Текст книги "Разговорные жанры эстрады и цирка. Заметки писателя"

Автор книги: Виктор Ардов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

Строится «трехминутка» на конфликте, который разрешается после небольшого числа реплик неожиданно и смешно. И тогда оказывается, что вся предыдущая борьба была только подготовкой аудитории к решающему комическому узлу, который и завершает всю вещицу, вызывая смех аудитории. 1

1 Игра слов строится на использовании их второго значения, а каламбур – на их одинаковом фонетическом звучании.

91

Вот одна из «трехминуток» Райкина. Зрителям показывают больного, который лежит на операционном столе; хирург вводит шприцем один наркоз, другой, третий– больной не засыпает. Тогда хирург говорит: «Попробую применить эфир». Но он не дает больному нюхать вату, смоченную эфиром, а включает радио: звучит приевшаяся слушателям хоровая песня… Как только больной услышал песню, он тут же засыпает! То есть его усыпил эфир – скучная радиопрограмма.

Вторая сценка. В ресторан входит поссорившаяся супружеская пара. Они садятся за стол, официант спрашивает, что посетители хотят заказать? Муж заказывает себе бифштекс. Жена возмущена: «Что это за грубость! Все-таки я женщина, спросил бы у меня, какое блюдо я хочу заказать! Что у меня за жизнь с тобой! Просто отравиться хочется!» Официант невозмутимо говорит: «Если хотите отравиться, – закажите котлеты!» Занавес.

Интермедии. Переход от репризы и «трехминутки» к более развернутым формам комического репертуара почти незаметен. Следующая фаза интермедия. Так принято называть небольшую комическую сценку или музыкальную пьесу шутливого содержания, которую обычно исполняют между действиями драматического представления.

Интермедия существовала в испанском театре XV– XVIII веков, в итальянской комедии масок, у Мольера, у Шекспира и у других драматургов. Шекспир иногда вводил интермедии органически в пьесу. В «Гамлете», например, интермедия на кладбище идет с участием самого Гамлета и является продолжением сюжета трагедии. Но это – именно интермедия, потому что могильщики являются шутами в данной пьесе.

В наши дни интермедия практически существует почти исключительно на эстраде и является популярным видом малой драматургии. В драме интермедия ставится между картинами, которые тянутся по двадцать– сорок минут. Продолжительность интермедии в таких условиях не должна превышать десяти-пятнадцати минут. На эстраде интермедия вторгается между двумя номерами, из которых ни один не длится больше десяти минут. Следовательно, эстрадная интермедия должна быть гораздо короче, чем в драматическом спектакле.

92

В драме интермедия исполняется перед закрытым занавесом, когда требуется заполнить паузу, в то время как на сцене делаются перестановки. Эту же услугу – заполнение паузы – интермедия может оказать и в концерте. Но часто эстрадные интермедии исполняются как самостоятельный номер.

Есть на эстраде артисты, которые играют только интермедии, по нескольку сразу или по одной между номерами концерта. Обычно в таких сценках есть сюжет, по ходу которого публике предлагают словесную или действенную, а то и словесно-действенную игру.

В репризе, как правило, сюжет (если он есть) больше рассказывается зрителям, а в интермедии его разыгрывают как микропьесу. Разница, как видите, существенная. Здесь законы драматургии вступают в полную силу. Есть еще особый вид интермедии – это интермедии в конферансе парном или групповом, но на них мы останавливаемся в главе, посвященной этому эстрадному жанру.

Вряд ли есть надобность приводить примеры интермедий, ибо они крайне разнообразны по форме и построению. И, в сущности, от инсценировки анекдота до воспроизведения в лицах диалога все может быть подведено под эту рубрику.

Скетч и сценка. От интермедии мы переходим к следующей форме малой драматургии – к скетчу или сценке. И в этом случае принятая на эстраде терминология не совсем точна. В прошлом веке сценками считали драматические и беллетристические произведения, в которых было больше разговора, чем действия. А сейчас часто приходится слышать, что одну и ту же вещь называют и скетчем, и сценкой, и интермедией. Несомненно одно: интермедия по продолжительности действия всегда короче скетча и сценки. И по построению скетч (сценка) сложнее.

У нас скетчем с 20-х годов принято было называть маленькие пьесы на два-три действующих лица и на семь-двадцать минут действия. Впоследствии английское слово «скетч» заменили русским «сценка». Теперь снова возрождается этот термин. Что же означает слово «скетч»? По-французски – «этюд», «крокй», по-русски – «набросок», по-английски – «скетч» – это все одно и то же. Однако принято говорить «драматический этюд», но

93

«комический скетч». И надо оставить за данным жанром определение «скетч», чтобы как-то отделить его от слабосюжетной сценки и более короткой по размерам интермедии.

В интермедии или «трехминутке» всего один сюжетный ход. Настоящий скетч начинается со второго поворота сюжета; если есть только один поворот, то скетча еще нет, а есть только интермедия.

Что мы имеем в виду, говоря о повороте сюжета? Вот два великолепных скетча Чехова (писатель называл их водевилями, так как термина «скетч» в его время не было). Мы говорим о «Медведе» и «Предложении». В скетче «Медведь» человек приехал ссориться, а в результате женился на той, с кем ссорился. В «Предложении» человек приехал просить руки, а поссорился с девушкой, которой хотел сделать предложение. В каждой пьеске произошло два поворота: в одной – вместо ссоры любовь, в другой – вместо любви ссора. Однако скетч не терпит второй темы: это – пьеса одной интриги, одной сюжетной задачи, хотя бы и выраженной в нескольких перипетиях (поворотах).

Прямолинейное развитие скетча в одном-единствен– ном сценическом положении обедняет решение темы. А второй поворот дает возможность глубже раскрыть бытовой материал пьески и четче определить выводы из нее. Разумеется, второй поворот – не предел. В сценке Чехова «Хамелеон» – шесть поворотов: околоточный

Очумелов то склоняется к мысли о необходимости уничтожить собаку, укусившую человека, и наказать ее владельца, а то намерен оставить дело без последствий: в зависимости от того, какие сведения о принадлежности собаки он получает. Если хозяин собаки – генерал, значит, не надо давать ход делу; а если это – не генеральская собака, значит, требуется осудить ее хозяина. Вот эти-то частые колебания и обнажают до конца угодничество Очумелова.

Если бы в пьесках Чехова, помянутых нами, не было бы любви вместо ссоры и ссоры вместо предложения, характеры персонажей и весь их быт были бы обрисованы гораздо бледнее. Впрочем, в иных случаях, когда решение достаточно остро, диалог выразителен и скетч не носит иллюстративного характера, а глубоко выражает тему, можно обойтись одним поворотом. Существенно также, чтобы второй поворот органически вытекал из темы и сю-

94

жета вещи, а не был бы притянут неосновательным стремлением усложнить сюжет во что бы то ни стало.

Мы уже говорили, что сюжет комического произведем ния не обязательно должен быть смешным. Скетч можно написать на самую нейтральную тему; например: пришел человек получить справку в учреждение. Что тут смешного? А есть такой скетч: мужчина применяет семь способов, чтобы получить необходимую справку у женщины-бухгалтера: плачет, пугает ее, льстит и т. п. и только после объяснения в любви получает справку от польщенной бухгалтерши. Надо, чтобы ситуации, в которые вылился сюжет и диалог, были бы смешными, а основная интрига может быть нейтральной.

Скетч, то есть маленькая пьеса на пять-двадцать минут сценического действия, чаще всего с двумя действующими лицами *,– наиболее удобная и мобильная форма разговорного номера в концерте или эстрадном спектакле. Скетчи исполняют как артисты эстрады, так и артисты драматических и опереточных театров, выступающие в концертах.

Опыт показал, что специально написанная для эстрады пьеса принимается зрителями лучше, нежели самый удачный отрывок из отличной драмы или комедии, исполняемых на театре. Причин здесь несколько. Прежде всего, как бы ни был ясен по сюжетным ходам и положениям данный отрывок пьесы, как бы хорошо ни объяснили содержание предыдущих картин перед началом данного отрывка ведущий в концерте или сами артисты, все равно многое в этом отрывке останется непонятным и неинтересным для зрителей, не знающих пьесу в целом. И это сильно снижает успех сцены, исполняемой в концерте, по сравнению с успехом ее в спектакле. 1

1 Роль третьего (четвертого и т. п.) действующего лица легко выполняет телефон. Это не только вестник того, что произошло за сценой, но именно действующая фигура, ибо с невидимым собеседником ведут борьбу, ему высказывают мысли, чувства, важные для развития сюжета. В свою очередь невидимый партнер также ведет действенную игру: он меняет расстановку сил в пьесе своими репликами, которые можно сделать слышимыми, стоит для этого подключить динамик или магнитофон. Еще ярче будет воздействие телевизора: персонаж увидел нечто на экране и начал действовать в связи с этим. Все это вполне закономерно, и напрасно кое-кто из наших эстрадных работников полагает, что наличие телефона в скетче – штамп, пройденный этап. Для таких выводов нет оснований: телефон – не эстетический прием, а расстановка сил в скетче.

95

Далее. Самая веселая комедия, представляемая в быстром темпе на сцене драматического театра, покажется аудитории медленной в условиях эстрадного концерта, где один номер сменяется другим в среднем каждые шесть минут, она затормозит весь ход концерта.

И, наконец, сюжет, положения и диалог, характеристики действующих лиц в большой драматургии носят совсем иной характер, чем в репертуаре эстрады. Кучность событий, концентрированность и репризность диалога, непременный гротеск в характеристиках комических персонажей, насыщенность злобой дня в диалоге создают в малой драматургии свой стиль. В малых формах эстрады можно показывать все жанры большой драматургии: и трагедию, и драму, и мелодраму, и комедии всех разновидностей, и фарсы. Но все должно быть сконденсировано в соответствующих ритмах и кратко по времени.

Предпочтение на эстраде отдается таким пьесам, какие можно было бы играть на пустой сцене без всякого оформления. Подобных произведений создано немало. Скетчи на двух артистов, с минимумом аксессуаров, преобладают в репертуаре.

Форма скетча очень гибка и подвижна. Как уже сказано, скетч чаще всего носит характер маленькой пьесы. Но вот, например, М. В. Миронова со своим партнером А. С. Менакером исполняют специально написанный для них репертуар, где главное внимание уделяется не сюжетам, а высказываниям комического персонажа. Появившись на сцене без гримов, артисты начинают острый диалог, в котором актриса после очень условной завязки излагает свою точку зрения на злобу дня, явления быта и т. д. Менакер играет в этих сценках резонера. Выступление заканчивается вне всяких сюжетных ходов.

Иногда скетчи принимают формы театрализованного фельетона, музыкального или прозаического. Исполнители разыгрывают этот фельетон в лицах, прибегая к обнажению приема, то есть к откровенному перевоплощению из образа в образ на глазах у зрителей. Так выступал распавшийся ныне дуэт – П. Рудаков и В. Нечаев.

Успехом пользуются скетчи, представляющие собою серию пародий на какие-нибудь явления. Как прием, здесь уместны параллели во времени и пространстве, например показ изменений в быту или в человеческих отношениях: любовь в доисторический период, в Греции,

96

Египте, Риме, в средневековье и т. д. Или – в Америке, Европе, Азии. Конечно, в таком скетче на каждую картину дается от одной до трех минут, и тут мы встретимся, в сущности, с целым циклом уже знакомых нам «трех– минуток».

Малая драматургия эстрады вправе обращаться к юмору (а не к сатире). Замечательный теоретик и практик советского искусства А. В. Луначарский очень интересно высказался о юмористической комедии:

«По отношению к классам, которые пролетариат воспитывает, по отношению к таким элементам внутри пролетариата, которые в основе хороши, юмор является великолепным исправителем. Поэтому юмористическая комедия, ласково-сатирическая комедия, отмечающая недостатки и учашая тому, как их устранить, – это зеркало перед человеком, и не такое, заглянув в которое он испугался бы и начал бы искать гвоздь и веревку, а такое, взглянув в которое он увидит, что ему нужно помыться и побриться»1.

Оригинальные приемы малой драматургии. Существуют специальные способы построения номеров малых форм, которые сочетают разнообразные зрелищные эффекты с элементами драматургии. Мы предлагаем называть их оригинальными приемами малой драматургии.

К числу таких приемов относится, например, так называемый лубок. Как известно, лубком в изобразительном искусстве издавна именуются картинки, печатавшиеся с липовых досок (луб) и в примитивных формах изображавшие различного рода сюжеты – библейские, бытовые, военные, сказочные.

В первых театрах миниатюр России в начале нашего века стали воспроизводить на занавесах и задниках в манере лубков сатирические или просто комические сюжеты. Но вместо рисованных лиц на занавесе делали прорези, куда актеры выставляли свои головы. Таким образом появилась возможность показывать своеобразные интермедии и диалоги между рисованными персонажами. Иногда актеры просовывали не только головы, но и руки или ноги.

‘А. В. Луначарский, Доклад о задачах советской драматургии на II пленуме Оргкомитета Союза советских писателей. – «Советский театр», 1933, № 2-3.

4 В, Ардов

97

Впоследствии этот прием использовали не только для воспроизведения старинных лубков, делались и гобелены, и персидские миниатюры (или ковры), и знаменитые живописные картины копировались подобным способом. Но название приема осталось прежним – лубок.

Легко понять, сколько возможностей для театра миниатюр дает использование этого приема. В театре «Летучая мышь», например, показывали лубок, в котором В. Барсова, в то время молодая певица, исполняла народную песню «Вечор поздно из лесочка».

В Московском театре сатиры шло обозрение «А не хулиган ли вы, гражданин?» (авторы – А. Алексеев, В. Ардов и Ю. Данцигер, 1927). В этом спектакле с помощью лубка изображалась пародическая «История хулиганства от Каина до наших дней». Она состояла из десяти страниц огромной книги. На каждой странице в характерной для данной исторической формации обстановке нарисованы были фигуры хулиганов. Пока эта страница была перед глазами зрителей, персонажи ее вели диалог и исполняли песни, соответствующие их нравам.

В передвижных эстрадных коллективах часто прибегают к занавесу-лубку, из которого весь артистический состав бригады показывает свои лица зрителям в начале и в конце спектакля. На занавесе изображают автобус, либо поезд (тогда артисты видны в окнах вагонов), либо самолет, либо какую-нибудь группу мифических персонажей.

Разновидностью лубка являются тантаморески. Суть приема заключается в следующем: помимо лица исполнитель высовывает сквозь прорези занавеса свои руки, на которых надеты шаровары и сапоги, то есть руки актера изображают ножки персонажа. При этом голова остается по размерам нормальной человеческой головой, а ноги делаются маленькими. Обычно для этих ножек на сцене перед занавесом ставят скамью на необходимом уровне. И образовавшийся таким путем карлик получает возможность танцевать на скамье; в этом и состоит основной трюк номера. А если другой исполнитель (не замечаемый зрителями) сунет свои руки поверх плеч первого артиста в другие прорези, то у человечка, видного публике, появятся еще и движущиеся живые руки с огромными, непропорциональными его тельцу кистями. Этот прием приближает нас к кукольному театру.

98

Существовавший до Октябрьской революции в Петербурге «Интимный театр» (руководитель Б. Неволин) среди других миниатюр показывал приемом гантаморесок «Песнь о вещем Олеге». Под бравурную музыку с рефреном «Так громче, музыка, играй победу!» и со свистом карлики солдатики пели хором эту песню и приплясывали короткими ножками в сапожках, чем неизменно вызывали смех зрителей.

Сочетание искусства малых форм с изобразительными искусствами выражается еще в воспроизведении на сцене скульптур и игрушек, картин и фотографий, которые могут оживать, разговаривать, петь, танцевать и действовать в интермедиях и целых пьесках. В начале нашего века, когда было особенно велико влияние группы художников «Мира искусства», в театрах миниатюр часто давали номера, которые воспроизводили стилизованные образы прошлого. «Летучая мышь» чуть ли не половину своих спектаклей отводила фарфоровым маркизам, феодальным рыцарям, боярам, древним римлянам, вятским игрушкам, китайским фигуркам.

Разумеется, нет никакой надобности любоваться красивостями далекого прошлого. Но самый прием можно применять, он доходчив и дает интересные возможности для показа некоторых тем.

Отдельно надо отметить сильный комический прием – нарушение важных церемоний – судебных заседаний, церковных служб и т. п. Это всегда осуществлялось с целью вызвать смех публики. Но мотивировки нарушения церемонии применяются бытовые: незнание порядка церемоний, обструкция, плохо налаженный спектакль и т. д. В таких случаях сама церемония изображается несколько пародийно, но близко к действительности.

Театр «Кривое зеркало», существовавший с 1909 по 1929 год, показывал интересный по приему номер «Воспоминания» (пьеса Э. Гейера). Сперва зритель видел на сцене свадьбу, а затем несколько коротких картин изображали эту же свадьбу в воспоминаниях ее участников по прошествии многих лет. Провалы памяти и несоответствия с действительностью отмечали все эти воспоминания, ибо каждый участник свадебного торжества помнил не все и не совсем точно. В театре под руководством Аркадия Райкина в 50-х годах шла пьеса В. Полякова, построенная по тому же принципу: разговор двух собеседников и интерпретации этого разговора впоследствии.

4*

99

Пародия как жанр. Смысл и цель пародии как самостоятельного жанра – высмеять те или иные явления общественной жизни, которые хорошо известны аудитории. В самом деле, какой же смысл пародировать то, что никому не известно и не имеет значения?

Обращаясь к пародии, необходимо, конечно, представлять себе цель: чего вы хотите добиться? Создать милый дружеский шарж или сатирически дискредитировать избранное вами явление (конкретное или типическое)?

История мирового искусства знает много случаев, когда пародии применялись как средство социальной борьбы: высмеивая явления общественной жизни (искусства, литературы, религии, судопроизводства и т. д.), пародисты тем самым задевали, осуждали строй, породивший эти явления и выразивший в них свои идеи, свои представления о порядке вещей. Классический пример этого – пародические сюжеты на темы греческой мифологии в опереттах французского композитора прошлого века Ж– Оффенбаха. Высмеивая древних богов и героев, он откровенно выводил на сцену (в обличье богов) камарилью Наполеона III, его растленный семейный быт и аморальный двор, его вороватых приспешников.

Пародирование как самостоятельный жанр начинается имитацией (с небольшим комическим преувеличением) конкретного человека – артиста, лектора, писателя, оратора, комментатора. Такая форма пародии довольно широко распространена у нас и пользуется симпатиями зрителей. Каждому забавно услышать и увидеть удачное подражание хорошо известному всей аудитории популярному человеку или типическому свойству многих людей.

Выше мы применили термин «имитация», ибо в этом случае бывает больше подражания, нежели прямого пародирования. Дружеский шарж нравится аудитории только при большом сходстве между пародистом и оригиналом. Персональные шаржи обычно исполняются без грима, переодеваний и прочих атрибутов. Но в тексте, произносимом от лица, изображаемого в пародии, недостаточно пользоваться только имитацией, то есть повторением того, что данный человек говорит в жизни. Даже произнося его реплики в ролях и эстрадных номерах (а не в жизни), надо заострить их. Эти слова должны быть придуманы и построены с применением сатирической гиперболы и с учетом специфики эстрады.

100

Отличный пародист Г. Дудник. Показывая многих известных московских артистов, он включает их всех в специально написанную сценку о футбольном матче. Тут каждый персонаж наделен репликами, соответствующими его характеру, но связанными со сквозным сюжетом сценки -с футболом. И такие тематические реплики рельефнее показывают зрителям героев пародии, чем это сделали бы разрозненные имитации каждого из артистов в отдельности.

Писатель И. Л. Андроников, обладающий удивительным даром пародийной имитации, пишет целые новеллы, в которых действуют и говорят реально существующие люди.

Вообще на эстраде пародии на популярных артистов очень распространены. Пародировали и А. Н. Вертинского, Н. П. Смирнова-Сокольского и Вл. Я– Хенкина. Изображают и ныне здравствующих С. В. Образцова, А. И. Райкина, Рину Зеленую, Л. О. Утесова и других. Как пародисты успешно выступают 3. Гердт, Ю. Филимонов, Кира Смирнова и другие исполнители.

В обычном концерте, где возможности театрализации и оформления невелики, трудно пародировать целые спектакли. Но тем не менее существует значительный отряд разговорников, которые исполняют не портретные шаржи, а пародии на различные жанры искусства. Вот интересное решение пародии, обнимающее сразу драму, оперетту и оперу: вначале исполнители уславливаются со зрителями, что сцена будет якобы поделена на три зоны; попадая в первую зону, они будут вести себя как в драме; вторая заставит их исполнять свой номер по-опере– точному; в третьей зоне они будут петь в оперной манере и т. д.

Это только один пример. А возможны десятки приемов пародирования всех форм театрального искусства, в том числе и самой эстрады. Если же к пародиям обращается театр малых форм, располагающий нормальными постановочными возможностями, в этом случае воздействие пародии возрастает безмерно. Известен, например, цикл пародий на постановку «Ревизора» Гоголя в разных театрах, сочиненный и поставленный еще до революции режиссером Н. Евреиновым в театре «Кривое зеркало». В этом спектакле, начиная от пародии на натуралистические постановки в Московском Художественном театре (не надо забывать, что в начале века в неко-

101

ТорыХ спектаклях МХТ были элементы натурализма), через разнообразные режиссерские решения других театров, «кривозеркальцы» приходили к показу «Ревизора» в «левом» театре с так называемыми «исканиями». Этот цикл пародий имел огромный успех, так как и текст, и режиссерские находки, и актерское исполнение – все было очень ярким и талантливым.

В 20– е годы не меньший успех выпал на долю аналогичного цикла пародий в московском театре миниатюр «Кривой Джимми». На этот раз пародировались стили постановки комедии Гоголя «Женитьба». Автор пародий и постановщик А. Г. Алексеев в своих мемуарах «Серьезное и смешное» замечательно рассказывает об этом спектакле.

Вообще подобный прием пародий – одна вещь в разных интерпретациях – принят не только в театре, но и в пародийной литературе, у карикатуристов.

В 1925 году, когда очень популярна была пьеса А. Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы», Московский театр сатиры поставил пародию А. Арго, Д. Гутмана и В. Типота «Ой, не ходи, Грицю, на «Заговор императрицы», в постановке Д. Гутмана, главного режиссера этого театра. Сюжет «Заговора императрицы» изображался сперва как классическая трагедия – в стихах, затем – как оперетта, и, наконец, как халтурная постановка в провинциальном коллективе безработных артистов того времени. Особенно удачно высмеивались некоторые пошлые приемы венской оперетты и все несообразности халтурного спектакля. Вообще же пародия на халтуру близка к приему нарушенной церемонии, о котором мы говорили: ведь халтура отличается тем, что в спектакле все не ладится и происходят различные «накладки», как это называют в театрах.

В «Кривом зеркале» с огромным успехом чуть ли не во все время существования театра шла пародийная опера «Гастроль Рычалова». Главным действующим лицом в этой пьесе был не певец Рычалов, приехавший на гастроли в провинциальную оперу, а местный помощник режиссера, который хлопотал, безуспешно налаживая спектакль в бедном, убогом театрике с ничтожными средствами и жалкой труппой. В 1962 году пародия «Гастроль Рычалова» вошла в репертуар Московского Нового театра миниатюр под руководством В. С. Полякова. Современный советский зритель также с удовольстви-

102

ем смотрит эту пьесу. В подражание «Рычалову» были написаны многочисленные пародии на халтурные спектакли.

В том же «Кривом зеркале» шла другая пародия на оперный спектакль – «Вампука». Здесь высмеивались органические несообразности самого жанра оперы.

Известны пародии на певческие ансамбли. Старейшей и лучшей из них надо признать «Хор братьев Зайцевых», созданный в 1915 году в Петрограде артистом И. А. Вольским. Это была карикатура на хоры, что подвизались тогда в шантанах, пивных, ресторанах. Уровень исполнения, репертуар и кругозор участников подобных хоров был крайне низок. Все своеобразие обстановки и подбор репертуара, рассчитанного на грубую и пьяную аудиторию, великолепно отражала пародия Вольского. Он сам очень смешно дирижировал «хором братьев Зайцевых», изображая надменного и глупого регента.

Комическими хорами дирижировали в 20-х годах и Вл. Хенкин и Л. Утесов. Даже И. М. Москвин в 1920 году иногда выступал в этой роли в концертах. Он солировал и вел хор, исполнявший песню «Ах, зачем эта ночь!…» Виртуозно Москвин сочетал «трогательные» слова песни с отрывистыми указаниями хору:

Ах, зачем эта ночь

Так была хороша?!

Не болела бы грудь…

– «Грудь» оборвать!»– с этими словами он обращался к хористам:

Не болела б душа!

Театр «Летучая мышь» показывал пародию на концерт в провинциальном городе. Называлась она «Благотворительный концерт в городе Крутогорске».

На эстраде исполняются также литературные пародии. Лет двадцать назад 3. Гердт написал цикл стихов от имени комического персонажа – поэта Евгения Аль– ного (то есть Ев. Гениального). Эти стихи – литературная пародия, но сделаны они со знанием законов эстрады. И потому стало возможным применять строки «сочинений» Евгения Ального в выступлениях конферансье. Афанасий Белов и теперь исполняет стихи Евгения Ального как интермедии между номерами.

Труднее на эстраде пародировать другие виды литературы (кроме драматургии), ибо они менее сценичны.

103

Но тут выручает метод инсценировки. Пародия на беллетристику превращается в своеобразный вид драматургии.

Пародии на кинофильмы существуют очень давно, едва ли не с первых шагов этого вида искусства. Своеобразную специфику немого кино с его примитивным музыкальным сопровождением на фортепиано, с его быстрым темпом и условными жестами актеров передавали на эстраде и на сцене много раз. Когда появилось звуковое кино, естественно, пародировать начали диалог и вообще все звуковое оформление фильмов.

Пародии на танцы довольно часты на нашей эстраде. Они бывают двух видов: или высмеиваются явления хореографического искусства сами по себе, или методом балета пародируются темы, не имеющие прямого касательства к танцу. А иногда оба приема сочетаются.

Условный мимический и пантомимический язык балетного искусства, если его оторвать от его естественной стихии – танца, всегда будет смешным. Наверное, многие зрители помнят, как Аркадий Райкин «перевел» стихотворение Пушкина «Узник» на язык балета. Каждую фразу, каждое слово или речение в стихах исполнитель сопровождает жестом, танцевальным движением или условным пантомимическим знаком.

Цирк с его спецификой (клоунада, акробатика, фокусы, борьба, «смертельные номера», пантомима) также дает богатый материал для пародий в обоих планах (пародийном и пародическом). Отличную пародию на цирковой спектакль поставил в свое время театр «Кривой Джимми» (текст и режиссура А. Алексеева). Там были униформисты и клоуны, шпрехшталмейстер, разговаривавший с традиционным цирковым равнодушием к тексту, к артистам и к зрителям (его играл артист С. Антимонов), были наездницы, акробаты,

Артист МХАТ В. А. Попов с успехом выступает в концертах, изображая номер убогого «факира», у которого все не ладится в его «чудесах». При этом «факир» говорит с москворецким акцентом, а называет себя арабским именем Али бен-Али. После провала очередного «чуда» факир объявляет унылым голосом: «Этот фокус не удалей».

Излюбленным приемом пародии является подражание чемпионату французской борьбы с его отработанными раз и навсегда ритуалами «парада-алле», демонстрацией

104

запрещенных приемов, анонсами поочередно всех борцов с упоминаниями их титулов (эти анонсы делает арбитр чемпионата). Пародический чемпионат борцов на политической арене, на литературном или ином поприще всегда дается в портретных гримах. Такой чемпионат был в первой программе Московского театра сатиры «Москва сточки зрения» (1924 г.): «борцы» в портретных гримах писателей показывали литературную борьбу тех дней. К пародии на «чемпионат борцов» прибегал и В. Маяковский.

Как мы уже говорили, предметом и темой пародий могут быть не только явления искусства. Подражание заседаниям и другим церемониям издавна существует на эстраде и даже в цирке. Впрочем, нет надобности останавливаться на этой разновидности пародий: всем известны и понятны приемы пародирования различных докладов, совещаний, лекций и т. п.

Конферанс

Задачи конферанса. Успех концерта во многом зависит от того, кто будет конферировать, то есть вести его.

В чем же сложность конферанса? Прежде всего в его смысловом, идейном звучании. Если в прочих разговорных номерах (в сценках, куплетах, фельетонах, рассказах) сравнительно просто установить идейную, смысловую направленность, то конферанс в этом плане представляет дополнительные трудности. На протяжении концерта конферансье принужден говорить на самые различные темы. К тому же артисту, ведущему концерт, наряду с исполнением подготовленного авторского текста приходится импровизировать. А это требует от него большого таланта, политического чутья, вкуса.

Поскольку о конферансе написано чрезвычайно мало, мы рассмотрим этот жанр более подробно и позволим себе дать некоторые практические советы исполнителям. Искусство это редкое и почти не имеет аналогий в других артистических специальностях. К тому же до сих пор встречаются противники, доказывающие ненужность и даже вредность профессионального ведения концерта.

Самое назначение конферанса в концерте можно свести к следующим задачам: объединить разрозненные, раз-