случаен. Он органичен для жанра клоунады вообще. Именно виновного в нарушении нормы закона или морали и должно покарать в ходе сюжета. Понятен поэтому успех клоунады.

В качестве трюков, хорошо выражающих тему недоброкачественной продукции, применяется чисто буффонная борьба с некачественной вещью. Замок-«молнию» расстегивают с помощью топора (клоунада «Молния» А. Басманова). Открыть банку консервов после ряда попыток удается только путем взрыва (клоунада В. Ды– ховичного и М. Слободского «В собственном соку»). Это сюжетные трюки, созданные советскими авторами.

Но в цирке существуют сюжетные трюки, созданные много лет назад и до сих пор пользующиеся успехом у зрителей. «Вильгельм Телль», «Разбитое зеркало», «Разбитая статуя», «Сломанное кресло», «Обливание водой», «Фокусы с бутылкой», «Концерт» и другие антре и сегодня бытуют на манеже. Это то богатство прошлого в цирковом искусстве, отказываться от которого было бы бессмысленно. И надо сказать, что за последние годы наш цирк успешно использует многие старинные трюки, переосмыслив их на новой идейной основе.

Пишущий эти строки, например, принял участие в переработке старинного трюка «Сломанное кресло». Как

161

подсказывал сам материал, на место плохо сделанного кресла под чехол забрался бракодел, виновный в выпуске этой продукции. На этом живом кресле сидели члены комиссии, его бросали на пол и пытались разломать и т.д. Так был наказан мастер, выпустивший плохую мебель… А прежде «Сломанное кресло» играли вне связи с плохим качеством продукции.

Карандаш великолепно играет сценку французского мима середины прошлого века Г. Дебюро «Разбитая статуя». (Сценка советского клоуна называется «Случай в парке».) Нечаянно уронив статую, неосторожный посетитель пытается сложить ее вновь из кусков, но никак не может правильно расположить эти куски.

Трюк– сюжет в цирке почти не имеет границ в смысле технических или зрелищных возможностей. Фокусы, иллюзии, трансформации, дрессировка, акробатика, гимнастика, водные «процедуры» -все к услугам клоунады как материал, как среда, как повод для трюка. Вещи и люди в цирке могут исчезать, менять вид. Но все это «работает» только в том случае, если трюк-сюжет точно выражает мысль, заложенную в данную клоунаду, и если он сам по себе эффектен на арене цирка.

Существенно еще отметить, что сюжетный трюк очень редко используется в антре только однажды. Обычно такие трюки повторяются полностью или с обогащающими изменениями несколько раз. И это понятно: если бы основной трюк годился для показа всего один-два раза, у нас была бы не клоунада, а реприза, в лучшем случае – клоунская интермедия.

Знакомство с клоунадами, которые исполняются сегодня на многочисленных аренах советского цирка, показывает нам, что не все эти произведения обладают достаточно значительными (идейно и драматургически) трюками-сюжетами. Одно время, когда в нашем искусстве появилась «теория бесконфликтности», из цирковых антре стали исчезать сюжетные трюки. Из клоунов пытались сделать артистов драмы. Но теперь вернулись вновь к разумному принципу: клоунада есть клоунада.

Игровая и словесная ткань клоунады. Каждый миг клоунады должен быть насыщен интересным для зрителей материалом. По существу, клоуны имеют право говорить и делать только то, что смешно, что занима

ла

тельно, либо (в небольших дозах) то, что важно по сюжету, хотя и не представляет большого интереса для аудитории.

Помимо идейно-тематической значимости и занимательности диалог клоунады должен быть еще и «ареногеничен», то есть понятен каждому зрителю и достаточно выразителен, чтобы звучать под куполом цирка для двух тысяч зрителей. Увы! Нельзя признать, что текст клоунад всегда является таким.

Вообще отбор реплик и трюков для клоунады – важное дело. Оно не заканчивается после того, как клоуны приступили к репетициям антре по точному тексту, написанному автором. Во-первых, коррективы вносят сами артисты, приспосабливая сценарий к своим творческим индивидуальностям. Немало изменений может возникнуть и в связи с местными условиями – обычаями, происшествиями, характерами.

Каждый шаг хорошего клоуна на арене не обходится без трюка. Если он открывает консервную банку, оттуда может выскочить кошка. Если клоун обнял партнера, может возникнуть смех по поводу щекотки. Если закурена папироса, она должна взорваться во рту курильщика и т. д.

Стоит еще обратить внимание на проблему финального трюка в любом виде клоунских выступлений, а особенно в антре. Этот трюк важен в идейном плане, и в то же время необходим клоуну, чтобы эффектно уйти с манежа. Известно, что вялый финал акта или картины в драматическом спектакле сильно снижает успех вещи, даже если ее исполнение понравилось аудитории. В цирке же все должно идти по нарастанию. И последний трюк клоуна обязан быть неожиданным и смешным.

Иногда финальный трюк становится апогеем клоунады: весь ее сюжет подводит к трюку, после которого клоун удаляется с манежа (например, в приведенной выше клоунаде Ю. Благова «Садится или не садится»). Но если главный (сюжетный) трюк, то есть действенный апогей клоунады, уже прошел, а сюжет еще не закончен, то пусть после исполнения главного трюка до конца антре остается лишь полминуты,– все равно надо думать о том, как завершить клоунаду.

Если по сюжету рыжий клоун оказывается пострадавшим, можно использовать его уход, чтобы комически обыграть то огорчение, которое он испытывает в ре-

163

зультате понесенного ущерба, наказания. Клоун может плакать, стенать (под соответствующий аккомпанемент оркестра), в горе валиться на манеж, рвать на парике волосы и бросать их в публику, терять части одежды, хромать, вправе спасаться бегством или уползать за кулисы. Его могут уносить на носилках, увозить на тачке и т. д.