Текст книги "Театральные взгляды Василия Розанова"
Автор книги: Василий Розанов
Соавторы: Павел Руднев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 24 страниц)
Когда Василий Розанов в «Последних листьях 1916 года» утверждает, что «мир, история, сама даже вселенная – вечное „блядство“», – он делает, конечно, гениальную ошибку: « Беременейте. Не стесняйтесь имени проституток. Кокетничайте, завлекайте. Зовите, зовите мужчин <…>Вы спасете род человеческий, если станете проститутками» {273} . Увидеть в проституции инстинкт деторождения, способность и желание к продолжению рода мог только безумный, часто безнадежно слепой мыслитель Василий Розанов.
Вокруг Льва Толстого
Весьма странное обстоятельство: Розанов ни строчкой не обмолвился о семейной теме у Льва Толстого. Вернее, строчки были, но текстов или хотя бы осмысленных абзацев на эту тему Розанов не публикует. Он утверждает: «Толстой бесконечно дорог суммою своих писаний, где он дал быт семьи, психологию семьи и, в частности, где он никогда не обегал, как щекотливости , тем рождения и беременности, кроме зачатия, которое он почему-то отделяет от рождения» {274} – и не развивает ни один из этих тезисов. Бесконечно ценит гений Толстого, влюблен в свою семейную тему, страдает и кричит в прессе о том, что редко ее видит в прошлом и настоящем русской мысли, и… совершенно молчит о Толстом с его «Анной Карениной», «Воскресением», «Крейцеровой сонатой», «Отцом Сергием».
И только в одном случае язык «прорезывается», когда слышит из уст Владимира Ивановича Немировича-Данченко счастливо обнаруженную после смерти Толстого пьесу «Живой труп»: «Толстой вынудился сказать за разводслово такой яркости, такой убедительности и невозражаемости, какого решительно ни одному писателю не удавалось сказать» {275} .
Разгадать эту загадку нелегко, – по крайней мере, не легче, чем Розанову было догадаться, почему же талантливо написанная и столь необходимая для общества пьеса была Львом Толстым в течение целого десятилетия укрыта от посторонних глаз. Пьесу ждали к постановке два театра – Художественный и Малый, но Толстой предпочел никому не сообщать о ходе работы над текстом. Причины «сокрытия» текста интересуют Розанова в первую очередь потому, что, видимо, здесь и кроется причина их глубоких расхождений в «семейном вопросе». Еще в начале века Розанов позволял себе в прессе называть Толстого на «ты» и неистово воевать с ним через печатное слово. А здесь, в последние годы жизни Толстого, Розанов, похоже, отказывает себе в радости боевого спора со «всемирным моральным авторитетом».
Показательна последняя книга Льва Толстого «Путь жизни», изданная так же, как и «Живой труп», посмертно, в 1911 году. В толстовском цитатнике «на каждый день» глава «Брак» является частью параграфа под названием «Половая похоть»! Здесь Толстой уже разочарован в том, чем так очарован Розанов: в необходимости продолжения рода. Брак – одна из основных преград к достижению целомудрия, а воля к деторождению, по Толстому, – «головное», но ничтожное оправдание половой похоти. « Брак – есть посредственное служение Богу – служение Богу через детей» {276} , то есть желание перепоручить следующему поколению нереализованную волю родителей к целомудрию, сбросить всю ответственность за собственное спасение на потомство. Рождение детей – ни в коей мере не добродетель, а насильственное «оттягивание» дня Апокалипсиса, ибо сказано, что люди станут как ангелы, когда род человеческий прекратится. И если уж жениться, то тогда всеми силами стремиться обуздать половую страсть, а если уж требуется завести детей, то лучше это делать, пишет Лев Толстой, лишая себя всякого чувственного наслаждения.
Розанов бесконечно благодарен Льву Толстому, что он – наперекор своему веку – заставил Россию и весь мир думать о семье и собою, своим мировым именем, привлек всеобщее внимание к проблемам Пола, открыл дискуссию. Вспомним, как смеялась «демократическая» литература в лице Николая Некрасова над автором «Анны Карениной», поставившим узкосемейные вопросы выше общественных настроений эпохи:
Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,
Что женщине не следует «гулять»
Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,
Когда она жена и мать {277} .
Льву Толстому хватило сил почти в одиночку противостоять эпохе позитивизма и даже перевести литературное движение на иные рельсы. Любопытно следить, как размежевываются пути учителя и ученика, Толстого и его младшего современника Василия Розанова: Толстой в конце жизни приходит к яростному отрицанию того, что Розанов с не меньшей неистовостью в конце жизни защищает. И в обоих случаях, как можно заметить, вопрос о деторождении становится краеугольным камнем «семейного вопроса», его «материальной» основой, порождая, в случае Розанова, утопические мечты о «золотых корзинах», а в случае с Толстым – курьезные утверждения о совокуплении без наслаждения.
Пьеса «Живой труп» будет опубликована в газете «Русское слово» в день премьеры в Художественном театре, а пятью месяцами раньше – 28 апреля 1911 года – в той же газете Розанов знакомит читателя с пьесой путем ее аналитического пересказа. В те дни МХТ в очередной раз гастролирует в Петербурге, и Немирович-Данченко устраивает одну из нескольких публичных читок «Трупа» – перед петербургской интеллигенцией в доме Николая Остен-Дризена.
В статье «Неизданная пьеса Толстого в чтении Влад. Ив. Немировича-Данченко» Розанов, как уже было сказано, прежде всего ищет причины, по которым Толстой скрыл «Живой труп» от глаз читателей. Федор Протасов получился у Толстого антигероем,разрушающим представление о толстовском морализме. Толстой не только не сумел скрыть своего очарования фигурой Протасова, он заразил им и зрителя. Розанов предлагает сравнить Протасова со Стивой Облонским – таким же « плохим семьянином»и «гулящим человеком»: люди одинаковые, а отношения различны. Едва ли Толстой мог бы предположить, что создаст когда-нибудь положительный образ «нигилиста… лежащего ничком»: « Толстой всегда невыносимо сердился и малевал таковых мужчин черными-пречерными» {278} . В «Живом трупе» проскальзывает тайное сомнение Толстого: так уж ли хороша семья, что признана – в том числе и им самим – одной из главных безусловных ценностей цивилизации.
В Протасове Толстой изобразил человека, не только противоречащего «толстовству»,но и вообще не способного подчиниться какой-либо чужой воле. Герой Льва Толстого доказывает, прежде всего, самому писателю, что существуют очень даже обаятельные и позитивные люди, «честным сердцем» настроенные « против всяких особенно „планов жизни“, „распланирования цивилизации“» {279} . Как не строй «прекрасное будущее», как не пытайся говорить о всеобщем целомудрии, как не опирайся на Библейскую мудрость, найдутся люди, что отвергнут эту новую жизнь – пусть самую распрекрасную. Федор Протасов ушел из семьи, где ему наверняка не было плохо, в бытовом смысле слова. Протасовы все отвергнут уже потому, что «ничего не хочется». Анархическая философия «неподчинения» была близка самому Розанову, которому, по меткому выражению исследователя Сергея Носова, хотелось «вернуться к „блаженному примитиву“, к тому доразумному состоянию сознания, когда простейшие реакции на окружающее по принципу „приятно – неприятно“ определяют жизненоведение» {280} . Такие «очень русские» Протасовы живут себе как насмешка над любыми идеями планирования жизни, которые воплощали в жизнь едва ли не все отечественные философы: от позитивистов до Владимира Соловьева, Константина Победоносцева и самого яснополянского мудреца.
Еще одну причину сокрытия Толстым от публики пьесы «Живой труп» Розанов усматривает в самой теме «Живого трупа». Не без удовольствия утверждая, что «в теории и практике развода пьеса эта должна сыграть непременно большую роль» {281} , Розанов тем не менее сомневается, что Толстой в других случаях твердо и однозначно выступал бы за развод, претивший христианскому чувству писателя. Толстой мог сколь угодно сатирически изображать суд и процедуру государственногоразвода, но осуждать церковное правоне давать развода, по мнению Розанова, было не в его принципах – и в «Пути жизни» действительно можно найти подтверждение такой позиции.
В одной из программных статей за облегчение процедуры развода «А. Л. Боровиковский о браке и разводе» (1902) {282} Розанов пишет о невероятной широте обстоятельств семейной жизни. Той самой широте, в «рамках» которой мог бы состояться и случай в семье Протасовых, которую просто невозможно законодательно регламентировать, учесть без ущерба для семьи в актах «гражданского кодекса». Реальных поводов к разводу – масса, а законных – несколько, и все невозможные. « Свершаются преступления. Давятся, вешаются. Топят. Отравляют. Режут. Жгутся в огне отчаяния и гниют в отраве ложных чувств… Старички сидят в сторонке и кушают сухую просфорку…» {283} – так образно Розанов изобразил то «военное положение», в котором находятся несчастливые браки, и то законодательное спокойствие государства и церкви в семейном вопросе.
Розанов выступает против развода и государственной регламентации семьи неистово и героически.
Мученики любви
В среде монахов-францисканцев родилась следующая острота:
– Скажи, отчего брак называют святым?
– Потому что в нем так много мучеников!
Заботой о мучениках любви Розанов обеспокоен не меньше, чем проблемой развода. В «Живом трупе» он подмечает факультативный сюжет, который, кроме Розанова, может, пожалуй, привлечь внимание актрисы на скромную роль Саши – и то только той, что очень хочет понравиться критикам. Саша, сестра Лизы, так же защищает Федю от нападок тещи, как чеховская Саша защищает Иванова перед лицом общества. Чуткий к тайнам родства, к «соотношению кровей», к «чужим пеленкам», Розанов видит здесь явление, распространенное в жизни, а в искусстве впервые замеченное реалистом Толстым. Младшая сестра замужней женщины, свояченица, кажется, еще больше вовлечена в жизнь семьи, чем сама Лиза. Поведение Феди, его ребенок, процедура возвращения мужа в семью – все это вызывает в Саше живую «боль сердца», и она привязывается к чужим людям, забывая о себе и своем счастье. Дело совсем не в том, что Саша тайно влюблена в Федю – без влечения, «кубическим корнем любви» {284} , а в том «инстинкте крови», который Розанов наблюдает в «Весеннем потоке». Саша «связывает налично-живое „генеалогическое дерево“ в теплый, трепещущий чувством, крепко в одно связанный „круг родства“, „родной дом“, „родовой дом“ {285} – „отраженная любовь“»Саши подтверждает Розанову его же тезис о « совпадении кровей».Кентавр идет к кентавру – «инстинкт крови» указывает человеку путь к партнеру, обладающему «совпадающей» кровью: «иногда мы предчувствуем свою будущую невесту до знания ее физического образа, цвета волос: если раз в истории было это чудо, то рассказ Библии о сотворении человека подтвержден! Но он говорит нам, что изначально человек был один, и не Адам и не Ева, по и Адам и Ева в одном<…> Левая и правая стороны как бы держатся за руки друг друга, точно Ромео и Юлия» {286} . И если выбор любви верен, к избраннику «потянется» вся семья, чувствуя родственные чувства к чужому человеку. Сашину жажду самопожертвования Розанов готов назвать «святой аномалией»семьи.
Еще четыре современные пьесы привлекут внимание Василия Розанова тем, что причастны к «семейному вопросу». Все четыре были поставлены в театре Литературно-художественного общества, три из них были награждены драматургической премией Алексея Суворина, которая обеспечивала новым пьесам прямой путь на сцену Петербургского Малого театра, а четвертая была переведена на русский язык сотрудником газеты «Новое время». Суворинский театр с помощью драматургического конкурса целенаправленно пополнял пьесами на «семейную тему» прежде всего свой репертуар, а потом уже и репертуар российского театра в целом. Интерес театральной публики к такого рода драматургии лишний раз доказывает, что разрабатываемая Розановым тема волновала общество 1900-х годов.
1. Героиня пьесы «Мими» Е. Владимировой (Елизавета Павловна Виндинг, 1860-е – после 1916), шедшей с некоторым успехом в театре под названием «Хризантемы» (премьера 1 октября 1901), пренебрегает «инстинктом крови», знакомым нам по «Весеннему потоку», и тяжко расплачивается за трагическую ошибку. Мими (актриса А. Андросова), вступившая в формальный «светский» брак без любви, не видит иного смысла в семейной жизни, как разорять богатого мужа, директора фабрики Константина Цветкова. Ее постоянно растущие запросы окончательно заводят супруга в финансовый тупик, и тогда Мими изменяет мужу с князем Туматовым (играет Казимир Бравич), от которого зависит решение суда по долгу Цветкова. Решение стать публичной женщиной дается ей с радостной легкостью, равно как и бессмысленные траты, и флирт, и любовь от скуки. Розанов дает более серьезное обоснование характерного поведения Мими: «Брак стал прозаичен, любовь стала поэтична. Она стала содержательна, разнообразна, душиста, тогда как семья и брак наполнились формальными „хризантемами“» {287} . Хризантема – это Мими, большой и красивый цветок, не имеющий запаха и быстро вянущий. Формальный брак Мими и Цветкова, дозволенный и культивируемый обществом, – это бездарное употребление божественного дара, инстинкта деторождения, который должен быть, безусловно, положен в основу подлинной семьи: « общество что просило, то и получило<…> попросив семьи и брака, определило их не через детей: ну, дети и выпалииз семьи; определило их нечерез любовь: и любовь тоже выпала из семьи. Вообще выпало из семьи и брака все то, что не входит в них безусловным определением» {288} .
Параллельно развиваются еще две трагедии: Мими в своем духе развращает Николая, 16-летнего слабоумного мальчика, брата Цветкова, посвящая его в свои любовные приключения. Юноша окончательно сходит с ума (его играет знакомый нам Борис Глаголин), а Цветков на протяжении пьесы хронически слепнет под гнетом непосильной работы, которой заставляют заниматься долги Мими. Ухаживать за слепнущим Цветковым ходит одноклассница Мими, бедная вдова Пчелина, любящая больного тихой, молчаливой любовью. От позора семью спасает свекровь Мими, «мудрая царица развратного пчелиного улья» {289} , Анна Павловна Калинина. На ее памяти – история матери Мими, которая была такой же «хризантемой» и довела одного из своих любовников до самоубийства.
«Такие женщины – проказа…» {290} – говорит Калинина. Нравственный выход из создавшегося положения, который предлагает Калинина завравшейся и неоднократно падшей Мими, – труд на фабрике.
Е. Владимирова, автор «Хризантем», славилась пьесами о проблемах молодежи, их названия говорят сами за себя: «Бесправная» (самая популярная ее пьеса, шла в Суворинском театре годом раньше «Мими»), «Муть», «Коридорная система», «Жизнь не ждет». Все это позволяет Розанову сделать вывод: «…смотря пьесу в театре, как-то яснее видишь разделение Руси на старую, еще блистающую, но догорающую, – и молодую, с новыми заветами труда, терпения, добросовестности, подлинной любви» {291} . В Калининой, заботящейся об условиях работы на фабрике и открывающей школы для детей рабочих, и в Пчелиной Розанов видит лучших представителей этой « молодой России», если угодно, своих воспитанниц, привыкших к семье и жизни относиться реалистически.
2. Еще одна пьеса о «новых людях» – «Под колесом» драматурга Льва Жданова (Леон Григорьевич Гельман; 1864, Киев – 1951, Сочи). В тексте пьесы есть намек на то, что Николай Оладин и его жена Елена – артельщики-социалисты, которые живут едва ли не в коммуне, но Розанов не замечает покоробившей бы его подробности. Эта пьеса – в сегодняшнем чтении – оказывается, пожалуй, самой лучшей среди других пьес-однодневок Суворинского театра, о которых пишет Розанов. Критики того времени отмечают многие ее достоинства (в их числе и Измайлов, находящий силу трагедии в скупом и суровом характере письма драматурга) – ее дальнейший неуспех объясняют тем, что театр сыграл премьеру 17 сентября 1901, на именины Веры, Надежды, Любови и Софьи, когда «¾ Петербурга»отмечали праздник. С высоты нашего времени очевидно и другое: успех найденовских «Детей Ванюшина» (первое представление пьесы состоялось в том же театре 10 декабря) затмил творение Жданова, созданного в тот же год, на ту же тему, но оказавшегося эстетически слабее. Умная пьеса, говорили критики, но написана без особого писательского мастерства.
Василий Розанов ценит, прежде всего, « нравственный ее элемент» {292} . Главная героиня – вдова богатого купца Оладина (впервые в амплуа старухи и, по мнению критиков, невероятно удачно выступила Елизавета Горева) « живет совестью среди бессовестных {293} . Муж Оладиной, „старорежимный“, жестокий и своенравный купец Осип Никанорович, убил младшего сына Ваню, в нетрезвом состоянии выбросив его из окна, а старшего – Николая – прогнал из дома, проклял за измену купеческому сословию. Эта жуткая история стала поводом к его нравственному перерождению – после поездки на Афон Оладин меняется, истощает себя постами и умирает. Все свое колоссальное состояние он завещает жене, словно прося прощение за мучения, которые ей приносил. „Под колесом“ – образ из сна Оладиной, в котором она видит, как тугой кошелек мужа превращается в жуткое колесо, которое раздавливает дом Оладиных.
Еще Осип Никанорович жив, как Оладина с ужасом замечает в своих дочках и родственниках прежние повадки мужа. Жданов, не щадя зрительских чувств, рисует очень жестокую картину мгновенного развращения семьи, ожидающей большого наследства. Не получив ни гроша, семья уговаривается установить над еще сильной и деловитой матерью опеку и легко добивается своего. Далее следует еще более жуткая сцена, вершащая третье действие: мать, которую засадили в подсобное помещение вместе с кухарками, – уже полубезумная – выползает к детям на коленях и умоляет отпустить ее в монастырь, каясь перед семьей за якобы содеянное ею злодеяние. „Пьеса вообще богата бесчеловечием, и ее можно было бы озаглавить: „Темная Русь““, – формулирует Василий Розанов. – Пьеса вообще похожа на драму в суде. И зрители невольно входят в роль присяжных» {294} .
Дело распутывает сын Николай, любимчик матери, изгнанный отцом, – препровождает зачинщиков расправы над матерью в тюрьму и начинает управлять отцовской фабрикой, заботясь о рабочих, клубах, школах и пенсиях. Розанов отмечает « патриархальное отношение к родителям»«нового человека» Николая Оладина, женившегося по любви без родительского благословения, но и презревшего родовую сословность – выпускник Московского университета, он держит в Москве книжную лавку. Это тоже пример реалистического отношения к жизни и браку.
3. В декабрьском номере журнала «Весы» за 1904 год опубликована странная корреспонденция Розанова из Санкт-Петербурга. Эстетский журнал, обычно рассказывающий о новом искусстве, не слишком выразительно пишет об очень плохой, натуралистической пьесе и спектакле Суворинского театра, на премьере которого, по сообщению «Петербургского дневника театрала», « свист и шиканье боролись с рукоплесканиями».Случайность текста очевидна. Судя по объему статьи «„Меблированная пыль“ на сцене Малого театра» (около одной машинописной странички), текст был сильно сокращен – Розанов даже в «Новом времени» не писал таких коротких текстов. Скорее всего, Розанову в «Весах» просто постеснялись отказать – редактировавший журнал Валерий Брюсов, тепло относившийся к Василию Васильевичу, за все время существования «Весов» опубликовал здесь одиннадцать статей Розанова, включая такие известные тексты, как «Зачарованный лес», «Магическая страница у Гоголя», «Мечта в щелку» и «Гермес и Афродита».
Пьеса действительно была очень сурово принята и публикой, и критикой – газетные рецензии полны свидетельств о том, что «Меблированную пыль» «ошикала» студенческая галерка, в голос смеявшаяся над тем, как изобразил драматург Николай Никольский (? – 03.04.1917) студенческую жизнь. Один из критиков отмечал, что Никольский, писавший всегда легкие фарсы, взялся за непосильный труд написать реалистическую драму. « Он едва ли страдает сколь-нибудь искренне за своих героев», – заключал критик {295} .
В меблированных комнатах живет шумная ватага студентов. Среди них телеграфист Кассионов – очень пошлая и неумная пародия на декадентов. Кассионов беспричинно меланхоличен, говорит всегда нечто вроде « в конце концов будет, что ничего не будет» {296} , вертит в руках опасную бритву, говорит молоденьким девушкам о гробовых червях и, в конце концов, вскрывает себе вены прямо в канун Новый год. Ему духовно противостоит «шестидесятник» Огнянов, alter ego Никольского, который увещевает современных студентов заготовленной фразой: « Читайте критиков и публицистов шестидесятых годов» {297} . «Нас упрекают, что мы материалисты?.. Это верно – мы практичны… Мы уже не те мечтательные садовники шестидесятых годов, которые пересаживали из теплых стран нежные растения, полагая, что они будут так же цвести и среди снегов. Мы нашли свой культурный путь» {298} , – вот исповедь Огнянова, и исповедь самого драматурга: современная молодежь угасает в разврате и суицидальном пессимизме, а поколение 60-х, воспитанное на позитивных идеалах, до сих пор остается самым крепким и стойким поколением современной России. 1900-е годы, по мнению Никольского, – это время «оперетки и велосипедов».Старик Огнянов, казалось бы, подает руку молодежи, запутавшейся в собственных фобиях.
На фоне идейной борьбы разворачивается настоящая любовная трагедия. Студентка Шура безнадежно влюблена в Горбачева, купеческого сына, – циника и подлеца. Тот умело использует ее любовь и стравливает Шуру со своей любовницей Катей. После самоубийства Кассионова, которое изменило жизнь обитателей меблированных комнат, Шура охладевает к Горбачеву и сближается с Огняновым (эта любовь молоденькой Шуры и старика Огнянова должна, по мнению драматурга, сгладить конфликт поколений). Горбачев ревнует Шуру и в один прекрасный момент, застав ее на свидании, удушает невесту.
Собственно этот «побочный» сюжет пьесы, о котором, кажется, не написал ни один критик, рецензировавший спектакль, и заинтересовал Розанова. Здесь он проявляет уже знакомую нам заботу о «мучениках любви»: «…картина жалкой и безнадежной любви милой провинциальной девушки к питающему к ней отвращение купеческому сыну щемит больно сердце. Как тут помочь? как это устроить? – спрашиваешь себя. И не находишь ответа. А ведь такие коллизии вовсе не редкость» {299} .
4. Во втором коробе «Опавших листьев» Розанов сообщает, что побывал на представлении некоей пьесы в переводе Ефима Егорова {300} . Ни один из издателей самой популярной книги Розанова не откомментировал это место. Между тем безымянная пьеса – еще один семейный сюжет, «опекаемый» Розановым. Матери сводничают замужних дочерей, питая отвращение к их мужьям, не умеющим распорядиться своей выгодой и даже по-прежнему беззаветно влюбленным в своих уже падших жен.
Среди переведенных Егоровым пьес есть только одна с таким сюжетом – это «Среди цветов» (Das Blumenboot) Германа Зудермана, опубликованная журналом «Библиотека театра и искусства» в 1906 году. Обедневшая баронесса Эрфлинген, чтобы возвратить былой блеск семейной жизни, «продает» свою замужнюю дочь Рафаэллу – немецкую «Мими», мечтающую исключительно о миндальном мыле.
Переводчик пьесы Ефим Александрович Егоров (1861 —?) известен истории журналистки совсем не с театральной стороны. Юркий, расторопный и пронырливый друг одного из создателей Религиозно-философского общества Валентина Тернавцева, по кличке Пёс, Ефим Егоров становится секретарем РФО, а затем и журнала «Новый путь». Затем, по рекомендации Василия Розанова, он переходит работать в «Новое время», где возглавляет отдел международных новостей. Егоров перевел несколько пьес для Суворинского театра. Пьеса «Среди цветов» в 1906 году была поставлена в театре Литературно-художественного общества, затем шла в Александрийском театре, в московском Новом театре и на множестве провинциальных сцен. Розанов не упоминает о соавторе Егорова – Леониде Юльевиче Гольдштейне (1860-е – 1930, Париж), известном журналисте, одном из создателей Союза журналистов, сотруднике «Нового времени», «Вечернего времени», «России», чье 35-летие творческой деятельности широко праздновалось в апреле 1917 года. В «Последних листьях» {301} Розанов пишет о нем как о друге Бориса Алексеевича Суворина.
В случае с розановскими откликами на современные пьесы, посвященные «семейному вопросу», мы сталкиваемся с очередным парадоксом его натуры. Театр здесь и только здесь оказывается для Розанова нравственной кафедрой, с помощью которой легче всего внедрить в общественное сознание новые ценности и осудить одряхлевшие. Активный враг «партийной», социально-критической литературы 1840–80-х годов, изменившей строй мысли российского общества агрессивными антиэстетическими средствами, Розанов не видит противоречия в том, что сам воспевает социальную функцию театра, который, поступаясь эстетическими принципами, может обрести действенность и энергичность публицистики. Сильным эмоциональным воздействием, которым обладает сцена, можно обратить ленивое внимание публики на самые «горячие» проблемы. В парижском сборнике «Русская церковь и другие статьи» (1906) звучит такая радикальная мысль: «священники, канонисты, епископы <…> сиднем сидели бы в театре, следя за отражениемсемейных нравов на сцене, читали бы повести, рассказы, а особливо всякие „корреспонденции“ с описанием бывающих случаев фактической семейной жизни; равно бы посещали толпами суды, где вдруг вскрывается вся подноготная семьи, ее нередко кровавый ужас. И с этою чуткостью следя за Марками и Верами, Калитиными и Лаврецкими, Юлиями и Ромео <…> следя за этим не век, но уже тысячелетия и даже два тысячелетия, церковь имела бы материал построить такой „Кельнский собор“ (узор, великолепие, сложность) законов о браке, перед которым народы и человечество склонились бы с изумлением» {302} .
«Все реформаторы – холостяки»– очень розановский афоризм, увы, принадлежащий не Розанову. Он упрекает русских революционеров и русских бюрократов в бесчувственности, бесчеловечном фанатизме. Ошибки в законах и ошибки в «делании» истории происходят от «неспособности узнавания»,от незнания и «невидения» реальности: « Тайну русского аскетизма составляет именно безнервность» {303} . В 1909 году Розанов пишет поразительный, провидческий текст «Между Азефом и „Вехами“», где показывает фигуру Евно Азефа, венчающей всю пирамиду российской культуры, которая вслед за Гоголем «отрицала» действительность и «доотрицалась» до ее физического уничтожения с помощью террора (Розанов величает Азефа «Плюшкиным революции»).Внутри статьи – страшная легенда о революционерах, желающих изменить мир, которого они, оказывается, совсем не знают. « Сидят в ложе театра мудрецы, как кн. Кропоткин, Вера Фигнер, В. Засулич, Лопатин. Перевидали весь свет. Век читали, учились, – правда, все особливые и однородные книжки. На сцене играется „Отелло“ Шекспира, – и главную роль играет Сальвини. Они смотрят на сцену, внимательно вслушиваются: и никак не могут понять, что на ней происходит, по странной причине, не могут различить Отелло от Яго и Сальвини от Ивана Ивановича! <…> в то время, как весь театр читал Шекспира, задумывался над лицом и философиею Гамлета, читал о нем критику, и во все вдумывался свободно, внимательно, не торопясь, не спеша, – пять, семь „членов центрального комитета“ никогда не имели к этому никакого досуга» {304} .
