Текст книги "Разговорные жанры эстрады и цирка. Заметки писателя"

Автор книги: Виктор Ардов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)

абсурду.

Актеру в особенности надо уметь иронически относиться к своему герою и донести до зрителей эту иронию и водевильную легкость. Например, исполнитель произносит страстный монолог о любви, а сам в это время подмигивает зрителям: это, мол, только игра. Или по ходу водевиля женщина переоделась в мужской костюм, но водевильно, то есть так, что в ней можно узнать женщину, и она, неумело притворяясь мужчиной, показывает условность этой ситуации. Но тем не менее персонажи водевиля принимают ее за мужчину, показывая притом зрителям, что они тоже притворяются. Вообще героев в водевиле легко убедить в чем угодно. Они сразу влюбляются и сразу отказываются от своего чувства; с легкостью прячутся в шкаф или под диван; симулируют самоубийство и т. д. Но за внешним легкомыслием водевиля может оказаться серьезная мысль. Да и сюжет и поло-

32

жения водевиля хотя и не злой шарж, но все-таки шарж, и он высмеивает то, что было его отдаленным оригиналом в жизни.

Мы так подробно остановились на этом жанре потому, что на эстраде водевильный стиль исполнения встречается не только при постановке самих водевилей. Приемы водевиля используются при воплощении едва ли не всех произведений разговорных жанров. Разумеется, не обязательно прибегать к этому стилю. Но очень часто грациозные ритмы водевиля, ироническое отношение к тексту и сюжету играемого произведения, соответствующая этому мимика и жестикуляция нужны для наиболее выразительного и тактичного исполнения интермедий и скетчей, куплетов и даже некоторых фельетонов – музыкальных, прозаических, стихотворных.

Существуют, однако, темы и жанры, в которых водевильный стиль будет бестактным или невыразительным.

Это – сатирический монолог и клоунада.

Сатирический монолог – жанр эстрадной публицистики; исполняя его, артист высказывает мысли общественного значения. Как же будут звучать эти мысли, если их произносить в ключе иронии и легкости, свойственной водевилю? В таком случае сатирический монолог утратит смысл, а то и перерастет в нечто противоположное: в издевательство над явлениями, о которых исполнитель сообщает зрителям.

Теперь о клоунаде. На нашей эстраде, правда, сегодня клоунада и эксцентриада почти отсутствуют; между тем за рубежом в мюзик-холлах и кабаре, в многочисленных варьете и театрах миниатюр клоуны и эксцентрики не только исполняют самостоятельные номера, но и участвуют в пьесах и интермедиях, поставленных в буффонной манере, конферансах и массовых сценах. Думаю, клоунские номера еще вернутся на эстраду.

Пожалуй, единственная сфера, где клоунада существует на нашей эстраде, – это эстрада для детей и объединения «Цирк на сцене», которые дают в своих программах преобладающую долю цирковых номеров, в том числе и клоунады. А этот жанр не терпит иронии в качестве основного тона. В отдельных моментах сценки может возникнуть и ирония, но это будет уже ирония клоуна, выраженная по-клоунски, а не ирония автора или исполнителя, который показывает, что он только притворяется буффонадным комиком. Клоун всегда должен по-

В. Ардов

S3

называть аудитории, что он серьезно верит во все, даже в самые немыслимые перипетии и положения антре, в самые нелепые свои поступки. Только при этом условии клоунада становится убедительной и смешной.

Клоунада не терпит затянутого, медленного ритма. Но цирковые комики должны очень обстоятельно совершать на манеже или эстраде все действия, необходимые по ходу сюжета, иначе зрители могут не понять смысла антре. Но и быстрый и условный ритм водевиля в клоунаде нетерпим, ибо он порождает невнятность, и действие становится неубедительным.

При всех нелепостях и непоследовательностях, нарушениях логики, которые составляют ткань водевиля, здесь всегда нужен отбор и постоянный контроль за тем, чтобы ничто не было назойливым, чрезмерным, грубым. Клоунада строится на противоположном принципе – здесь все дозволено. Цирковой комик вправе драться и получать удары; поливать партнеров водой или обсыпать мелом; терять на манеже штаны и т. д. Короче, клоунада – это предел гротеска, карикатура, доведенная до ирреальных масштабов.

Существуют темы, которые наиболее выразительно будут решены именно в приемах клоунады или близкого к ней по своей сути и приемам фарса.

В теории литературы фарс определяется как грубая форма комедии, построенная на низменных сторонах человеческой природы: на похоти, обжорстве, пьянстве и других физиологических явлениях *– В буржуазном обществе фарсы, построенные исключительно на грубой эротической тематике, показывают во многих специальных фарсовых или комедийных, а то и драматических театрах. Естественно, что после Октябрьской революции у нас был запрещен этот постыдный вид зрелищ.

Однако драматургический строй фарса, его выразительные средства могут быть использованы для дискредитации резко отрицательных персонажей и отрицательных социальных явлений. Своеобразные сценические памфлеты в стиле фарса дают больший эффект, нежели высокие комедии. Пример тому пьеса И. Оренбурга «Лев на площади», которая шла в Московском Камерном театре в постановке А. Таирова в 1948 году. Автор назвал

1 Кстати, все эти элементы присутствуют и в клоунаде.

34

свое произведение фарсом, и режиссура решала постановку в соответствии с замыслом автора. Реакционеры и мещане послевоенной Франции были выведены у Эрен– бурга как пошлые персонажи фарса, отличающиеся низменными интересами и желаниями.

Вот между этими полюсами – тонким, акварельным, сказали бы мы, стилем водевиля и резкими приемами клоунады или фарса и располагается палитра красок, уместных для комических номеров разговорного жанра.

Задача автора и режиссера •– подсказать исполнителю, какими красками воспользоваться. При этом надо помнить: то, что невыгодно для номера, для решения поставленной в нем темы, непременно вредит и исполнителю. И – наоборот.

Сценическое оформление. Важным элементом эстрадного или циркового номера всегда будет внешнее оформление. Оно начинается с костюма исполнителя. Как правило, большинство артистов-разговорников появляется перед публикой в костюмах обычного типа; чаще всего это так называемые «вечерние костюмы»: нарядные вечерние платья у женщин, фрак, смокинг или темный пиджачный костюм у мужчин.

Различные площадки для выступления требуют различных видов костюма. Бестактно, например, появляться во фраке или открытом платье со шлейфом в заводском цеху. При этом надо учитывать и время суток при выступлениях (вечером – одно; днем – другое), время года (сезон), целевую установку вечера и тематику программы, дату и состав аудитории. К сожалению, мы знаем, что не всегда актеры и особенно актрисы, для которых проблема туалета очень важна, проявляют должный вкус и такт в выборе сценического костюма и понимании обстановки выступления.

В некоторых жанрах специфический костюм просто необходим. Для рассказчика, фельетониста, куплетиста не обязательны поиски индивидуального костюма, они могут одеваться и в так называемые «жизненные» костюмы. Но и для этих исполнителей полезны скромные добавления или поправки к платью.

Другое дело – клоуны. Цирковой комик не может появляться перед своими зрителями в обличье обычного человека.

2*

35

Революция ликвидировала лохмотья эстрадного «рваного жанра», псевдонародные поддевки и лапти «лапотных дуэтов», костюмы грузинских кинто (босяков) и многое другое. Эти одеяния сочетались с репертуаром, неприемлемым для советского зрителя.

Но советские эстрадные артисты не отказываются совсем от театрализованного костюма. Подчеркивание покроя в бытовом пиджаке или куртке заметными из зала швами, шнурками или даже краской; броская расцветка, доведение фасона до некоторого преувеличения и т. д. – все это законные способы украсить номер, иногда применяемые нашими исполнителями. Во всяком случае, тенденция выступать в сугубо бытовых костюмах не слишком плодотворна. Сделанный со вкусом театрализованный костюм всегда украсит номер. «Мундиром» Н. Смирнова-Сокольского более сорока лет служила черная бархатная куртка и большой белый бант, с каким изображали на портретах несуществующего поэта Козьму Пруткова. Известны и другие артисты, выступающие в постоянном сценическом костюме.

Придумать такой костюм довольно сложно. Даже для клоуна, имеющего право на большую долю гротеска, нелегко создать платье, которое было бы, в конечном счете, связано с нашей действительностью, но намекало бы на это путем комического подчеркивания тех или иных деталей. А на эстраде возможности преувеличения ограничены. Назойливость и чрезмерная яркость платья будут мешать, а не помогать артисту.

Некоторые номера требуют небольших аксессуаров: бутафорской посуды, телефонных аппаратов, чемоданов, портфелей, сумок и т. д. Как их оформлять? В иных случаях чрезмерно театрализованные и явно бутафорские вещи не сочетаются с темой, сюжетом, стилем номера; и соответствовать номеру может только реальная утварь. А некоторые произведения потребуют гротескового оформления.

Не менее существенна проблема оформления самой эстрады. (В цирке это решается проще, традиционнее.)

У нас намечаются две крайности: либо отказ даже от минимальной заботы об оформлении, либо чрезмерные расходы на ненужные украшения сцены. Надо ли говорить, что и то и другое неверно?

Скупое и скромное оформление помогает спектаклю (концерту) в целом и каждому отдельному номеру. Ап-

36

пликации на тканях, алюминиевые и деревянные каркасы, надувные детали убранства сцены, ширмы, кулисы и занавесы просто созданы для оформления эстрадных спектаклей вообще и отдельных номеров в частности.

Но разговорные жанры, которые, как уже сказано, в преобладающем количестве являются комическими, располагают и другими возможностями. Приемы иронии, пародии, водевиля, клоунады и т. д. легко сочетаются с ироническими и пародийными, комическими деталями оформления. Не надо строить павильон, чтобы в нем играть десятиминутный скетч. Достаточно прикрепить к занавесу, к кулисам, к заднику карикатурно исполненные детали, нужные по ходу действия, и оформление получится более подходящим для номера, нежели выполненная в реалистической или «феерической» манере богатая обстановка. В тех случаях, когда разговорный номер не является частью хорошо организованного спектакля, а включается в смешанный концерт (сегодня – тут, а завтра – там), проблема портативного оформления возникает с особой остротой. Практически такое оформление должно умещаться в небольшом чемоданчике, который возят с собой исполнители. Часто бывает, что в таких случаях и появляются на сцене убогие аксессуары, заимствованные артистами из собственной квартиры, либо на площадке нет вообще ничего, даже необходимых деталей.

Музыка и танец. Помимо того, что существуют многие разновидности музыкально-разговорных жанров на эстраде и в цирке, музыка сопровождает иные жанры, не входя в них обязательным элементом, но являясь всегда желательной.

Звучание музыки доставляет зрителям большое удовольствие, и при малейшей возможности следует включить в номер игру на инструментах, вокал, радио, патефон, магнитофон и т. п. Музыка не только подчеркнет и оживит номер, она может нести идейную и сюжетную нагрузку.

Элементы танца также органически входят во многие номера разговорного жанра. Обычно исполнители, знающие свою силу в танцевальном искусстве, прибегают к «потанцовкам» по ходу сюжета или даже создают специальные короткие танцевальные сюиты – например куплетисты и пародисты изображают часто один и тот же

37

танец в исполнении разных персонажей или разные танцы, соответствующие характерам нескольких персонажей.

Но применение танцев может быть более широким. Нет надобности в том, чтобы исполнитель был бы высококвалифицирован в хореографии, коль скоро он выступает как разговорник. Пародийные или иронически неуклюжие движения украсят и фельетон, и куплеты, и частушки, «бытовые рассказы, не говоря уже об интермедиях, трехминутках и скетчах. Нам важно отметить, что режиссеры и артисты иной раз забывают о танце, как об одном из средств выражения темы и сюжета и украшения номера.

Надо отметить и то, что наши клоуны также чересчур редко пользуются музыкой и танцем, хотя в цирке при наличии оркестра, способного скомпилировать специальную музыку и исполнить ее в любом ключе (в том числе и в плане пародии), просто грех забывать о возможностях музыки и танца в клоунаде и разговорно-музыкальных номерах.

Эстрада

Художественное чтение

Существуют два вида эстрады: с одной стороны, это так называемая академическая (она же филармоническая), то есть исполнение симфонической и камерной музыки, а также некоторые жанры, по своему характеру соответствующие серьезной музыке; с другой стороны, собственно эстрада, или, если применять французский термин, варьете. Для эстрады-варьете характерны самые разнообразные жанры – от цирковых до академических музыкальных включительно; номера, основанные на последних достижениях техники или даже психологии, как, например, демонстрация феноменальных способностей к математике, к запоминанию цифр, слов и т. д.; отрывки из драматических, оперных, опереточных, балетных спектаклей, пантомимы.

Разумеется, трудно провести разграничительную черту между эстрадой академической и эстрадой-варьете. Многие номера могут быть использованы и там и тут. И к таким жанрам следует отнести прежде всего художественное чтение.

К художественному чтению близко примыкают эстрадный бытовой рассказ и эстрадный фельетон. Случается иной раз так, что одну и ту же вещь читает артист, специальность которого – художественное чтение литературных произведений, и артист, выступающий главным образом с эстрадными рассказами или фельетонами. Да, эти жанры примыкают один к другому, но никогда не смешиваются.

В чем же их отличие? В какой-то мере есть разница в форме общения с публикой, осуществляемого чтецами и эстрадными рассказчиками и фельетонистами, и, конечно, в репертуаре. Совпадение исполняемых произведений бывает, но редко. Обычно чтецы используют свой большой материал, который никак не подходит рассказчикам и фельетонистам, так же как рассказчики и фельетонисты исполняют такие вещи, за которые чтец не возьмется.

39

Репертуар чтецов составляется из материала, который создан не в качестве репертуара для публичного исполнения, а как явление литературы (стихи, рассказы, очерки, повести, романы). Вещь, написанная специально для исполнения на эстраде, сравнительно редко встречается в репертуаре чтеца.

Жанру художественного чтения в критике и искусствоведении повезло больше, чем любому другому: существует уже целый ряд книг, написанных знатоками этого дела – искусствоведами и мастерами художественного слова, откуда интересующиеся могут почерпнуть сведения по истории, теории и практике этого вида разговорного искусства.

Итак, чтец выходит на эстраду, имея своей задачей поведать зрителям (они для него – скорее, слушатели) некое литературное произведение, которое он произносит либо от лица его автора, либо от лица рассказчика, якобы принимавшего участие в ходе событий, изложенных в этом произведении, или наблюдавшего лично эти события.

Современное художественное чтение очень богато приемами для выражения самых сложных отношений между слушателями в зале и чтецом, автором, персона– жем-рассказчиком, персонажами, действующими в читаемом произведении и упоминаемыми в нем. Но, читая даже самый эмоциональный, если можно так выразиться, самый агитационный текст, чтец не выходит из своей роли лица, пересказывающего чужой литературный материал. Он бережно относится к тексту читаемого произведения. Пусть данный рассказ, монолог, отрывок из поэмы или романа написан от первого лица; молчаливая договоренность между исполнителем и публикой твердо устанавливает: перед нами чтец, исполнитель, а не человек, создавший строки, которые мы слышим, не подлинный участник событий рассказа.

А фельетонист на эстраде, читая монолог, также сочиненный не им, а эстрадным автором, тем не менее обращается к зрителям от своего лица. Я не говорю уже о том, что текст эстрадного фельетона, начиненного злобой дня и шутками, относящимися к нашему времени, иначе трактует темы, идеи, факты и происшествия, затронутые в данном фельетоне, нежели эти же темы будет излагать автор, скажем, очерка или беллетристического рассказа, исполняемого чтецом. Фельетонист на эстраде всем сво-

40

им поведением должен показать аудитории, что он не просто исполнитель заранее написанного текста, а лицо, сию минуту придумывающее слова, им произносимые. Подобно агитатору, наряду с художественными подробностями и украшениями фельетона он еще и прямо излагает слушателям политические тезисы этого произведения. Он – публицист на эстраде; а чтец – только представитель писателя или поэта, пусть даже пользующихся приемами публицистики в своих сочинениях.

Довольно часто артисты эстрады, читая фельетоны или рассказы, исполняя куплеты или музыкальные мозаики, сознательно не называют имени автора текста или музыки. Мы убеждены в том, что это правомерно для некоторых разговорных жанров; назвав другое лицо в качестве сочинителя тех слов, что он произносит, артист в какой-то мере уменьшает силу своего воздействия на аудиторию. Для публицистических жанров эстрады необходима иллюзия, будто произносимый текст создан именно тем, кто его произносит, и именно сейчас эти слова зазвучали впервые, обращенные к сегодняшней аудитории. И надо сказать, что лучшим артистам эстрады и цирка удается убедить своих слушателей в этом.

Среди мастеров художественного чтения периодически возникают дискуссии о пределах и вообще о допустимости театрализации при исполнении. Есть и ревнители «скромного», сугубо литературного чтения, есть и сторонники театрализации. Напомним, что в пользу театрализации высказывался А. Я. Закушняк, которого справедливо почитают создателем жанра художественного чтения в СССР. Он прибегал ко многим тонким приемам игры с аксессуарами (например, книга, по которой он якобы читал рассказ; впоследствии зрителям демонстрировалось, что вместо книги в руках у артиста была тетрадь с листами чистой бумаги). Замечательный чтец В. Н. Яхонтов также театрализовал свои выступления. А у народного артиста СССР И. В. Ильинского при чтении рассказов и басен возникают даже мизансцены.

Однако помянутые выше корифеи художественного чтения, обогащая свои интерпретации приемами театральности, никогда не пытались создать у аудитории впечатление, будто перед нею играют, а не читают данное произведение. Вот что об этом говорил Закушняк:

«Основная разница между актером и рассказчиком заключается в том, что, играя Лапкина («Злой мальчик»

41

Чехова), актеру надо перевоплощаться в него, а рассказчику необходимо показать Лапкина. Лапкин, например, объясняется в любви. Актер театра делает это в качестве самого Лапкина, а рассказчик словно «подглядывает» за ним, показывает, как Лапкин объясняется в любви: смешно, трогательно или глупо (это зависит от отношения к нему рассказчика). Актер, играя толстого человека, должен быть толст, а рассказчик, рассказывая о нем, может быть худым» '.

Разговорнику нельзя полностью становиться на творческие позиции чтеца. Однако было бы ошибкой со стороны исполнителей любого разговорного жанра отказаться от изучения глубоко разработанной методики этого вида искусства. Помимо повышения общей артистической культуры такое знакомство принесет конкретную пользу во всех тех случаях, когда артисту эстрады придется прибегать непосредственно к методам художественного чтения. А эти случаи встречаются гораздо чаще, чем кажется на первый взгляд. И в прологах к концертам и спектаклям цирка и эстрады, и в конферансе, и при исполнении иных пьес, сцен, водевилей и т. д. часто требуется умение прочитать монолог или стихотворение, сообщение «вестника» (если применить старинное название этого амплуа) о событиях, происшедших за сценой и т. д. Специальные тексты поздравлений и приветствий также потребуют для своего произнесения опыта в искусстве художественного чтения. Наконец, в самых типичных эстрадных жанрах надо уметь пользоваться по мере надобности приемами чтеца.

Битовой рассказ и сценка

Жанр и формы бытового рассказа. В дореволюционной России жанр бытового рассказа сложился давно. Многочисленные последователи и подражатели И. Ф. Горбунова читали рассказы в его манере. Исполнялись рассказы и с нарочито выделяемыми национальными акцен– 1

1 См. сб. «О мастерстве художественного слова», Л., ВТО, 1938, етр. 75^-76.

4%

тами (армянским, греческим, еврейским, украинским и др.), – это было своеобразное выражение шовинистической политики царского правительства; так высмеивались и унижались «инородцы». Исполнялись и детские рассказы.

Разумеется, после Октябрьской революции весь репертуар рассказчиков был пересмотрен. Остались талантливые вещи И. Ф. Горбунова, В. Н. Андреева-Бурла– ка1 и некоторых других авторов. Начали создавать новые рассказы советские авторы. И сегодня мы можем говорить уже о нашем, советском бытовом рассказе на эстраде.

В форме бытового рассказа можно выразить любую тему – от самой патетической и высокой вплоть до явлений повседневной обыденной жизни.

Существуют три разновидности бытового рассказа.

Первая – это рассказ, написанный в литературной манере, ведется от автора, рассказчик только иногда передает прямую речь действующих лиц. Эта форма больше подходит для художественного чтения.

Вторая – сюжет излагается от лица какого-нибудь персонажа; здесь автора подменяет рассказчик (в литературном значении этого термина), который может совпадать по индивидуальности с автором, а может резко от него отличаться по всему строю речи, ходу мыслей и т. д. Такая форма называется сказом. Сказ излагает события и диалог только с точки зрения персонажа, от имени которого написано данное произведение. Как и в драме, автор здесь не имеет слова. И ход событий, и характеры всех действующих лиц, и самая речь героев подаются остраненно. Однако всегда можно и через своеобразную точку зрения персонажа дать понять отношение автора к тому, о чем говорится в рассказе.

Никогда описание действий и событий, внешности персонажей и обстановки, сделанное в беллетристической форме, не будет таким смешным, как пересказ комической фабулы комическим же персонажем – рассказчиком (в некоторых случаях такому сказу предпосылается несколько вводных фраз от автора). Изложение комической фабулы только выиграет от прямой речи. 1

1 В. Н. Андреев-Бурлак (1843-1888) – известный русский драматический актер, рассказчик, автор многих произведений для эстрады.

43

Неисчерпаемое богатство групповых, возрастных, индивидуальных и других оттенков прямой речи, свойственных русскому языку, дает нам широкий выбор красок. Все те лексические приемы комического, которые полностью закрыты для автора, пользующегося литературной речью от своего лица, расцветают при передаче характерного говора персонажей. Попробуйте изложить сказы Лескова или Зощенко обычным литературным языком – они выцветут, лишатся своего комического богатства!

На эстраде действует еще один немаловажный закон. Он известен артистам, так сказать, эмпирически. Если зритель в действительности знаком с героем рассказа или видит воочию героя смешного приключения, само приключение делается более смешным. Обычно конферансье приписывает события рассказываемых им анекдотов либо себе, либо артистам, участникам программы, и это увеличивает смех по поводу анекдота.

Точно так же, если рассказчик, в значительной мере перевоплощаясь в героя комического рассказа, излагает фабулу как происшествие, случившееся с ним лично, несмотря на всю условность такого приема, смех возрастает, а тем самым возрастает воздействие рассказа на аудиторию.

Монолог от лица некоего бытового персонажа обладает еще и таким преимуществом: точка зрения этого персонажа на людей и события рассказа может быть чрезвычайно своеобразной. Естественно требовать, чтобы автор, то есть писатель, придерживался разумных и идеологически правильных воззрений. Это мешает ему занять парадоксальную или даже грубо неверную позицию, какая допустима у персонажей, чтобы в конце концов быть разоблаченной в ходе изложения рассказа. И тогда получается, что, смеша аудиторию, рассказчик косвенным путем все-таки сообщил истинную точку зрения на изложенные им события. И, наконец, третья форма бытового рассказа – диалог, происходящий между двумя или большим количеством персонажей. Тут возможны небольшие авторские ремарки и комментарии в начале, в середине и в конце рассказа. Иногда такие рассказы именуются «сценками».

Но в какой бы форме ни был написан рассказ, нельзя забывать, что он есть произведение, предназначенное для публичного исполнения, то есть подчиняется законам драматургии, хотя эти законы сказываются здесь в свое-

44

образном виде. Прежде всего в рассказе необходима занимательность, иначе его не станут слушать. Если в драматическом театре счет времени идет на минуты, то на эстраде – на секунды; полминуты, прошедшие неинтересно для зрителей, – и номеру нанесен непоправимый вред.

Сценки. Самая сложная разновидность бытовых рассказов – сценки. Артист должен уметь делать все, что требуется для исполнителя монолога и сказа, да еще овладеть искусством достоверно изображать несколько человек сразу.

Иван Федорович Горбунов мастерски писал монологи. Но не менее интересны его рассказы, передающие разговор нескольких персонажей. В Московском Малом театре до сих пор бытует определение этого жанра, принятое в прошлом веке и введенное, по всей видимости, самим Горбуновым: «читать толпу». Я слышал этот термин от артиста Малого театра В. Ф. Лебедева, который сам был незаурядным рассказчиком, исполнял некоторые вещи Горбунова и свои собственные рассказы.

Рассказ, который воспроизводит перемежающиеся реплики нескольких человек, не всегда нуждается в четкой сюжетной пружине. При чтении или исполнении рассказов такого рода интерес зрителей-слушателей вызывают сами реплики – характерные, забавные, смешные, – а не течение фабулы.

Подобные рассказы-сценки в прошлом веке писали и юмористы Н. Лейкин, А. Мясницкий и другие. Но, конечно, выше всех по мастерству и по темам сценки-рассказы Горбунова. В его произведениях отдельные реплики доведены до афоризмов. Поговорками стали фразы горбу– новских персонажей: «Кажинный раз на ефтом месте!», «От хорошей жизни не полетишь» и некоторые другие.

Но если создание афоризма из реплики комического персонажа – дело не такое уж обязательное, то смысловая и игровая значительность каждой реплики в диалоге «толпы» необходима. Для изображения действующих лиц «толпы» рассказчик на эстраде обладает, в сущности, очень ограниченными возможностями. Ну, конечно, он меняет голос и артикуляцию рта; кого-то изобразит картавым, а кого-то шепелявым; кому-то придаст местный акцент, поможет себе мимикой и жестами, но при этом исполнитель стоит перед аудиторией один, ли-

45

шенный грима и сценического костюма, декораций и вообще всей магии театра.

Следовательно, сами реплики должны говорить за себя. Они должны быть кратки, выразительны и перемежаться в таком порядке, чтобы не сбить с толку слушателя. Если возникнет вопрос у аудитории: «Кто же данные слова произносит?» – значит, рассказа-сценки не существует больше, как художественное произведение она кончилась. Поэтому так редки у нас на эстраде подобные сценки. Их трудно писать и трудно исполнять.

Если мы говорили, что в рассказе-монологе степень театрализации в конце концов зависит от индивидуальности исполнителя, то в рассказах про «толпу» артисту необходимо мгновенно перевоплощаться из одного образа в другой. Правда, здесь актер уже не стремится к глубокому проникновению в образ, он всегда принужден больше показывать, чем играть своих героев: ему трудно строить мизансцены, ибо пришлось бы неубедительным образом перебегать с места на место, изображая всех участников диалога и событий.

Для воспроизведения говора «толпы» нужно и слышать в жизни и уметь исполнять этот словесно-бытовой материал. И чем разнообразнее говоры и индивидуальности «толпы», тем рассказ интереснее.

Конечно, трудно без перевоплощения в персонажи вызывать у зрителей впечатление, что перед ним происходит разговор, в котором принимают участие многие люди. Убедительность таких мгновенных превращений достигается и природным дарованием, и тренировкой, и специальным интересом исполнителя к этому виду рассказывания.

Те зрители, которые помнят замечательного нашего рассказчика народного артиста РСФСР Владимира Яковлевича Хенкина, вероятно, подтвердят, что этот исполнитель удивительно умел показывать сразу нескольких людей почти не меняя голоса. У Хенкина работала интонация, до предела наполненная именно той мыслью, тем аффектом, который владеет сейчас изображаемым им персонажем. Он менял ритмы речи в разных репликах (важная краска в таких рассказах). И ритмы поведения героев рассказа были у него разнообразны: кто-то из персонажей, изображаемых Хенкиным, вел себя нервно – говорил и действовал быстро; кто-то, наоборот, – медленно; у кого-то были свои излюбленные жесты, гримасы,

46

повадки, словечки… Хенкин дополнял свои рассказы пре– восходной имитацией звуков, скажем, воды, струящейся из крана, якобы открытого по ходу рассказа, или компостера, щелкавшего в руках поездного контролера, и т. д. И аудитория верила, будто перед нею действует и разговаривает толпа, то есть человек девять-двенадцать, хотя на ее глазах действовал и говорил всего один актер.

Степень театрализации и стиль исполнения бытового рассказа (сценки). Теперь рассмотрим вопрос о том, как ставить номера рассказчику и как их исполнять. Прежде всего надо разобраться, какова наилучшая форма общения с аудиторией при исполнении произведения этого жанра и насколько нужно его театрализовать?

Те рассказы, в которых авторский текст только перемежается прямой речью героя, практически невозможно исполнять в театральной манере: неубедительно будет, если артист ярко играет две фразы, затем снова делается нейтральным по тону рассказчиком-автором на два абзаца, а затем снова принимается играть и т. д. В подобном случае уместнее сдержанная манера художественного чтения.

Но если мы обращаемся к рассказу-монолиту, изложенному в форме сказа, манера исполнения сильно меняется. Здесь допустимы многие приемы – от художественного чтения до полного перевоплощения в персонаж рассказа, как будто это – роль в драме или комедии.

Каковы же приемы театрализации? Прежде всего это открытая, полноценная, сказал бы я, жестикуляция – такая, какой она бывает в жизни и какой ее воспроизводят в драматических спектаклях. Однако далеко не всякий жест способен украсить рассказ. Жесты надо искать, придирчиво отбирать среди многих других и вводить движения рук или тела в изображения героев рассказа скупо, но эффектно.