Текст книги "Театральные взгляды Василия Розанова"
Автор книги: Василий Розанов
Соавторы: Павел Руднев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 24 страниц)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Творчество Василия Розанова сегодня приобретает необычайную актуальность в связи с известным консерватизмом его взглядов. По оценке социологов, российское общество, бывшее некогда либеральным, сегодня очень быстро склоняется к консерватизму.
И действительно, Розанов – классический русский консерватор и традиционалист в своих политических, эстетических и этических взглядах. Политический консерватизм выразился в изрядном розановском монархизме, густо настоянном на признании религиозной причины, лежащей в основании любой власти. Эстетический консерватизм выразился у Розанова в требовании непременного сближения красоты и морали, что противоречило общему духу эпохи и часто мешало Розанову оценить собственно эстетические достоинства того или иного произведения.
Получившее свои очертания во второй половине XIX века консервативное движение редко находило понимание: страну все время несло вперед, и если в таком ритме и был кто-либо заметен, то скорее революционеры, чем консерваторы и эволюционалисты. Изучение идеологии русского консерватизма, на наш взгляд, сегодня дает науке шанс обогатить знание о XIX веке высокой степенью объективности, ведь именно в XIX веке консерваторы сыграли решающую роль в определении культурной политики страны (начиная от Победосцева и Каткова и завершая Толстым и Леонтьевым).
Гений Василия Розанова произрастает из уникальной ситуации в русской культуре, когда рядом с Писаревым и Некрасовым возникает «Анна Каренина», появляются А. К. Толстой и Афанасий Фет (последнего современные ученые называют «ретроспективным утопистом»). Творческие искания Толстого и Достоевского обогащаются мощным теоретическим знанием Константина Леонтьева, предсказавшего кризис европейской культуры и засомневавшегося в прогрессе одним из первых в России. 1860–80-е годы, из которых вышел весь Розанов, были удивительным оазисом консервативной культуры, втиснувшимся между эпохами позитивизма и модерна.
Розанов, таким образом отстраненный от культурных магистралей, показывает обратную сторону модерна, его духовную пустоту, его эстетическую надменность. Прожив всего 62 года, он сумел захватить три эпохи – XIX век, модерн и послереволюционный период – и одновременно три мира: провинциальный, московский и петербургский. Именно поэтому он, как никто в русской культуре, сумел показать, как 1880-е годы отражаются в модерне, и как модерн влияет на возникновение революционной ситуации, и как история России – путями театра – пришла к своей кончине.
В розановском отношении к театру мы можем заметить все те же консервативные взгляды. Театральная иерархия для него является срезом монархической идеологии: актер – это монарх, пастырь, царствующий на сцене, а зрители – внимающая паства, завороженная видом, значением и эффектностью своего гегемона. Причем актер пользуется магической властью на уровне бессознательного. Кризис актерства, «дистрофию» актерского гена в человеке Розанов связывает с общим духом рационализма XIX и XX веков, общемировым триумфом прагматического мышления, которое уничтожает доверие к религии, к монархии, к актерскому театру, к ритуалу, к жизненной обрядовости, наконец к институту семьи. Рационализм выхолащивает все то, что Розанов так любил.
Консерватор Розанов оказывается безнадежно слепым, когда сталкивается с режиссерским театром или произведениями модернистов: видит «Жизнь человека» в Театре Комиссаржевской и ни слова не пишет о Мейерхольде, живя с ним в одном городе, вращаясь в одной среде; видит все лучшие работы МХТ и молчит не только о режиссерском искусстве, но и, что удивительно, об актерах Художественного театра. Розанов вращается в кругу «Мира искусства» и РФО, а ходит смотреть спектакли к Суворину.
Отметим такую закономерность: текст Розанова об актерах всегда насыщен конкретными описаниями театрального зрелища (ди Грассо, Дункан, Шаляпин), а тексты, посвященные драматургической «составляющей» спектакля (античный цикл Александрийского театра, постановки современных пьес), уводят Розанова в общую культурологию. Театроведческий талант Розанова пробуждается, когда он видит на сцене актерскую личность, и засыпает, когда актеры оказываются бледными тенями литературных образов.
Есть и другая важная причина, по которой Розанов предпочитает актерское искусство драматургии или режиссуре: феномен «актерства» он противопоставляет феномену «писательства». Питая недоверие вообще к книге, к растиражированному слову, Розанов осторожно относится и к самому писательскому искусству, порожденному «изобретением Гуттенберга». Когда исчезает актер, появляется режиссер, призрачный суррогатный театральный герой – вот, собственно говоря, незатейливое театроведение Розанова. Режиссер в сознании Розанова походит видом на Николая Гоголя, вечного оппонента Розанова, который, по его мнению, сочинил, выжал из своих больных галлюцинаций и срежиссировал всю российскую историю таким образом, что ей ничего не оставалось, как окончить свое существование. «Режиссеры» (в кавычках), позитивисты, прагматики привели мир к «Апокалипсису нашего времени», заменив «религию ощущения» на «религию разума».
Творчество Гоголя для Розанова – самый яркий пример насилия писателя над действительностью. Розанов утверждает, что лучший вид литературы – это письма и дневники, в которых пишущий якобы не задумывается над процессом «сочинения слов», где эмоции непосредственно обращаются в слова и предложения, которые бессознательно «подворачиваются» под руку. Так творит и актер – бессознательно, эмоционально, без-умно.
Для Розанова театр с его героическим, нравственным и эмоциональным посылом есть спасение от кризиса культуры, которая, по Розанову, страдает от интеллектуального перенасыщения. Приветствуя театр как жанр инстинктивного, стихийного творчества, Розанов недолюбливает, а позже презирает театральный мотив в человеческой жизни, когда реальность подменяется неконтролируемой игрой эмоциями. Весь модернистский круг кажется Розанову собранием заигравшихся в собственную жизнь актеров-писателей. Грандиозным театральным спектаклем, находящим свой финал в революционную эпоху, кажется Розанову и ход русской истории в XIX и начале XX века.
Одно из последних откровений в розанововедении – статья Игоря Кондакова «„Последний писатель“ В. Розанов между консерваторами и радикалами» {548} . Исследователь пишет, что консерватор Розанов, противник либерализма, в публицистике слишком часто прибегает к позитивистским методам. От Писарева до Розанова – один шаг; это проявляется хотя бы в вечном розановском огульном отрицании авторитетов, так похожем на писаревское пушкиноведение.
Розанов, по мнению Кондакова, спорит с позитивистами и… активно пользуется их методами эстетического анализа, их ценностями, их идеями. Часто Розанова можно уличить в том, что искусство он рассматривает с точки зрения пользы– сатирическая литература не научила русского человека ни молиться как следует, ни работать как следует, а только дозволила смеяться над собой. Моральная и агитационная функция искусства в случае с современными пьесами Розановым ценится несоизмеримо выше эстетической функции, о которой он здесь предпочитает говорить весьма скупо. Розановские взгляды на театр действительно часто выдержаны в весьма и весьма обывательском ключе – он на все смотрит исключительно с точки зрения «презренной пользы».
С помощью Кондакова мы выясняем, что на самом деле Розанов все время балансирует на грани позитивизма и духовной критики, ортодоксальности и новизны. Двуличный Розанов показывает, как легко можно слить воедино консерватизм и радикализм, прогресс и регресс, традицию и новацию. Он сумел связать 1880-е годы не только с модерном, но и с постреволюционной культурой – благодаря Розанову мы получаем пресловутое единое поле культуры (половой вопрос Розанова отзовется сексуальной революцией 20-х годов, раскрепощением семьи). На примере Розанова мы видим, что консервативное мышление не закрывает пути к прогрессу, а остается равноправным течением в процессе сотворения культуры.
Известна странная фраза Василия Розанова из «Опавших листьев»: «Стиль есть то, куда поцеловал Бог вещь» {549} . Даже современники Розанова утверждали, что уникальный стиль интимных дневников Василия Розанова («Уединенное», «Опавшие листья») имел колоссальное влияние на раскрепощение литературных форм. Может показаться, что литературная ценность «Опавших листьев» – как раз в беллетристике без стиля, без формы, без сюжета и в конечном итоге без логики. Всего лишь ворох бумажек, разбросанных по столу ленивым писателем, влюбленным в свою шокирующую откровенность. За последние несколько лет читатели смогли получить книги Розанова, написанные в той же манере «Уединенного» или «Опавших листьев», но либо не подготовленные к печати, либо не предназначенные для нее – это «Мимолетное», «Сахарна», «Последние листья» и в особенности «Апокалипсис нашего времени. Полный текст». Читая эти произведения, восстановленные из архивного сора, понимаешь, что такое розановская редактура. Перед нами – мир писательского хаоса, заметки, сделанные на скорую руку, в сущности, гора мусора, из которого – при тщательной обработке – могли бы получиться третий, четвертый, пятый короба «Опавших листьев». Розанов – изумительный стилист; он останется в истории мировой литературы как удивительный писатель без сюжетов, без героев, без композиции.
Василий Розанов связывает два века страстью к стилю; красота и нравственность (пусть нетрадиционная) – категории, которые в XX веке были окончательно разлучены, – соединились в одной фигуре, быть может, в последний раз.
Список сокращений
Книги
Pro et contra 1,2– Розанов В. В.: Pro et Contra. В 2-х т. СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного университета, 1995.
Апокалипсис —Розанов В. В. Апокалипсис нашего времени. Выпуски № 1–10. Текст «Апокалипсиса…», публикуемый впервые. Собрание сочинений: Т. 12. М.: Республика, 2000.
Бакст– Бакст Л. С. Письма к В. В. Розанову // Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 249. К. 3871. Ед. хр. 14. Лл. 121–128.
Белый– Белый А. Воспоминания о Блоке. Собрание сочинений. Т. 4. М.: Республика, 1995.
В мире неясного– Розанов В. В. В мире неясного и нерешенного. Из восточных мотивов. Собрание сочинений: Т. 6. М.: Республика, 1994.
В темных лучах —Розанов В. В. В темных религиозных лучах. Русская церковь и другие статьи. Собрание сочинений: Т. 3. М.: Республика, 1994.
Во дворе язычников– Розанов В. В. Во дворе язычников. Собрание сочинений: Т. 10. М.: Республика, 1999.
Голлербах —Голлербах Э. Ф. Розанов о театре // Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова. 1923. № 50. 13 февраля. С. 4–5.
Горький– О «безвидной дружбе» (письма В. Розанова к М. Горькому) // Вопросы литературы. 1989. № 10.
Дункан– Дункан А. Моя жизнь. Моя Россия. Мой Есенин: Воспоминания. М.: Издательство политической литературы, 1992.
Иная земля– Розанов В. В. Иная земля, иное небо… Полное собрание путевых очерков. 1899–1913 гг. М.: Танаис, 1994.
Когда начальство ушло– Розанов В. В. Когда начальство ушло… 1905–1906 гг. Мимолетное. 1914 год. Собрание сочинений: Т. 8. М.: Республика, 1997.
Косоротов —Косоротов А. И. Весенний поток. СПб., 1905.
Легенда —Розанов В. В. Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского. Литературные очерки. О писательстве и писателях. Собрание сочинений: Т. 7. М.: Республика, 1996.
Мимолетное 1914– Розанов В. В. Мимолетное. 1914 год // Розанов В. В. Когда начальство ушло… 1905–1906 гг. Мимолетное. 1914 год. Собрание сочинений: Т. 8. М.: Республика, 1997.
Мимолетное 1915 —Розанов В. В. Мимолетное. 1915 год // Розанов В. В. Мимолетное. 1915 год. Черный огонь. 1917 год. Апокалипсис нашего времени. Собрание сочинений: Т. 2. М.: Республика, 1994.
Мф– Евангелие от Матфея.
Носов– Носов С. Н. Розанов В.В. Эстетика свободы. СПб.: Logos, 1993.
О писательстве– Розанов В. В. О писательстве и писателях. Собрание сочинений: Т. 4. М.: Республика, 1995.
Около церковных стен– Розанов В. В. Около церковных стен. Собрание сочинений: Т. 5. М.: Республика, 1995.
Опавшие листья 1,2 —Розанов В. В. Опавшие листья. Короб 1 и 2 // Розанов В. В. О себе и жизни своей. Сост. и ред. В. Г. Сукача. М.: Московский рабочий, 1990.
Откр —Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис).
Последние листья —Розанов В. В. Последние листья. 1916 год. Последние листья. 1917 год. Война 1914 года и русское возрождение. Собрание сочинений. Т. 11. М.: Республика, 2000.
Протопопов —Протопопов В. В. Черные вороны. 4-е изд. Б.м., 1908.
Розанова —Розанова Т. В. «Будьте светлы духом» (Воспоминания о В. В. Розанове). М.: Blue apple, 1999.
РФК– Розанов В. В. Религия. Философия. Культура. М.,1992.
Сахарна —Розанов В. В. Сахарна. Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови. Собрание сочинений: Т. 9. М.: Республика, 1998.
Синявский —Синявский А. Д. «Опавшие листья» В. В. Розанова. Очерки русской культуры. Париж: Синтаксис, 1982.
Сочинения 1– Розанов В. В. Сочинения: В 2-х т. Т. 1. – «Религия и культура». М.: Правда, 1990.
Среди художников– Розанов В. В. Среди художников. Итальянские впечатления. Собрание сочинений: Т. 1. М.: Республика, 1994.
Суворин– Розанов В. В. Из припоминаний и мыслей об А. С. Суворине. М., 1992.
Уединенное —Розанов В. В. Уединенное // Розанов В. В. О себе и жизни своей. Сост. и ред. В. Г. Сукача. М.: Московский рабочий, 1990.
Черный огонь– Розанов В. В. Черный огонь. Нью-Йорк: YMCA-Press, 1995.
Юдаизм– Розанов В. В. Юдаизм // Тайна Израиля. СПб., 1993. С. 105–227.
Периодические издания
БВ —«Биржевые ведомости»
ВРХД– Вестник Русского Христианского Движения (Париж – Нью-Йорк – Москва)
ЕИТ —Ежегодник императорских театров
ЖТ– Журнал театра Литературно-Художественного общества
МИ —«Мир искусства»
НВ– «Новое время»
НЖ —«Новый журнал» (Нью-Йорк)
НП —«Новый путь»
НС —«Новое слово»
РА —«Русский артист»
PC —«Русское слово»
СО– «Сын отечества»
ТИ– «Театр и искусство»
ТПГ —«Литературное приложение к Торгово-промышленной газете»
Архивы
ОР РГБ– Отдел рукописей Российской государственной библиотеки
РГАЛИ– Российский государственный архив литературы и искусства
ПРИЛОЖЕНИЯ
В Приложение 1 включены нерепубликованные в постсоветское время газетные и журнальные статьи Розанова о театре. Исключения составляют: 1) «Религия и зрелища» – печатается газетный вариант статьи, частично вошедший в сборник 1914 года «Среди художников»; 2) «Между Азефом и „Вехами“» – была републикована в 1995 году в труднодоступном эмигрантском сборнике Розанова «Черный огонь».
В Приложение 2 включена статья «Актер» и материалы, сопутствующие ей.
В Приложение 3 включены материалы по теме «Розанов и Айседора Дункан».
В текстах сохранена, по возможности, авторская орфографии и пунктуация.
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
СТАТЬИ В. В. РОЗАНОВА О ТЕАТРЕ
В ТЕАТРАЛЬНОМ МИРЕ(К гастролям московского Художественного театра в Петербурге)
1
Древние любили пощупать «богов» руками. Барон Н. В. Дризен, редактор «Ежегодника Императорских Театров», задумал и выполнил в эту зиму нечто вроде свободной театральной академии: он устроил небольшие собрания у себя на дому из деятелей театра и представителей литературы для обсуждения разных тем, связанных со сценою, ее жизнью, ее настоящим и будущим. На последнее, девятое, собрание он пригласил Вл. Ив. Немировича-Данченко и г. Станиславского, устроителей московского Художественного театра. «Нужно богов посмотреть вблизи», – подумал я и, бросив все «безотлагательные» дела, отправился на собрание. Говорит, смотрит и удивляется вся Россия; должен видеть и я.
«Боги» опоздали: вместо «непременно к 8-ми вечера», – час, усердно выпрошенный г. Станиславским, – он пришел в 9 ½, а Вл. Ив. Немирович-Данченко и того позже, кажется, уже в 11-м… Конечно, сердились, задыхались в «кометной» жаре, которая стояла весь апрель в Петербурге {550} ; не утешала наступившая «белая ночь». Ни чая, ни разговоров интересных. Сидят угрюмые, мало знакомые между собою литераторы, и, верно, каждый строчит про себя «донос на гетмана-злодея» {551} , т. е. перебирает желчные слова, которые он не может сказать вслух и охотно сказал бы в печати про знаменитых «опоздавших гостей», «черт бы их побрал» на этот раз.
Но когда, ласково здороваясь со всеми, появилась среди гостей белая голова, на высоком, стройном корпусе Станиславского, я забыл ожидание и желчь, я простил ожидание, как и все прощается «богам». «На таких не сердятся… уже, прежде всего, потому, что он сам ни на кого и никогда не сердится». До сих пор «в натуре» (не на сцене и в роли) я видал г. Станиславского всего один раз, это – на представлении Айседоры Дункан, в петербургском Малом театре, когда он сидел в первом ряду кресел {552} . И тогда я любовался, какон сидит:
Куда бы ты ни поспешал,
Хоть на любовное свиданье… {553}
– скажу я словами Пушкина: невозможно, за каким бы торопливым делом вы ни шли, не фиксировать свой взгляд, а, фиксировав, и не задуматься при взгляде, просто на то, какон сидит. Будь я английским королем Эдуардом VII {554} , я уступал бы из четырех недель одну г. Станиславскому: просто для удовольствия «доброго английского народа», которому было бы приятно видеть на троне такую исключительную фигуру… Ах, если бы мы были мудры, мы давали бы в жизни немного места опере, короли бы разыгрывали шекспировские пьесы, и на это время давали посидеть на своем месте какому-нибудь Гаррику, Сальвини, Мюнэ-Сюлли, Поссарту {555} , Станиславскому… Ничего худого от этого не произошло бы, а «доброму английскому народу», наверное, жилось бы веселее. Немного жалости, а то все серьезное и серьезное.
Черт бы его побрал, т. е. это серьезное. Я думал, следя за фигурою Станиславского: Тут что-то особенное, тут было что-то преднамеренное, нарочное у природы. Ведь, все русские, вообще, так некрасивы, по крайней мере в наше «декадентское» время… И рост не велик, а вида– совсем никакого… Князья же и графы, в особенности, до того тусклы, до того подчеркнуто безвидны, что просто грусть берет… Князья и графы решительно сходят на линию парикмахеров или рассыльных: «Эй, братец, подай мне пару чая», – хочется сказать иногда носителю огромной, знаменитой на всю Россию, исторической фамилии. Может быть, натура-родительница, в упрек этим историческим фамилиям, так грустно потускневшим физиологически, и сотворила нарочно Станиславского, и даже довела его до театральной сцены, чтобы показать на всю Россию: вот каков должен бы быть настоящий барин.
Настоящий господин {556} себя…
Себя и окружающего…
Уже когда прения завязались, я, желая передохнуть, вышел в соседнюю комнату и, увидав здесь несколько литераторов с папиросками, все тоже грустного вида, не мог удержаться, чтобы не сказать, обращаясь более к комнате, чем к мало знакомым литераторам:
– Он не может быть очень умен.
– Кто?
– Станиславский.
– Отчего?
– Оттого, что он так красив. Природа не может дать сразу двух даров одному человеку. И раз она дала ему столько внешности, она не могла, не смелане обделить его внутренно…
– Да он вовсе и не красив: с чего вы взяли? Нос, подбородок…
– Ах, черт возьми: я ничего этого не заметил {557} . Кто же смотрит на «нос» и «подбородок», когда целоепоражает видностъю…«Красивый нос» нужен уроду, чтобы чем-нибудь скрасить его размазню вместо физиономии, но для чего «красивый нос» человеку с обаянием, человеку, который только один и виден в зале с минуты, когда вошел в него, которому вы извиняете все, что бы он ни сказал, на которого вы не сердитесь, даже когда он опаздывает и заставляет вас ждать… Король и только. Короли, как и важные баре, оттого, должно быть, и не красивы теперь, что они замечательно умны, а г. Станиславский, для уравновешения, при всей своей красоте… не может быть умен.
Я говорил в волнении и почти в досаде, что человек до такой степени виден. Но, на самом деле, когда я слушал речи, и в них я заметил у Станиславского… красиво умное, картинно умное. Но о речах – потом. Теперь же, под возражением «какой у него подбородок», я стал обдумывать частностиего лица, и отмечу следующее, для потомства. Так как основатели Художественного театра, конечно, суть исторические лица, и о них нужно все знать. Действительно, лицо у него, скорее, некрасивой лепки: ничего «смазливого» и «хорошенького»… Но, ведь, это же в мужчине – безобразие,все «смазливое» и «красивенькое». Это – тип женщины, тон женщины: уродство,когда встречается у мужчины. У Станиславского крупное, очень видное лицо, немного неправильных, не изящных линий, именно: мужское.«Повелитель и господин», которому нет дела «до мелочей»… Украшением головы служат собственные белые волосы, немного взъерошенные и короткие, небрежно поднятые «пятерней», что ли, но едва ли гребенкою. «Гребенкою пусть чешутся женоподобные мужчины, а я король, и буду чесаться пятью пальцами». Волосы эти совершенно белые, без единого черного или темного, или серого. И, между тем, под волосами лицо еще совершенно свежее, почти молодое; чуть-чуть красноватое; необыкновенно жизненное и ласковое.
Все это – на высоком росте; но высоком без излишества (не «дылда»). Все пропорционально с широтою плеч. Ничего выдающегося; ничего, что бросилось бы в глаза, кроме «общего». Ничего выдающегося… кроме того, что «этот человек сразу же всеми замечается», едва вошел в зал, и еще, – что все другие, даже женщины, даже очень молодые и красивые, вдруг перестают замечаться с момента, как он вошел в зал. Еще: я не видел и умел бы представить его сидящим в кабинете (маленьком) или присевшим на подоконник, на угол стола, – и «болтающим» с приятелем. В «маленькой компании» он мне не представим. Почему-то я не думаю, чтобы он мог быть интимен, задушевен. Лицо его, фигура его требуютзала или большой гостиной; ему неудобно на стуле: нужно подать кресло, и, чтобы «договорить» или выговорить тайный голос Природы, ему нужен – трон… Ну, на сцене, ну – театральный, какой-нибудь, но что-нибудь вообще ближе стоящее к трону, более напоминающее трон…
Стали говорить… Полились речи… Станиславский быстро и скоро одушевился. Ни тени позы, деланности, эффекта. Ни тени любования собою и вообще «сознания своего значения». Заговорил вдруг художник, полный увлечения. И тут выступила черта тоже физическая, но которая положила грань и венец на всю его замечательную физику: в одушевлении – он улыбался иногда, как бы моментально задумавшись; и когда (по ходу речи, спора) ему приходилось улыбнуться раза три подряд, – последняя, третья, улыбка была совершенно детская. Это – поразительно, но я точно заметил, и тоже записываю это «для потомства»: ведь, на портретах не передается улыбка человека, т. е. главное в человеке, или начало главного. Вся вообще улыбка, видная улыбка Станиславского содержит что-то очень доброе, приветливое в себе, дружелюбно расположенное к спорщику; это что-то в высшей степени деликатное и нежное, – на лице столь типично мужском. Но когда он очень увлечен и говорит уже долго, – он улыбается в третий раз, и вы с изумлением замечаете что-то наивное и детское или страшно-страшно молодое, отроческое в линии, появившейся в губах. «Вот он, прервав спор, сейчас присядет к полу, и заиграет со спорщиком в детские игрушки, да так весело и беззаботно». Его речь, художественная и поэтическая, наконец, умная, – носила последний чекан, еще и этой прелести – беззаботности!
«Счастливый человек!» – подумал я. – «Нет, это непременноочень счастливый человек… У него не было разочарований; он не плакал над недостигнутым; никакого томления, грусти. Никогда – отчаяния».
Станиславский – удачный мастер великого театрального ремесла.
* * *
При слове «ремесла», однако, он затопал бы ногами. Здесь я приведу не буквально, но очень точно отрывки его речи, объясняющие многое и в нем, и, вероятно, во Вл. Ив. Немировиче-Данченке, и, вообще, в Художественном театре: он возражал г. Евреинову, вместе с бароном Дризеном основавшим в Петербурге «Старый театр» {558} .
«Театральность,сценичность пьес… Так называемая их сценичность,т. е. соответствие тем шаблонам актерской игры, к которым они привыкли, традиционно привыкли… Здесь говорят, что я предан театру. Но ни минуты, ни одной тысячной доли минуты своей жизни я не пожертвовал бы тому, что называют театральностью.Если я что ненавижу всеми силами своей души, к чему питаю неодолимое отвращение, что, наконец, презираю всеми способностями ума и борьбу с чем я считаю своим призванием, то это – с театром».
Я слушал изумленно. Все тоже разинули рот.
«Театр – враг мой. Щепкин был гениальный актер, но то, что вынесено из гениальной его натуры, эти „щепкинские приемы игры“, – запомнились и увековечились на сцене. И тысячи актеров, уже вовсе не Щепкиных,повторяют в своей игре его приемы, ни мало не связанные с их натурою,теперешних актеров, которая, однако, есть, у каждого актера своя… Но она убита, затерта: на место этой своей натуры актера выступила традиция сцены,дьявольская и деспотичная традиция, шаблонная и деревянная. И зритель, приходя в театр, только и видит скопище этих деревянных форм, этих заученных интонаций, ужимок, традиционных движений около будки суфлера, около занавеса, в глубине сцены. Будьте уверены, что ничего подобного не говорится и не делается в жизни, что говорят актеры под приподнятым занавесом, среди наставленных крашеных своих декораций… Ни этих любовников, ни этих героинь и героев, ни этих якобы „бытовых лиц“, – все другое… Жизнь убита на сцене; сцена стала… чем-то an und für sich [33]33
В себе и для себя (нем.).
[Закрыть]каким-то „искусством для искусства“ или, скорее, каким-то самодовлеющим, самодовольным ремеслом, самоуслаждающимся… Все начала и концы которого, корни и цветы находятся исключительно на сцене и дальше рампы не простираются… Вот, эту театральность, этот театр я ненавижу всеми силами души и уничтожению его служу»…
Мы стали понимать: он хочет вернуть театр к его первоначальной мысли: повторитьжизнь, воспроизвестижизнь.
Действительно, на подмостках театра накопился слой,накопился толстый пласттрадиционности собственно сценической, театральной,«по примеру Щепкина», «по примеру Садовского», «по примеру Шумского» {559} , и проч., и проч., и т. п., и т. п., – который совершенно разорвал единство и общность сцены и жизни,сломал между ними мостик.Сцена стала отвлеченною,стала «академическою» же, как бывает «академическая литература», только своеобразно, в своем особом роде и жанре; сделалась высохшею, несмотря на смех и прыжки, и беганье актеров и актрис по сцене, и кажущуюся «веселость» публики… Все это высохло, превратилось в мумию.
Эта мумия – театр, «как он есть».
Смыть этот слой исторической «затоптанности»…
Сломать будку актера, самую рампу…
Сорвать бы самый занавес, если можно…
И пустить на сцену «жизнь, как она есть»… Не всю, не всякую, ибо это был бы хаос. Не случайную и минутную, ибо она может и не представлять интереса. Но кусочек, избранный кусочек жизни, с наибольшим интересом и значением в ней, отразившийся в уме и понимании художника-автора, художника-«творца пьесы».
Вот и все. Так просто.
Отсюда – слияние двух восклицаний:
– Я так ненавижу театр, как ничто на свете!
– Потому что я так его уважаю и люблю, как ничто на свете!
* * *
Среди иллюстраций Станиславского мелькнула одна:
«Как-то, в бытность в Италии, я сидел в лесу, близ Флоренции {560} . Я сел на траву и стал перебирать в уме все те пьесы, которые хоть какою-нибудь подробностью, хоть частностью и на минуту оставили во мне впечатление… По афишам это легко сделать»…
Дальше речи я не помню, не слушал. Я так был поражен этою страстною влюбленностью артиста в свое дело. Это, действительно, «выбрать дело на всю жизнь»…
Еще об актере:
«Режиссера, который вздумал бы учить актера играть пьесу,заставил бы его так-то играть свою роль, – такого режиссера… такой режиссер никуда не годится. Задача режиссера совершенно другая: он должен видеть, так сказать, внутренний узор (это выражение буквально) души актера и назначить роль ему в соответствии с этим узором. Но актер не может, не долженудаляться от логикиигры… Всякая страсть, им выражаемая, имеет свой закон действия и проявления. Вот, этому закону он изменить не может, не должен. Как и всякое положение, разыгрываемое на сцене. Когда актер уклоняется от внутренней логики своей игры, соскальзывает с внутренней закономерности ее, – дело режиссера напомнить ему об этом, указать случайное и фантастическое в его игре и вернуть его к действительности. Не волею, но своим лучшим и более цельным, и проникновенным пониманием пьесы, которую он ставит.Но и в этом случае отнюдь он не должен распоряжаться актером: он обязан убедить его».
Опять это совершенно не то, как представляется дело публике и некоторым критикам, что будто там Станиславский «играет вместо всех актеров», которые только «пешки»… Ничего подобного!
Станиславский говорил одушевленно… Все дело «так просто», а, между тем, слушателям показалось, что они слушают что-то необыкновенное и совсем новое. Отчего это впечатление? Да очень просто: одно дело – прочитать в книге страницу о мореплавании, и другое дело – совершитьмореплавание. Станиславский «совершил мореплавание». Он и Немирович-Данченко, молчаливую и угрюмую, страшно скромную фигуру которого никак нельзя забывать за блестящею и «впечатлительною» фигурой Станиславского, вдвоем решили вернуть театр к естественному и простому. Эта естественность и простота, как известно, составляют сущность и нравственное достоинство всей русской литературы. Поэтому, можно думать, что, ранее или позже, преобразование именно русского театрав указанном направлении совершилось бы. Это – ход всего дела, движение целой русской культуры. «Только правду»… Но инициаторы Художественного театра первые «полетели»… Они сделали «весну», как первая ласточка, за которою дальнейшее «движение птиц» есть уже только дело труда, старания и внимания. Убрать «театр» из театра – значило изменить в нем все, переработать (и правильно, и законно, в сущности, лишь очистивот наслоений) натуру актера и все малейшие подробности сцены… Они назвали с правом, и гордым правом, театр свой «Художественным». Ибо художество, ведь, и всегда – только правда,без «прикрас». Но чего это стоило? Это значило переменить все от основания.
И от этих усилий действия,усилий творчества,от этих годов и годов работы,речь одного из инициаторов нового театра лилась как что-то новое и необыкновенное. На суровом мужском лице, пожалуй, некрасивой, «нехорошенькой» лепки, появлялась эта улыбка «во всем счастливого человека» и на «третьем разе» переходила из просто ласкового и деликатного во что-то нежное, почти женственное, почти даже детское…
