Текст книги "Театральные взгляды Василия Розанова"
Автор книги: Василий Розанов
Соавторы: Павел Руднев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 24 страниц)
В 1899 году Бориса Глаголина принимают в труппу Суворинского театра (видимо, постарался тот же Кугель, входивший в дирекцию театра и как критик, и как супруг премьерши Зинаиды Холмской). Избалованный славой двадцатилетний юноша в первые дни службы устраивает скандал администрации театра, выплеснувшийся на газетные полосы, – актер потребовал главных ролей и в частности роль Федора Иоанновича в пьесе А. К. Толстого. Дело закончилось бы изгнанием, если бы не случай: Павел Орленев неожиданно заявляет о своем уходе из театра. Глаголина в срочном порядке вводят на роли Федора Иоанновича и Раскольникова – образы, составившие славу великому Орленеву. Глаголицу вообще везло, но, правда, к его чести, надо отметить, что, будучи педагогом Михаила Чехова в школе Суворинского театра, он принял большое участие в его судьбе и в 1911 году перепоручил ему уже свою роль Федора Иоанновича – «по преемственности».
Актерский темперамент Глаголина схож с характеристикой розановского инкогнито в «Актере»: страстный, громогласный, порывистый, красивый и одновременно отталкивающий, настоящий Протей, способный перевоплощаться бесчисленное количество раз. С фотографий смотрит молодое, всегда свежее лицо, яркие, горящие, пытливые глаза, румяные круглые щеки – весь облик дышит энергией, озорством и манией лицедейства. К концу 1900-х годов Глаголин становится ведущим актером Суворинского театра, а в 1910 году по результатам анкеты газеты «Театральный день» его признают любимейшим артистом Петербурга (вторым был премьер Александрийского театра Юрий Юрьев). Когда Глаголиц в 1912 году покинет театр Суворина, один из критиков напишет: «С уходом артиста из Малого театра, исчез всякий интерес к этому театру, который последние годы с художественной стороны поддерживался исключительно Глагалиным» {76} .
Список его ролей изумляет размытостью амплуа: Петр Верховенский в инсценировке «Бесов», Креон в «Антигоне», Бертран в «Принцессе Грезе», Алексей в «Детях Ванюшина», Самозванец в пьесе Суворина «Царь Дмитрий Самозванец и царица Ксения», Маркиз Поза, Протасов в «Детях солнца», Шантеклер, Бальзаминов. Розанов, вне всякого сомнения, знал творчество Глаголица и до 1909 года: помимо «Ипполита» в зале Дервиза он играл в «Ганнеле» Гауптмана и «Хризантемах» Владимировой – а это спектакли Суворинского театра, о которых Василий Васильевич писал. Глаголин многие годы играл роль первого российского Шерлока Холмса (все, что мы до сих пор представляем себе, слыша словосочетание «классический английский педант», составляло рисунок роли Глаголина, впервые воплотившего этот архетип на сцене) в инсценировке Виктора Протопопова. Суворинский театр явно познакомил Василия Васильевича с этой книгой, чтение которой служило для писателя не только хорошим отдыхом, но и поводом для рассуждений на отвлеченные темы (это заметно по Второму коробу «Опавших листьев» и книге «Мимолетное. 1915 год»). Сохранились свидетельства, что Розанов восторгался игрой трагика Томмазо Сальвини, а Глаголин успел подыграть и великому итальянцу в его последней петербургской гастроли – Кассио в «Отелло», герцог Албанский в «Лире», Флавиан в «Гладиаторе».
Глаголин часто на повышенных эмоциях играл юношескую пылкость, детскость (в особенности в современных пьесах) – и его часто ругали за несдержанность, «бестактность», бесконтрольность игры. У Глаголина было открытое, молодое, в чем-то женственное лицо, и он с успехом использовал на сцене свою андрогинность. В роли Ипполита он выходил классическим девственником, а роль Иоанны Д’Арк, где Глаголин обыгрывал асексуальность французской святой, стала триумфом актера. Глаголинское толкование роли Гамлета критики всерьез сравнивали с гамлетовским образом Сары Бернар. Иными словами, Розанову было чему изумляться.
Глаголин впервые сыграл роль Гамлета по возобновлению в декабре 1903 года. Любимую пьесу Суворина теперь играли просветительским утренником для студентов. Возможно, поэтому он игрался редко, но точно известно, что шел он, по крайней мере, до 1909 года. В тусклом спектакле выделялся, по отзывам критики, только Глаголин, на которого «Гамлет» и был поставлен. Критик писал: «Придворные, начиная с Горацио, должно быть, буквально истолковали слова Гамлета, что Дания – самое скверное отделение тюрьмы, и представляли настолько подозрительные личности, что казалось совершенно непонятным, как их пускают во дворец» {77} .
Интересно, что спектакль шел по старинке в переводе Николая Полевого (том самом, по которому играл еще Мочалов), что Глаголина не устраивало, и он играл только свою роль по составленной им самим компиляции из двадцати переводов. Благодаря Глаголину «Гамлет» шел полным текстом – без издержек и купюр. К тому времени Глаголин пытался обрести актерскую самостоятельность, и в большей степени можно сказать, что он и был режиссером этого «Гамлета». В 1911 году он получил в театре Суворина соответствующую ставку.
Свою оригинальную концепцию роли Гамлета Глаголин изложил в двух статьях, опубликованных в сборнике 1911 года «За кулисами моего театра» (сборник составляют статьи о Крэге, Блоке, тексты по теории театра и о театральной критике). Рисунок роли исходил из толкования первой сцены. Глаголин трактовал встречу с Призраком отца как совершенный бред принца, галлюцинацию, где для Гамлета начинает теряться связь с миром. На протяжении всей пьесы наследника датского престола обуревали частые фобии; люди, окружавшие его, казались призраками, фантомами сознания человека, мозг которого не справляется с морем бед, угнетающих его слабеющий дух. Глаголиц писал: «Неуловимый переход в сверхчувственное, смена реального и „непознаваемого“ – вот что такое Гамлет» {78} . Разрыв между реальностью и галлюцинациями отзывался в сердце Гамлета потерей личности, разрывом цельности сознания. «Ярко чувствовалось, насколько Гамлет, с его муками мысли, близок нашему времени» {79} , – писали критики. Очевидно, что такое исполнение было предвестием экспрессионистского героя на русской сцене. Глаголинский Гамлет поразительно похож на Эрика XIV или же Гамлета Михаила Чехова – и даже сам Чехов неоднократно признается в этом: учитель Борис Глаголиц сильно влиял на его актерский опыт.
В некрологе Савиной, написанном Борисом Глаголиным, актер цитирует Розанова: « Смерть Савиной – победа над смертью живых театральных покойников<…> Иначе прав В. В. Розанов, который в своем последнем коробе „Опавших листьев“ уверяет, что „все нагие образование“ выразилось в „Господа, предлагаю усопшего почтить вставанием“» {80} .
Уже после того как поиск прототипа розановского Актера завершился, к нам в руки попал один архивный документ. В отделе рукописей Российской государственной библиотеки хранится письмо Глаголица к Розанову и открытка, подписанная для Василия Васильевича. На карточке, изданной журналом театра Литературно-художественного общества, изображен Глаголин в роли Гамлета. Пушнина в вороте, клинок, медальон на шее, женственное лицо, густые волосы, изящно ниспадающие до ключиц, крупные брови, темный грим на глазах – Глаголин здесь поразительно похож на Михаила Чехова в роли Гамлета. На правых полях фотографии читаем надпись, сделанную рукою Бориса Сергеевича: «Вот дурак!! О нем: „Актер“ (в „Р. сл.“)» {81} . Тщеславный Глаголин не хотел затеряться в вечности.
На обороте фотографии находим следующую надпись: « Очаровательный наш [?], чарующий Василь Васильевич, Вашего знакомого друга[не установленное лицо [5]5
Розанов дружил только с двумя драматургами. Он мог содействовать в продвижении пьес либо Ивана Щеглова, о пьесе которого «Затерянный мудрец» Розанов писал, либо Александра Косоротова, автора «Весеннего потока», ведшего переписку с Розановым.
[Закрыть]. – П.Р.] я еще не видел и пьесы его не читал. А где она? Я бы ее сразу и прочел… Хоть бы когда пришли[нрзб [6]6
Тут можно только предположить: Борис Глаголин приглашает Розанова в театр – либо на «Ганнеле» Гауптмана, либо на «Бедного Генриха» того же Гауптмана, либо на «Генриха Наваррского» (пьеса В. Деверё в переводе Глаголина), либо на «Возчика Геншеля» снова Гауптмана. Глаголин играл во всех четырех спектаклях.
[Закрыть].]. Пишу на открытке для Ваших детей, а не для Вас, которому до меня конечно нет удовольствия. Ваш Б. Глаголин» {82} .
В том же фонде хранится и еще одно деловое письмо Глаголина к Розанову на бланке редакции Журнала {83} . Письмо без даты, но ясно, что оно было отослано после опубликования статьи «Актер» и, стало быть, после отправления первого письма с фотографией. Борис Сергеевич, который занимался еще и редакторской работой, просит Розанова срочно сдать статью для первого номера журнала Театра Литературно-художественного общества. Нумерация журнала была «театральной» – по сезонам. И № 1 – это первый номер начинающегося сезона 1909/1910 годов. Из библиографических данных мы знаем, что Розанов опубликовал в журнале пять статей. Четыре из них опубликованы в сезоне 1908/1909 года, и только одна в № 2 за сезон 1909/1910 годов – «Отчего не удался памятник Гоголю?». Видимо, о ней и идет речь в записке Глаголина, на которую, как мы видим, Розанов откликнулся с опозданием. Глаголин в письме также просит Розанова привлечь к сотрудничеству в журнале Корнея Чуковского. Розанов действительно был кратко знаком с литературным критиком Чуковским, но к 1909 году охладевает к нему. В № 9 за 1908/1909 год была опубликована ироническая и злая статья Розанова «Чуковский о русской жизни и литературе», затем последует еще несколько обвинительных статей в адрес Чуковского {84} . Весьма комично, что Глаголин просит автора критического очерка пригласить раскритикованного им писателя к сотрудничеству с журналом, в котором того уже облили грязью!
О режиссерах и Федоре Шаляпине
Розанов крайне редко бывал в Москве, поэтому спектакли Московского Художественного театра видел лишь на гастролях в Санкт-Петербурге. Есть верные свидетельства, что он видел «Бранда», «Вишневый сад», «На дне» и вечер пьес Метерлинка. Вот первое впечатление 1908 года от МХТ, вполне в духе «актерской» философии Россова: «Театр г. Станиславского появился у нас в пору глубокого упадка сил сценического мастерства, когда Ермолова и Федотова уже почти закатились за горизонт, Стрепетова умерла, когда давно умерли Щепкин и Шумский <…>В эту пору выступил г. Станиславский со своей мыслью. Недостаток таланта, которого не было, не было просто нигде в театре, – он заменил глубокою личною вдумчивостью в дело и тщательной, бережливой обработкой всех подробностей. Нет актеров – выступил режиссер. И выступил почти гениально. Он заставил почти позабыть, в чем дело. Он сделал величайшую подделку таланта, которая почти заставила забыть о недостатке его, – забыть, что в природной даровитости актера – все дело сцены. Он подкрасил нашу печальную действительность, которая является едва ли не печальною действительностью всех сцен Европы. Почему-то это искусство везде падает и уже упало. Что-то есть в духе эпохи, что мешает расцвести ему» {85} .
Искажая идею новой театральной профессии, Розанов отказывает режиссеру в таланте все по той же причине, по которой отказывал в «живой душе» писателям, чье искусство – выдумка рассудка, фантастическая реальность. Режиссер, по Розанову, так же насилует эмоции актера, как писатель насилует читателя, предлагая вместо реальности ее мертворожденный отблеск: «Собственно вдохновенен в театре один г. Станиславский, но это режиссерское вдохновение, чем оно выше и гениальнее – тем властительнее связывает самую возможность вдохновения у исполнителей, т. е. у актеров, – у всей массы их. Театр не „живет“, а именно – „представляет“ <…> Вы через несколько лет не вспомните, как задрожал вдруг голос у такого-то артиста или как он выполнил такой-то жест, – который лег на вас неизгладимым пластическим впечатлением, вызвал у вас слезу, воспитал вас, дал вам новое чувство, новое понимание жизненных вещей, житейских положений и отношений» {86} . Разумеется, в словах Розанова легче усмотреть влияние журналистских штампов тех лет по отношению к искусству МХТ, нежели выжимку оригинальных идей. Таковые появятся у писателя в тот момент, когда Розанов в 1910 году столкнется со Станиславским лицом к лицу.
Розанов связывает глубокий кризис современного театра с упадком актерского мастерства, с потерей таланта на биологическом уровне – ген актерства якобы потерял в новых поколениях былую активность. В статье «О символистах и декадентах» (1896) Розанов пишет: «Мир как предмет любви или интереса, даже как предмет негодования или презрения – исчез <…> перед пустым Я проносятся чисто абстрактные видения, не цепляющиеся ни за какую реальную действительность, ничего из реального мира не несущие в себе» {87} . Мы далеки от мысли связывать подход Розанова к проблеме МХТ и статью «О символистах и декадентах», но здесь важен писательский подход к проблеме. Потеря жизненной активности, витальной энергии, интереса к жизни и к ее милым мелочам, сюрреалистическое ощущение «ведо́мости» человека, которое свойственно актеру режиссерского театра, – это те неприятные качества эпохи, которые Розанов в ней обнаруживает. Розанов хочет видеть в обостренной чувственности актерского организма спасение от кризиса культуры.Актер живым чувством, человеческим расположением к зрителю, органичной потребностью просвещать и воспитывать способен пробуждать в людях жизненные силы, выжиматьслезу и смех, тренировать эмоции. Актер – «чувствилище» культуры.
Позже Розанов изменит свое отношение к МХТ. Это случится на встрече Станиславского и Немировича-Данченко с деятелями искусства на IX заседании Театральной академии у барона Остен-Дризена. Художественный театр в то время гастролирует в столице (это апрель-май 1910 года). Вновь раболепствуя перед актерами, Розанов ощущает, что встречается с богами: «когда, ласково здороваясь со всеми, появилась среди гостей белая голова, на высоком, стройном корпусе Станиславского <…> я простил ожидание [7]7
Станиславский опоздал на полтора часа к назначенной встрече, Немирович – на три.
[Закрыть] , как и все прощается „богам“. На таких не сердятся… уже, прежде всего, потому, что он сам ни на кого не сердится» {88} . Первую часть статьи «В театральном мире» Розанов завершает былинной развязкой, присказкой: «Как смиренный древний грек, передаю читателям (и истории) свои „осязания“. Что видел и как слышал» {89} .
Розанов склонен творить мифы и сочинять легенды. Его восхищение всегда граничит с обожествлением. Он вспоминает, как первый раз увидел Станиславского на спектакле Дункан (об этом же факте Розанов рассказывает в одной из статей об Айседоре): «Будь я английским королем Эдуардом VII, я уступал бы из четырех недель одну г. Станиславскому просто для удовольствия „доброго английского народа“, которому было бы приятно видеть на троне такую исключительную фигуру…» {90} . Когда Розанов видит седую голову Станиславского в первых рядах Суворинского театра на гастрольных показах Айседоры Дункан, он ощущает, что попал на Ареопаг,на «обломок Олимпа», где собрались величайшие небожители от театрального искусства.
Никто и никогда так о Станиславском не писал, тем более при жизни – только Розанов, сладкоречивый сказочник, «младенец» русской литературы. Это его стиль поведения – раболепствующего вдохновенного поклонника, не стесняющегося своих инфантильных чувств. Далее Розанов пускается в описание внешних черт и подробностей лица Станиславского, как всегда придумывая какие-то свои, неведомые другим законы физиогномики: «Тут что-то особенное, тут было что-то преднамеренное, нарочное у природы. Ведь все русские вообще так некрасивы, по крайней мере в наше „декадентное“ время… И рост не велик, а вида – совсем никакого… Князья же и графы, в особенности, до того тусклы, до того подчеркнуто безвидны, что просто грусть берет… <…> натура-родительница, в упрек этим историческим фамилиям, так грустно потускневшим физиологически, и сотворила нарочно Станиславского, и даже довела его до театральной сцены, чтобы показать на всю Россию, вот каков должен бы быть настоящий барин» {91} .
Каким-то оперным князьком, свадебным генералом кажется Станиславский в описании Розанова. Барин на выданье, на показ. Но Розанов прозорлив: так мало, в сущности, видев Станиславского на сцене и уж точно мало разбираясь в театральных тонкостях, Василий Васильевич точно определяет характер ролей Станиславского: Шабельский, Гаев, Ракитин, Ростанев, Сатин. Показной, декоративный барин!
Любопытна характеристика Немировича-Данченко, данная Розановым в статье: «сидел в дверях и молчал<…> этот молчаливый человек должен быть полон внутренних речей… и, может быть, – криков, огня под наружной сдержанностью» {92} . Немирович, думается, был крайне счастлив по прочтении этого замечания в московской газете «Русское слово». Розанов точно угадал душевный склад Владимира Ивановича – все это отчетливо напоминает фразу, сказанную Немировичем Чехову: «Вы – это гениальный я».В декабре 1921 года розановским кружком, объединившим друзей Василия Васильевича, были составлены анкеты, в которых деятелям культуры предлагалось изложить свое отношение к таланту Розанова. Вопросник из двадцати пунктов был разослан 23 человекам, из которых откликнулись четверо: Р: И. Иванов-Разумник, Б. К. Зайцев, Н. О. Лернер и Н. Н. Русов. В числе опрашиваемых был и Владимир Иванович Немирович-Данченко, свидетельства о его ответе не обнаружены.
В фонде РГБ хранятся два рукописных документа, касающихся взаимоотношений Станиславского и Розанова. Сохранилось письмо Константина Сергеевича к писателю: « Милостивый Государь Василий Васильевич, я передал Вашу просьбу в контору театра, так как сам непричастен к вопросам административного характера. Остаюсь в приятной надежде, что Ваша просьба будет исполнена. Не откажитесь справить[ся] по этому делу у г. Николая Александровича Румянцева (контора театра). С совершенным [?] почтением, К. Алексеев (Станиславский)» {93} . Причина, заставившая Розанова обратиться к Станиславскому, не известна (на письме к тому же нет даты). Возможно, речь идет о передаче Розанову неопубликованной еще рукописи Толстого «Живой труп» (Розанов слышал пьесу в чтении Немировича в Петербурге) или пьес Метерлинка, которые Розанов хотел бы прочесть, – бывший актер, администратор МХТ Николай Румянцев в том числе занимался и тиражированием пьес, собиранием и хранением рукописей.
Розанов тщательно отсортировывал свою переписку, и поэтому каждое письмо, оказавшееся в архиве, сопровождается листочком с характеристикой корреспондента. Отзыв Василия Васильевича о создателе Художественного театра лаконичен и крайне важен, чтобы подтвердить все вышесказанное: «Станиславский – красавец-актер („Худ. т.“)» {94} .
Розанов, захлебываясь от радости встречи со Станиславским, не пообещав продолжения статьи, через два дня публикует в «Русском слове» вторую ее часть, где пересказывает каждое слово Станиславского, каждый его рассказ – и про технику режиссуры, и про письма провинциалов в Художественный театр, и про ночные очереди за билетами. Упоительно и бережно передает факты, словно бы вконец разочаровавшись в своем недавнем неприятии Художественного театра.
Несколько слов следует сказать и об истории взаимоотношений барона Николая Дризена и Розанова. В письме от 13 января 1907 года к Анне Григорьевне Достоевской последний пишет: «Вы пишете о желании Б. Як. Полонского и бар. Остен-Дризена бывать у нас на воскресеньях: но знаете ли Вы, что эти „воскресенья“ почти прекратились и ничего интересного теперь на них нет<…> Вот отчего и Полонский и Дризен не найдут во мне и у меня ничего из того, что их интересует или привлекает: увидят скуку, молчание и уйдут с разочарованием» {95} . Тем не менее знакомство происходит. Николай Васильевич, редкий из театральных деятелей эпохи, усмотрел в Розанове интерес к театральному искусству и искал встречи с ним, чтобы этот интерес использовать. В апреле, как уже и было нами сказано, Дризен приглашает Василия Васильевича на заседания Театральной академии при Ежегоднике Императорских театров – об этой встрече со Станиславским и Немировичем Розанов вспомнит еще в 1918 году в «Апокалипсисе нашего времени» {96} . Судьба столкнет Дризена и Розанова и на читке пьесы Толстого «Живой труп» 20 апреля 1911 года в доме барона – об этом событии Розанов также напишет статью в «Русском слове». В частной коллекции (в какой, розанововедам неизвестно) должен храниться карандашный набросок Мстислава Добужинского, где Розанов вполоборота сидит в гостиной у баронессы Дризен 23 декабря 1914 года. Внимание к судьбе затерянного рисунка привлек Петр Палиевский {97} и выставил его копию в Российском фонде культуры на выставке, посвященной 80-летию со дня смерти Розанова.
В сопроводительном листочке к шести письмам Дризена к Розанову (все датированы 1909 годом) рукою Розанова начертано: « бар. Н. В. Остен-Дризен (очень красивая жена)» {98} .Из этих писем исключительно делового характера можно заключить, что Дризена, в конце концов, познакомил с Розановым драматург, журналист и друг Василия Васильевича Иван Щеглов. Письма подтверждают, что Дризен имел практический интерес к писателю, статьи которого должны были украсить редактируемый им в те годы Ежегодник Императорских театров. К сожалению, результатом этого сотрудничества стала только одна опубликованная в начале 1910 года статья «Театр и юность» {99} . Дризен откликается на этот текст восторженным письмом: «Вы волшебник и чародей! Иначе я никак не могу определить способность человека заставить другого, себе подобного по возрасту, сразу стать ребенком и пережить[нрзб. – П.Р.] детства<…> Спасибо за многие наслаждения, дорогой учитель… Она особенно дорога мне теперь, когда комиссия, работающая для будущего конгресса в Брюсселе (август 1910 г.), предложила мне составить доклад на тему о влиянии театра на юношество. Вы позволите мне воспользоваться материалом и еще просить Вас указать на другие, к этому вопросу относящиеся? <…>Вы педагог сам, Вы можете мне облегчить пути» {100} . И действительно розановская концепция театрального воспитания детей (о ней см. далее) остается и по сей день достойной внимания театроведов и социологов.
Здесь же мы узнаем, что Розанов просит у Дризена контрамарки для своих детей на спектакли Мариинского театра «Раймонда» и «Щелкунчик». Здесь же Дризен сообщает Розанову об идее Театральной академии при журнале. В дальнейшем Дризен пригласит Розанова еще на два ее заседания – доклад Сергея Городецкого «Начало трагедии» и сообщение Е. М. Безпятова «Гамлет в точках современной драмы». В одном из писем Дризен просит Розанова отметить 100-летие со дня рождения Виссариона Белинского и направить заметку о критике в театральное русло: « Я думаю, что никто лучше Вас не сумеет охарактеризовать эту могучую фигуру, придать ей колорит даже для настоящего времени» {101} , – и Розанов действительно напишет такую статью, но, увы, в «Новое время» и совсем без театрального контекста {102} .
Печальные нотки расставания с эпохой великих актеров слышны в статье «„Дон-Кихот“ в Народном доме» – самом позднем театральном впечатлении Розанова: Федор Шаляпин в роли Дон-Кихота. Премьера была сыграна в Монте-Карло 6-го (по другим данным 7-го) февраля 1910 года по приглашению директора оперного театра, антрепренера Рауля Гинсберга, который и раньше приглашал Шаляпина петь в Монте-Карло. Затем последовали европейские гастроли и российская премьера в Большом театре 12 ноября 1910 года. В сезон 1913–14 годов Шаляпин дает в Санкт-Петербургском Народном доме Императора Николая II цикл благотворительных вечеров, где при огромном стечении публики показывает свои лучшие оперы: «Борис Годунов», «Фауст», «Севильский цирюльник», «Русалка» и «Дон-Кихот». Первый показ «Дон Кихота» в Народном доме прошел 28 февраля 1914 года (дирижер Эмиль Купер, режиссер Народного дома С. Ф. Гецевич, декорации художника Народного дома Н. Н. Болдырева, партию Дульсинеи в Москве и Петербурге пела солистка Большого театра Евдокия Стефанович, партию Санчо-Панса в тот день, когда Розанов был на спектакле, пел артист Народного дома Кустов).
Беспомощная опера Массне, в которой лишь самые добрые критики находят достоинства (сосредоточенные в главной партии), была доведена Шаляпиным до совершенства. Шаляпин лично едет в Париж, чтобы договориться с Массне и либреттистом Анри Кеном о написании оперы на темы Сервантеса и о передаче прав на первую постановку. Образ Дон-Кихота так глубоко владел мыслями певца, что его не остановило качество музыки и либретто, которое вульгарно искажает смысл романа [8]8
Дульсинея – блистательная куртизанка, у которой разбойники отнимают ожерелье. Дон-Кихот бросается выручать драгоценность, и атаман сперва сочувствует наивному рыцарю, а затем открывает ему правду. Дон-Кихот умирает, осознав, кого он полюбил.
[Закрыть].
Между тем Шаляпин победил критиков совершенством исполнения. Не в пример другим своим неистовым и пестрым ролям, Шаляпин – Дон-Кихот медлителен и спокоен. Журналисты пользуются следующими определениями: « апостол неведомой правды», «чудесные подвиги сердца», «замкнутое благородство поведения», «блеск идеала».Шаляпин не допускал никакой иронии по отношению к последнему рыцарю европейской истории. Финал оперы ошеломлял: Дон-Кихот умирал у дуба гигантских размеров, его руки опирались о большие узловатые ветви дерева – еще секунда и Дон-Кихот сольется, сроднится с природой, с самим естеством. Последними словами Дон-Кихота стала молитва: «Да, как рыцарь Твой, я всегда стоял за правду!»
По Розанову, Шаляпин справлял поминки по благородному идеализму прошлого. Его герой был не сумасбродным чудаковатым стариком, впавшим в детство, но Кихотом оскорбленным, униженным своей ненужностью, плачущим от боли в ущемленном сердце. Ему тягостно существовать в мире, который изменил идеалам. Шаляпинский Дон-Кихот был несчастливым святым, добровольно уходящим из жизни, в которой не нашел применения своим чудодейственным силам. Такое представление о Дон-Кихоте – уже в своем роде метерлинковское «Чудо святого Антония»: «в „Дон-Кихоте“ он только как-то ужимал и удлинял свое отнюдь не бесплотное тело до фантастической худобы» {103} .Злобные петербургские критики подшучивали над «буржуазным» Шаляпиным, который, по слухам, сделал все возможное, чтобы похудеть.
Шаляпин видел эту роль последней в своем репертуаре, в чем и признается в письме Максиму Горькому от 22 июня 1909 года {104} . Так и случилось: последняя опера 67-летнего Массне стала последней премьерой 37-летнего Шаляпина. Розанов в статье угадал нечто очень личное в судьбе Шаляпина, который именно Дон-Кихотом хотел завершить жизненный круг. Замысел Шаляпина был суровым и глубоко осмысленным. Когда Розанов говорит об уходящей прелести идеализма, он улавливает суть шаляпинской идеи. Есть малоизвестный факт, который идет на пользу розановской мысли: Шаляпин совершенно всерьез предлагал роль Санчо Леопольду Сулержицкому, известному идеалисту, гуманисту и подвижнику.
Известно, что Федор Шаляпин, лично незнакомый с Розановым, был одним из немногих, кто откликнулся на клич Горького помочь голодающей семье Розанова в 1918 году. Федор Иванович присылает деньги в Сергиев Посад, но посылка не застала Розанова в живых.
В статье о Дон-Кихоте Розанов – человек XIX века – пишет: «Шаляпин дал превосходный образ рыцаря, простого, чистого, немного безумного, ни на одну минуту не смешного, и в каждую минуту и во всяком движении только трогательного<…> Какие-то воды, мистические воды, подмыли и размыли древний материк великих чувств, великих мыслей и вытекших отсюда великих слов! Все размыто, раздроблено, обращено в куски, обращено в песок. <…> Боже, как потускнела фигура человека?<…> Умерла мечта, вот в чем дело; умерло мечтательное в душе человеческой…» {105} Здесь Розанов не преувеличивает, он точен в своих ощущениях. Театральный критик Юрий Беляев (по свидетельству Андрея Белого, Беляев как сотрудник «Нового времени» бывал на «воскресниках» на квартире у Розанова {106} ) пишет о спектакле в тех же интонациях: «То, что делает Шаляпин, есть какая-то красивая сказка о нем самом. Будто, устав от своих Борисов, Грозных и Мефистофелей, он поет гимн Дульцинее, культ которой он исповедовал всю жизнь… <…> Весь не нынешний, не здешний, но живой и вечный <…>Я говорю, что давно не доводилось мне видеть и слышать такой сказки для взрослых детей» {107} .
Актерский театр, обладающий могучей силой эмоционального воздействия, способен возвратить зрителя в мир детства, в мир идеалов, где впервые человеку преподаются вечные ценности. Театр – единственное искусство, которое может конкретизировать и даже материализовать религиозные и нравственные понятия {108} . Актер, подражающий на сцене природе, избран, чтобы воочию продемонстрировать, «из чего» и «для чего» человек слеплен, какие законы движут им. Создавая физический плотский образ роли, сливаясь с ней, актер повторяет дело Творца, демонстрируя, по какому нравственному «образу и подобию» создан человек, что в нем истинно и что ложно: «…актер в некоторые патетические и гениальные секунды игры вносит вдруг кусочек подлинной действительности; он – правда – „играет“, „подражает“: но с игрою вдруг начинает сливаться его подлинная натура, которая дает свой сок, свой звук, – и сердца зрителей потрясаются, как это недостижимо вообще для актера и сцены в их прямой задаче показать подобие. Сквозь „кумир“ просвечивает Бог – чтобы через секунду опять сокрыться» {109} .
Великий театр прошлого, классические театральные сюжеты несут в себе знание о предназначении человека, о неизменном нравственном кодексе личности и общества. В самых разных статьях Розанов приводит несколько случаев детского или юношеского восприятия театра, которые лучше всего демонстрируют его нравственно-воспитательное воздействие (этими мыслями и восхищался Остен-Дризен в статье «Театр и юность»). Девятнадцатилетняя соседка Розанова на спектакле «Ипполит» Александрийского театра в волнении и глубокой задумчивости произносит: «Как упало с тех пор все, все!!»…
– Что? – не удержался я и спросил.
«Человек, жизнь! – все», – ответила она. <…>
«„Нужно было совершиться какому-то вторичному и еще более глубокому, чем первое, грехопадению, пусть и незаметному для самого человека, чтобы он упал оттуда – сюда“, – так и я думал все время, пока длилось зрелище» {110} .
По мысли Розанова, театр по своей природе должен быть старомоден —он оживляет уже несуществующую жизнь, оживляет саму историю. Театр всегда обращен в сторону прошлого, в его патриархальной природе заложен поиск утраченных ценностей.Театр обращает время вспять и повторяет на подмостках еще и еще раз яркие периоды в истории человечества. Мысли о направленности театра в сторону минувшего, о «несовременности» сценического искусства, конечно, часть розановского консерватизма. В книге «Около церковных стен» (1906) он замечает: «Церковь есть поклонение прошлому» {111} . Два патриархальных общественных института – Театр и Церковь – призваны «хранить» и «распространять» великие ценности прошлого; Церковь – через ритуальное воспроизведение календарного цикла религиозных праздников; Театр – через «вочеловечивание» драматургических образов, через создание героических «кумиров», восстановление великих эпох.
