Текст книги "Повести. Очерки. Воспоминания"
Автор книги: Василий Верещагин
Жанры:
Эссе, очерк, этюд, набросок
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 34 страниц)
О прогрессе в искусстве
Мы, художники, учимся слишком мало, а если и заглядываем в книжки, то лишь на скорую руку и без всякой системы, словно мы считаем, что основательное образование решительно не нужно для развития наших дарований. Надобно признать, что в этом заключается главная, если не первая, причина, почему искусство не в состоянии достигнуть более полного и более совершенного развития и еще не успело до сих пор стряхнуть с себя неблагодарную роль служить лишь покорным и приятным усладителем общества, не успело еще до сих пор получить первостепенное значение не только в эстетическом, но также существенно в наиболее важном психологическом развитии человечества. Между тем как во всех других сферах интеллектуальной жизни допускается пробуждение новых идей, а вместе с ним и открытие средств к их осуществлению и усовершенствованию, в искусстве, в особенности в скульптуре и живописи, а также до некоторой степени в музыке все еще предъявляет свои права старая поговорка: «Великие мастера поступали так-то, а потому и мы должны делать то же». Можно заметить прогресс мысли в области какого угодно предмета. Наш взгляд на мир далеко не тот, каким он был несколько веков назад. Самые создания наших рук изменились и усовершенствовались, что касается до выполнения их. В таком случае можно бы предположить, что в области искусства, например, в живописи, всякая новая идея или более правдивый и натуральный стиль будут возможны; но нет! постоянно встречается одно и то же утверждение, что «не только по совершенству плана своих картин, но также по величию концепции старые мастера стоят на недосягаемой высоте, и нам остается только идти по их стопам».
Индивидуальное развитие, точно так же, как и развитие самого общества, значительно возвысилось над прежним уровнем. С одной стороны, наука и литература, с другой – усовершенствованные способы сообщения открыли новые горизонты, поставили новые задачи художникам. Все это вызвало и новые усилия. Но опять то же уверение загородило им путь: «Старые мастера делали так-то, а потому…»
В живописи это чрезмерное поклонение и подражание проявляются до некоторой степени в воспроизведениях обнаженного тела и в портретах, так как обе эти ветви художества достигли высокой степени развития у старых мастеров. Но даже и тут нас поражает однообразие выполнения, – эффект всегда один и тот же: очень яркое освещение на очень темном, иногда черном фоне; эффект этот зачастую поразителен, но он искусствен, неестествен и не согласен с истиною.
Мастерские художников были в прежнее время, правда, малы и вследствие дороговизны стекол тускло освещены. Но тут же возле мастерских были дворы, сады и поля с прекрасным задним фоном и с обильным, разнообразным освещением, которое было бы так же эффектно и сделало бы черные тоны светлее и менее однообразными.
Известно, что темнота тона в старинных портретах может быть только отчасти отнесена к влиянию времени, в большинстве же случаев она сделана умышленно. При изучении целого ряда старинных портретов можно только сожалеть, что такая превосходная техника в изображении тела, лица, одежд, кружев, брильянтов и пр. гармонирует не с светлыми, воздушными тенями летнего дня, как это мы все хорошо знаем и видим, а с густым искусственным мраком. Без сомнения, новая школа художников окажет искусству услугу, когда выведет людей из темных аттиков[117]117
Аттик – архитектурная деталь, представляющая собой стенку над венчающим архитектурное сооружение карнизом.
[Закрыть] и склепов на яркий свет садов. Бесспорно, однообразный старинный стиль, при котором все являлось в одном и том же освещении мастерской, избавляет художника от массы трудностей и хлопот; но в художестве менее, чем даже в чем-либо другом, не должно колебаться стать лицом к лицу с трудностями в технике.
Обращаясь к исторической живописи, мы поражены значительно более интеллектуальным и характерным обращением с этим предметом в нынешнее время. История, конечно, все еще иллюстрируется более или менее забавными анекдотами, и художники довольствуются изображением того, что установила наука, вместо того чтобы внести в историческую живопись результаты своих собственных исследований; но даже теперь в ней есть весьма заметный прогресс над обычной лестью и не выдерживающими критики традициями, легендами и уверениями старой школы.
Если бы художники принялись за изучение истории не по отрывкам от такой-то до такой-то страницы, если бы они поняли, что подражание драматическому преувеличению на полотне устарело уже, они бы стали возбуждать интерес общества к прошлому совершенно иным путем, а не посредством анекдотической стороны предмета, живописных костюмов и типов большей частью баснословных. Действительно, до сих пор обработка художниками достопримечательных событий была такова, что вызывала улыбку у образованных людей. Но когда заменят лучезарный праздник исторической живописи более удобными буднями, когда в нее внесут элемент правды и простоты, то, без сомнения, художники от этого выиграют.
Кажется, излишне упоминать о необычайном прогрессе, который замечается в наше время в пейзажной живописи; прогресс этот зависит от многих причин, но главным образом, разумеется, он обусловливается развитием естественных наук. Без преувеличения можно сказать, что пейзажи старых мастеров являются детскими опытами по сравнению их с произведениями лучших современных художников-пейзажистов. И действительно, трудно представить себе, как еще и в каком направлении пейзажная живопись может быть доведена до большего совершенства.
В так называемой религиозной живописи подражание старым мастерам почти так же велико, как в портретах. Но это вполне объясняется постепенным исчезновением религиозного чувства, а следовательно, предпочтением старого идеала созданию нового идеала без глубокой веры старых времен.
Тем не менее новая школа считает не только возможным, но даже необходимым отбросить унаследованные понятия, хотя бы и освященные веками и обычаем, если они противоречат художественному представлению и современному чувству. Быть может, религиозная живопись не поднимется теперь до второй эпохи «Возрождения», но тем не менее следует признать, что прогресс в техническом знании будет полезен даже для церковной живописи, если художник в своих изображениях Божества и святых на небесах или на земле заменит тусклое, скудное и однообразное освещение мастерской яркою, ясною, лучезарною атмосферою нежных, прозрачных, воздушных световых теней.
Для того чтобы сделать понятным наш образ мыслей, мы приведем в виде примеров несколько знаменитых произведений старых мастеров: например, общеизвестные картины Тициана в Венеции и Рубенса в Антверпене, изображающие Успение пресвятой девы Марии. Мы не будем говорить о великих достоинствах этих двух картин, признанных всеми; такой взгляд отнюдь не преувеличенная оценка. Если не подлежит также сомнению, что картины эти с течением времени потемнели, тем не менее не следует забывать, что они были написаны в четырех стенах и отделаны согласно традиционному контрасту очень сильного света и очень глубокой тени. Теперь спрашиваем, откуда могли бы явиться эти черные тени? Если Успение пресвятой девы Марии случайно произошло в пещере или в каком-либо темном месте с искусственным освещением, то тени эти стали бы понятны, но зато стал бы непонятным яркий свет. Но Успение совершилось на открытом воздухе, и мы допустим, что Бог избрал прекрасный солнечный день для столь величавого и торжественного события. Тем ярче следовало бы написать эти картины по отношению к прямому и отраженному солнечному свету. Откуда же, спрашиваем, взялись эти черные тоны? Да они просто-напросто обязаны своим происхождением тому факту, что и свет, и тени взяты не из наблюдения, а придуманы, как говорят художники, «головой», а потому неверны с начала до конца. Но возможно ли предположить, чтобы такие великие художники, как Тициан и Рубенс, сами не сознавали подобных погрешностей? Разумеется, это так же трудно себе представить, как то, что великий Леонардо да Винчи не заметил бы неверного освещения в своей знаменитой картине красавицы «La Goconda»: он написал ее на открытом воздухе с резкими металлическими тонами на лице и с невозможным пейзажем на заднем плане. Неужели же он не имел понятия о дивно нежных светлых и полусветлых тонах, тенях и полутенях, переливающихся на лице прелестной женщины на воздухе и что все предметы на открытом воздухе принимают совершенно другой вид, чем между четырех стен?
Мы не станем слишком отвлекаться в сторону с нашими исследованиями и поставим лишь вопрос: требовалась ли такая точность от художника того времени? Нет, не требовалась. Но эти тонкости в наше время разве не требуются от художника? Да, требуются… Стало быть, ясно, что существует движение вперед.
Точно так же мы не можем предположить, чтобы другая погрешность в художественной концепции таких мастеров могла ускользнуть от их проницательности. Например, в изображениях апостолов, личности которых так полно выяснены в Евангелии, мы узнаем формы, лица и позы (особливо в картинах Тициана) не скромных простых рыбаков, а прекрасных италианских натурщиков атлетического вида. Ошибка эта была, очевидно, понята даже тогда самими художниками с их обычным тактом и здравым смыслом, и Рембрандт пошел так далеко, что ввел в свои религиозные сюжеты голландские рыночные фигуры. Но тут все еще громадное расстояние от этого до правдивой передачи типов и костюмов, которая в настоящее время признается необходимой. Разве это не прогресс? Без сомнения, да. Мы отрицаем, чтобы изучение когда-либо создавало талант; но, с другой стороны, мы не сомневаемся ни на минуту, что оно служит стимулом для таланта.
Что же касается до времени и места, то поклонники старой манеры живописи так далеко простирают свое подражание, что не только пишут теми же красками и по тому же способу, как их излюбленные мастера, но даже стремятся придать своим картинам тот особый цвет, который придало старым холстам время. Они покрывают свои картины темной блестящей краской, чтобы придать им вид древности, словно картины эти были написаны сто, двести, триста лет назад. Этому способу даже обучают во многих новейших школах, и отдельные художники приобрели большую славу как колористы только потому, что они могут придавать своим произведениям сходство с произведениями Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта или Веласкеса. Позволим себе надеяться, что новая школа станет работать более осторожно, не только по отношению к концепции своих сюжетов, но и в отношении красок, так как невозможно разработать правильно сюжет с известным количеством лаку, подражая полотну, которое от времени стало желтоватым или красноватым. Молодая школа художников примет за неизменное правило ставить каждое событие в гармоничное соответствие с временем, местом и освещением, дабы воспользоваться всеми новейшими изобретениями науки относительно характеристики костюмов и всяких психологических и этнологических деталей.
Сцена, которая происходит на небе или на земле, никоим образом не может быть написана в четырех стенах, а должна быть написана при настоящем освещении – утреннем, полуденном, вечернем или ночном. Иллюзия и эффект картины только выиграют от этого, и язык живописи станет выразительнее и удобопонятнее.
Быть может, с немногими изменениями, то же следует сказать о скульптуре и даже о музыке. Ныне все искусства, более чем когда-либо прежде, братья и сестры, и уже с давних пор были соединены в одном храме вкуса, ума и таланта.
Иван Николаевич Крамской[118]118
Крамской И. Н. (1837–1887) – выдающийся русский художник, педагог, теоретик искусства, идейный вождь Товарищества передвижных художественных выставок.
[Закрыть]
К его характеристике
С насупленными бровями и наморщенным лбом, всегда резонировавший в речи и живописи, Крамской был все-таки симпатичен и своею любовью к труду, и своими попытками «смотреть в глубь вещей». Человеку, учившемуся не на медные гроши, часто было тяжко выслушивать его доморощенную философию, которую я называл, не стесняясь, «дьячковскою»[119]119
…его доморощенную философию… – Крамской, выходец из семьи мелкого чиновника, не получил систематического образования. До поступления в 1857 г. в Академию художеств он окончил уездное училище, работал писцом, подмастерьем у иконописца, ретушером у странствующего художника.
[Закрыть]. После нескольких атак свежевычитанными заключениями Крамской обыкновенно ретировался от меня со словами:
– Вишь ты, – к вам и не подступишься!
Как-то в Париже, под впечатлением прочитанной книги, он стал уверять, что чувства наши, может быть, обманывают нас и все существующее, в сущности, может быть, вовсе не существует…
– Да мостовая-то, по которой мы с вами теперь идем, существует или не существует, как по-вашему? – спросил я его.
– А почем знать, может быть, и это обман чувств…
– Ну, так вам нужны холодные души![120]120
…нужны холодные души… – холодный душ применялся как средство лечения душевной болезни, меланхолии.
[Закрыть]
Однако, несмотря на частые пререкания этого рода, мы перестали видеться лишь в последние 6–7 лет его жизни, когда он стал очень тяжел и скучен, вероятно, под влиянием своей болезни. Помню, мне случалось часто бесцеремонно критиковать работы Крамского, говорить, что он пишет картины по-аптекарски, отпуская краски крохотными дозами и лепя рядом на лице в одном и том же заведенном им порядке розовый, желтый, зеленоватый, рыжий и другие тона; мне случалось говорить, что он рассуждает, как мудреный дьячок, и что Г. прав, уверяя, что «Крамской добрый малый, но с недостатком: как ступит шаг, так и начинает артезианский колодезь рыть». Все это услужливые люди, разумеется, с добавлениями, переносили ему, и после неудачи еще с моим портретом милейший К. рассердился на меня так, как только может рассердиться безнадежно больной человек на здорового, и отступившийся от прежнего идеала художник на смело несущего его вперед собрата.
В. В. Верещагин. Портрет работы И. Н. Крамского
* * *
Крамской был старше меня по классам Академии; он почти кончал академическое образование, когда я начинал его; помню, он обращал на себя внимание своим правильным рисунком, хотя уже и в то время сказывался у него недостаток чутья к краскам – сильные, правильные рисунки его делались иногда на белом фоне, что мне резало глаз.
Обладая недюжинным дарованием, он написал много очень похожих портретов, но не произвел ни одной из ряду вон выходящей картины. Лучшею из его картин я считаю «Неутешное горе»[121]121
«Неутешное горе» – одна из лучших картин в русской живописи 80-х гг. XIX в., закончена Крамским в 1884 г.; замысел картины был связан со смертью сына художника.
[Закрыть]. Несмотря на то, что тут выставленные «воспоминания» азбучны, фигура женщины очень хороша и выразительна. «Христос в пустыне»[122]122
«Христос в пустыне» – во многом под воздействием А. Иванова Крамской обращается к теме Христа. Первые эскизы к картине были сделаны в начале 60-х гг., художник пытался также вылепить голову Христа из глины. Завершено полотно в 1872 г. В 1871 г. Крамской действительно ездил в Крым, в окрестности Бахчисарая, чтобы получить представление о палестинской пустыне…
[Закрыть] много ниже: мне, бывшему в Палестине и изучившему страну и людей, непонятна эта фигура в цветной суконной одежде, в какой-то крымской, но никак уж не палестинской, пустыне, с мускулами и жилами, натянутыми до такой степени, что, конечно, никакой натурщик не выдерживал такой «позы» более одной минуты. Да и что за ребяческое представление о напряжении мысли, сказывающемся напряжением мускулов!
Типы Крамского из простонародия хороши, но, например, типы в картине «Русалки»[123]123
«Русалки» – известная картина Крамского «Майская ночь» («Русалки») была написана на мотивы одноименной повести Н. В. Гоголя в 1871 г.
[Закрыть] не выдерживают самого снисходительного разбора.
Портреты очень хороши, не красками, по большей части фиолетовыми и как-то аптечно разноцветными, а сходством, действительно иногда поразительным. Я не знаю у нас другого художника, который так схватывал бы характер лица. Даже портреты Репина, много превосходя силою красок, пожалуй, уступают силою передачи выражения индивидуальности.
Что касается того большого полотна, над которым Крамской трудился 15 лет, в которое вложил свои лучшие силы и сокровеннейшие помыслы, то надобно прямо сказать, что оно ниже критики[124]124
…большого полотна, над которым Крамской трудился 15 лет… – возможно, имеется в виду картина «Хохот», которую художник писал в последние годы жизни, начиная с 1874 г.
[Закрыть].
Крамской просто срезался на серьезнейшем труде своей жизни и на невозможном фоне каких-то фантастических зданий явил (после стольких лет ожидания) не написанную, а вымученную голову Христа, не только плохо исполненную, но, страшно сказать, банальную, вылитый портрет пошло-красивого тенора Николини! То же убийственное выражение в этой голове и на эскизах, и на скульптурных попытках, варварски раскрашенных самим художником.
Ошибка громадная, непоправимая, которую Крамской должен был чувствовать, и которая, вероятно, прибавила немало горечи характеру впечатлительного художника, рвавшегося сказать свое слово в искусстве, но задавленного урочным трудом, недостатком научного образования и тяжелым хроническим недугом.
* * *
Я познакомился с Крамским в 1874 году, по открытии моей Туркестанской выставки[125]125
…в 1874 г., по открытии моей Туркестанской выставки… – Выставка туркестанских картин Верещагина открылась в Петербурге 7(19) марта 1874 г., на ней было представлено свыше 120 картин и этюдов маслом и столько же рисунков из походных альбомов художника.
[Закрыть], когда он восторженно отнесся к моим работам. Письмо его о моих картинах, делающее честь искренности его порыва, не знаю почему не напечатано между другими его письмами. Мы встречались затем хотя изредка, но весьма сердечно. Помню, он немного обиделся, когда в Париже не мог попасть в мою мастерскую, полную тогда и этюдов, исполненных в Индии, и больших полотен новоначатых работ. Он говорил о сбитых у меня в кучу свернутых полотнах и прочем с моего голоса – я не показывал ему ничего, несмотря на настойчивые просьбы, и это просто потому, что вообще не люблю показывать кому бы то ни было начатые, не выяснившиеся и для самого себя, работы.
Еще тогда Крамской предлагал мне написать портрет мой, но я отклонил, зная по опыту, что обещание кончить в один или два сеанса обыкновенно не сдерживается и надобно потерять 4, 5, 6 дней.
После выставки моей в Петербурге в 1880 году он снова просил позволения написать мой портрет, и так настойчиво, что я обещал сидеть, как только выберу время; вышло, однако, что мне пришлось, наскоро собравшись, уехать из Питера, и я письменно извинился перед Крамским, обещая высидеть в другой раз.
В 1883 году я выбрал, наконец, время для этого злополучного портрета и приехал в мастерскую Крамского. Первый сеанс затянулся страшно долго; огонь в камине давно уже погас и в мастерской сделалось холодно, а Крамской все просил посидеть еще, «еще немножко», «еще четверть часика», «минуточку»! Я страшно передрог и лишь добрался до гостиницы, как меня схватил сильнейший припадок азиатской лихорадки. Помню, что в продолжение всей ночи у меня было лишь одно желание – позвонить, позвать слугу, но я не мог этого сделать, потому что всякое малейшее движение вызывало самую жгучую дрожь. Только люди, страдавшие 25 лет сряду восточною, перемежающеюся лихорадкою, могут понять это удовольствие. Когда после нескольких дней болезни я случайно встретился с Крамским и рассказал о том, что случилось, он, кажется, даже не поверил и по обыкновению пустился рассуждать о влиянии тепла и холода на организм… даже досада меня взяла!
Вскоре он написал мне, прося привезти с собою несколько индейских вещей, индейский ковер, если можно, так как намеревался-де представить меня на индейском фоне с пледом на руке и проч, – очевидно, он сам был заинтересован и меня хотел заинтересовать портретом. Но я решил, что больше калачами меня не заманишь – и не поехал вовсе. Тут мой Крамской рассердился по всем правилам: «и невежа-то, и обманщик, и мазилка-то я», даже сочинил на меня безыменную статью для одной большой газеты…
«Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно»[126]126
…Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно… – цитата из стихотворения М. Ю. Лермонтова «А. О. Смирновой» (1840).
[Закрыть].
И спал, и видел бедный Крамской если не картинами, то хоть портретами, заслужить европейскую известность; немало предположений его в этом смысле я выслушал и, по мере сил и уменья, направил – не выгорело, и давай финтить: «я, дескать, не то, что другие, я не ищу известности, не гонюсь за славою…» Дурная, не искренняя черта в талантливом и неглупом художнике!
P. S. Рассказ Крамского о Ледакове в своем роде маленький перл, который был бы более невинен, если бы не был адресован к художественному критику. Ледаков мой товарищ по Академии; мы вместе писали и рисовали в натурном классе. Не видевшись с ним 15 лет, я, естественно, пожал ему руку и поболтал с ним о прошлом и настоящем. Что может быть проще и натуральнее этого? Если бы мы были прежде более близки, то, вероятно, обнялись бы и облобызались – вот был бы Крамскому предмет для глубоких выводов!
Наивности
I
И[ван] С[ергеевич] Тургенев рассказывал, что у знакомого его, тароватого москвича М., управляющего делами покойного М. Д. Скобелева, был старый слуга, очень гордившийся своею близостью к храброму генералу, бывшему будто бы с ним в самых дружеских отношениях, совсем запанибрата!
– Захожу, говорит, раз в комнату Михаила Дмитриевича – дверь была не заперта, – а у него девица… Я и говорю: «Ах, ваше превосходительство, а еще Геок-Тепе[127]127
…Геок-Тепе – местечко в Ахал-Текинском уезде. Здесь находилась туркменская крепость, взятая в 1881 г. М. Д. Скобелевым. Взятие крепости Геок-Тепе привело к овладению всем Ахал-Текинским оазисом и к завершению военной экспедиции.
[Закрыть] покорили! Нехорошо, нехорошо…»
– Ну, а он что же? – спрашивает Тургенев.
– Ничего – известно что: пошел, говорит, вон, старый дурак!
* * *
Это напоминает мне анекдот о наивности карабахского татарина: прибегает татарин к жене, совсем запыхавшись: – Хана видел сейчас! – Что ты! – Хан разговаривал со мною. – Что ты говоришь! что он тебе говорил? расскажи… – Едет, видишь ты, хан и с ним нукера… – Ну! – Ну, а я стою на дороге. Хан посмотрел на меня и говорит мне: «Что ты, говорит, на дороге-то встал, собака, пошел прочь!»
* * *
Известный естествоиспытатель Н. А. Северцев[128]128
…Н. А. Северцев… – Николай Александрович Северцев (1827–1885), русский зоолог, географ, путешественник. В 1857–1859 гг. исследовал Среднюю Азию, создал первые комплексно-географические характеристики ее природы.
[Закрыть], так много потрудившийся в Туркестане, часто жертвовал собою для науки; известно, что его даже взяли раз в плен, хотели обратить в мусульманство, всячески истязали, рассекли нос и ухо, начали отрезать голову и т. п.
Никогда, однако, его жертвы на алтарь естествознания не имели такого успеха, как принесенные по случаю бывшего в 1868 году в Ташкенте землетрясения. В городе оказались аварии, много домов потрескалось, некоторые вовсе разрушились, и, разумеется, доискивались потом, в котором именно часу было землетрясение, какой силы, в каком шло направлении и т. д.
Северцев напечатал в «Туркестанских ведомостях» заметку с полным разъяснением явления, случившегося в 2 часа ночи, причем прибавил, что указанное им направление землетрясения не подлежит сомнению, потому что «все бутылки, стоявшие у него на столе, упали в одну и ту же сторону».
Мнение его и было принято, конечно, но мы, молодежь, состоявшая при генерале Кауфмане[129]129
…генерал Кауфман… – Константин Петрович Кауфман (1818–1882), с 1867 г. туркестанский генерал-губернатор, руководил завоеванием Средней Азии. В. В. Верещагин находился в Туркестане под его началом. Отношения между Кауфманом и Верещагиным несколько испортились после того, как во время выставки «туркестанских» работ в Петербурге генерал публично потребовал от Верещагина признания в том, что сюжет картины «Забытый» он взял не из жизни, поскольку ни один русский солдат не был брошен на поле боя незахороненным. Верещагин после этого уничтожил картину.
[Закрыть], подняли другой вопрос: зачем у Северцева были бутылки на столе? – Позвольте, позвольте, – приставали к нему, – вы говорите: это было ночью? – Да. – В два часа ночи? – Да. – Вы сидели за столом? – Да, сидел за столом. – И перед вами стояли бутылки? – Да, бутылки. – И много бутылок? – Да, несколько. – С чем были эти бутылки? зачем в 2 часа ночи бутылки?.. Бедный Н. А. начал, наконец, сердиться.
* * *
В бытность мою в Туркестане я был хорошо знаком с военным губернатором Г*. Уезжая в одну из экскурсий, я просил его подержать у себя, на время моего отсутствия, все мои наброски и этюды, писанные масляными красками, прибавивши крепко-накрепко просьбу не испортить их. Из путешествия писал об этом же, т. е. напоминал, чтобы этюды как-нибудь не попортились.
Приезжаю назад, и первый вопрос к Г*. «Целы ли этюды?» – «Целы, целы, в таком месте, что не могли испортиться. Мина! – зовет генерал слугу, – укажи Василию Васильевичу его картины…» Я отправляюсь и нахожу мои этюды – на погребе.
* * *
Г* был очень бравый генерал, но – из тех, что «пороха не выдумают». Между подчиненными его представился ему доктор Иностранцев.
– Это ваши известные капли? – спросил генерал.
– Нет, ваше превосходительство, то доктор Иноземцев, а я – Иностранцев.
– Иностранцев или Иноземцев – не все ли равно?
* * *
После третьего штурма Плевны я поехал как-то в штаб генерала И. Д. Зотова[130]130
…генерал П. Д. Зотов… – Этот эпизод включен и в повесть «Литератор», где генерал выведен под фамилией Глотов.
[Закрыть], по приглашению моего корпусного товарища П., бывшего адъютантом у генерала.
И так уж от военных неудач на душе было невесело, а тут еще погода стояла отвратительная; моросивший дождик успел вымочить меня за время переезда от Парадима до зотовского штаба.
Кроме П., в палатке были начальник штаба полковник Н. и гусарский юнкер Т., до войны состоявший секретарем посольства в Вене, а тут, при штабе, выручавший своего генерала дипломатиею и знанием французского языка в сношениях с «Румынским Карлою».
Было холодно, неприютно и голодно. Дождь полил такой, что солдаты не могли варить горячей пищи, да и большинство офицеров голодало.
Кажется, по случаю моего приезда Н. или Т., не помню, который именно, вытащили на сцену последнюю бывшую у них жестянку консервов: сосиски с капустою! Порция была по-братски разделена между всеми, и мы с П. сейчас же съели свои части, но Н. и Т., как истинные gourmets[131]131
гурманы (фр.).
[Закрыть], распорядились иначе: достали спиртовую лампу и разогрели на ней choux-croute. Признаюсь, когда пошел аппетитный запах от зашипевшего на огне блюда, у меня слюнки потекли: вишь ты, думалось, злодеи, что сочинили, как это практично, – как я-то не догадался!
А они, заметивши нашу зависть, еще давай подзадоривать: «Ага! небось раскаиваетесь, что скушали; подождите, вот полюбуйтесь, как мы начнем есть сейчас!» – Минута нашего испытания наступила: приятели выложили сосиски на тарелки, вооружились ножами и вилками… В это время в отверстие палатки просунулась седая голова, с огромными темными очками, генерала Зотова, обратившегося с каким-то вопросом к Н. …
– «Милости прошу, ваше превосходительство, – поспешил выговорить тот, вскакивая с места, так же, как и Т., – не угодно ли закусить». – «Благодарю, не откажусь», – отвечал генерал, живший очень скупо и не позволявший себе роскоши консервов. Он сел к столу, нагнулся и, не промолвив слова, ни разу не оглянувшись на вытянутые физиономии стоявших за ним Н. и Т., съел все, решительно все!
– «Ну, господа, – сказал он, выходя из палатки и облизываясь, – вы тут, я вижу, роскошествуете». – «Попал пальцем в небо», – проворчал П., а Н. и Т. так и остались с опущенными головами…
* * *
Туркестанский генерал-губернатор К. П. Кауфман, строгий на вид и на словах, был, в сущности, очень добр и имел страстишку поболтать. В самаркандском походе он обыкновенно долго задерживал нас за столом, вернее, за скатертью, – потому что мы сидели и лежали прямо на земле, – разными рассказами из прошлого и настоящего своей жизни. Всем более или менее доводилось бывать жертвою его болтливости, но так как он был прекрасный человек, то никому и в голову не приходило претендовать на это или дать ему почувствовать, – последнее, впрочем, было и небезопасно.
Как-то в послеобеденной беседе генерал выразился, что «немало в отряде людей, любящих поговорить»…
– Да, ваше превосходительство, – отвечали ему, – они все замечены и отмечены по номерам – parlato[132]132
говорун, болтун (ит. parlatore).
[Закрыть] 1, parlato 2 и т. д.
– Может ли быть? Кто же первый?
– Михайлов, – отвечали ему хором. Кауфман очень смеялся.
– Ну, а второй? – Ответа не последовало, все уткнулись в тарелки. Он обвел всех глазами и понял – parlato № 2 был он сам.
* * *
К. П. Кауфман очень рано состарился. Назначенный генерал-губернатором 50-ти лет от роду, он был уже совсем лысый, с остатками совершенно седых волос на висках и затылке, с большими седыми же усами.
Раз, за столом у него, дипломатический чиновник К. В. Струве всех нас насмешил вопросом: «Позвольте узнать у вас, ваше превосходительство, вы были брюнет или блондин?»
* * *
Верно замечено, что все очень талантливые специалисты более или менее тронуты, т. е. прямо выразиться, более или менее сумасшедшие люди. Мыслимо ли, чтобы постоянное усиленное напряжение умственных способностей в одном и том же направлении, в продолжение 10, 20, 30, 40 лет прошло бы, не оставивши следа на мозговой деятельности!
Помню, в пору дружественных еще отношений Франции и Италии не мало шума наделало замечание французского артиллерийского офицера, состоявшего при своем посольстве в Риме. Взойдя на одну из возвышенностей близ города, он воскликнул: «Только одну батарею сюда – весь город можно разбить!» И французы, и итальянские друзья-офицеры, разумеется, уверяли, что это вздор, что умный человек не мог сказать такой неловкости и т. д. Я же думал, что, как хороший специалист, он непременно сказал это или, вернее, фраза эта сорвалась у него.
* * *
В том же самаркандском походе, в саду, где стоял штаб, командующий войсками держал военный совет: 5 или 6 генералов беседовали, сидя на земле в тени деревьев, а мы, молодежь, стояли поодаль и, конечно, не скучали, болтали, смеялись, кто острил, кто старался издали угадать, о чем могла идти речь у начальства. Я, художник, например, прищуривал глаза, любовался эффектом светлого пятна, образуемого белыми кителями на ярком фоне окружавшей зелени; а один артиллерийский офицер, очень милый, образованный, выпалил вдруг таким замечанием:
– Ах, славно их превосходительства сидят – одним снарядом я бы их всех уложил!
* * *
Князь К. рассказывал, что тушины Закавказья[133]133
…тушины Закавказья… – этнографическая группа грузин.
[Закрыть] и теперь еще порядочно дики, а во время Крымской кампании было от чего почесаться, глядя на их обращение с живыми и мертвыми неприятелями.
Проходит тушинский отряд горною тропинкою, и один из молодцов, высмотревши под кустом мертвое тело, сейчас же соскакивает, чтобы обшарить труп. Так как он замешкался, то начальник партии окликнул: «Чего ты там отстал, поспешай скорее, еще прирежут тебя!»
Малый, не успевший сделать главного – снять с затекших ног обувь, быстро отрубил ступни, сунул их в карман и догнал своих – «сниму дорогою!»
* * *
Артиллерийский полковник К., бывший в мое время в Туркестане уездным начальником, а молодым офицером участвовавший в Крымской кампании, рассказывал за верное такой случай: пехотный полк должен был идти на штурм, и командир, желая ободрить людей, приказал позвать священника.
Батюшка ехал тихонько позади полка, в одной руке держа крест, другою подхлестывая свою лошаденку, когда прискакал адъютант: «Батюшка! полк идет в огонь, пожалуйте сказать людям несколько слов». Священник засуетился, захлестал клячонку, выехал перед полком и, второпях подняв ту руку, в которой была нагайка, вместо той, в которой был крест, зычным голосом закричал солдатам: «Дерзайте, друзья! уповайте на это; в этом ваша надежда – и спасенье ваше!»
* * *
Он же рассказывал, что в Севастополе офицеры в траншеях, страшно скучавшие по своим семьям, иногда нарочно выставляли руку или ногу под выстрел, чтобы только вырваться из несносного сиденья. Некоторые будто бы приходили в такое отчаяние, что вскидывали над насыпью обе ноги – «валяй на полный пенсион!»
* * *
Генерал Ф., бывший атаманом казачьих полков в минувшую войну, рассказывал, что, проезжая как-то захудалым, богом забытым местом, он встретил казака на пикете, совершенно удаленном от всякого жилья. «Как ты живешь тут, чем кормишься?» – спросил он, но ответа не было. «Что же ты не отвечаешь?» Ответа нет. «Да ты глух, что ли? чем ты тут кормишься?» – «Стараюсь, ваше превосходительство!» – выпалил, наконец, казак.
* * *
Вскоре после падения Плевны сделалось очень холодно. Стояла сильная снежная вьюга, когда партия пленных турок тысяч на восемь шла мимо города по Софийскому шоссе, направляясь к Дунаю и России. При входе в Плевну стояли уланы, которым строго было приказано не пропускать пленных в улицы, так как боялись заразных болезней.
Напрасно многие старые полуокоченелые турки плакали, умоляя солдат позволить им обогреться в ближних домах. «Вперед, вперед!» – был ответ.
Дозволялось только отбегать с дороги к ближнему сараю, под крышей которого несколько донцов торговали черным хлебом, и торговали отлично: голодные, измучившиеся плевненские герои нарасхват брали маленькие хлебцы фунта в 2 по 50 копеек, а потяжелее – по 1 рублю.
