Текст книги "Театральные взгляды Василия Розанова"
Автор книги: Василий Розанов
Соавторы: Павел Руднев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 24 страниц)
Вопрос не только в естественной «старости» Розанова, речь идет о сознательной установке на «опытность», «зрелость», «умудренность годами». Писатель, начавший писать в 30 лет, а писать активно и много – в 40, все же, согласимся, обладает определенным набором свойств. Часто Розанова можно буквально упрекнуть в преувеличении собственного возраста. В нескольких местах он пишет, что ему 60 лет, в то время как ему всего 54. Возраст он чувствует как свою достопримечательность;в молодой XX век он стар, старше и мудрее всех, если угодно. С 1905 года он физически начинает чувствовать процесс старения – и к периоду опубликования «Опавших листьев», в свои 57 лет, уже ощущает на письме себя близким к естественной, биологической смерти. Сам сбор опавших, уединенных и мимолетных листьев в короба и есть для Розанова предсмертная ревизия своей отцветающей души, опадающей цитатами, хаотично вырванными из контекста еще живого сознания.
При этом нельзя сказать, что статьи Розанова, написанные в XIX веке, искрометны, свежи и молоды. Возьмем, к примеру, работу 1892 года «Цель человеческой жизни» {34} , и мы тут же найдем в 36-летнем, только что начавшем писать Розанове морализм позднего Толстого, благодушие позднего Гоголя, а в каждой десятой строке проглянет бойкое перо «вечномолодого» Крутицкого из пьесы Островского. Розанов постоянно чувствует себя ущемленным, чужим, отставшим во времени. Побывавший в петербургской квартире Розанова Борис Садовской отмечает глубокую провинциальность и старомодность писательского быта, обстановку человека, перенесшего в столичную жизнь уклад патриархальной жизни: «За чайным столом у В. В. дышало провинцией, уездным уютом; казалось, сидишь не в Петербурге, а в Ардатове» {35} .
Розанов и сам готов признать вялость собственных потрясений от театра: «…Уже прошло несколько дней, как я видел „Эдипа“, – и то чрезвычайное волнение, с каким я „широко открыл очи“, пораженный последними строфами трагедии – улеглось. Увы, 49 лет на всем сказываются: на энтузиазме ума, на любопытстве сердца» {36} .Возможно, подобные геронтологические изыскания покажутся излишними, но для Розанова, с его страстью перебирать чужие гардеробы и распахивать донельзя свои, эти наблюдения играют чуть ли не главенствующую роль.
В 1915 (!) году Розанов неожиданно записывает: «Я – самый патетический человек за XIX век. Суть моя» {37} .Розанов целенаправленно культивирует в себе принадлежность к прошлому веку, к эпохе Толстого и Достоевского. Более того, он совершенно сознательно выступает в печати как критик современности с позиций Золотого века русской прозы, религиозно-философского возрождения, начавшегося с поздних славянофилов. Предчувствие Апокалипсиса русской истории произросло отсюда же, из чувства опасения за новую культуру.
Актер и религия ощущений
Розанов хотел бы подменить христианскую « религию „сознания“»– языческой «религией „ощущений“» {38} ,которая определялась бы «предмирными», «первобытными» инстинктами. Руководствуясь тем же принципом, в фигуре актера Розанов ценит проповеднические задачи. Актер, чей предмет искусства находится в нем самом, в отличие от писателя, художника или музыканта, способен волновать души «ощущениями», возбуждать «инстинкты», творить «живую жизнь», нести со сцены плоды человеческого сердца, но не разума. Эрих Голлербах свидетельствует: «Психология актера и быт актерской среды живо интересовали Розанова. Он чувствовал в актерах, как и в ораторах, нечто диаметрально противоположное писателям (по духу)» {39} .
В интересе Розанова к театру можно отметить следы его известной ненависти к литературности, книжности, литературоцентричности русской культуры. От писателя-фантазера, изобретающего собственные миры и тем самым подменяющего и так шаткую русскую действительность (это главный розановский упрек Гоголю), Розанова влечет к таинственной и священнодействующей фигуре актера, который, конечно, тоже изобретает фантастические образы и роли, но передает их зрителю неизменно живым, бесконечно человечным «способом»: «Актер живым волнением волновал живую массу! <…> Актер и публика взаимно творят друг друга. Актер притягивает к театру. <…>Игра, сцена и зрители – это всегда целое» {40} . Театр гуманизирует искусство, саму ситуацию восприятия искусства человеком.
В отношении актеров Розанов употребляет исключительно возвышенные, порой раболепствующие интонации, отразившиеся, в частности, в статье «Актер» (1909). Актер властолюбив и могущественен, он талантливо управляет самым дорогим, что есть у человека, – его эмоциями, « колебаниями» (одно из любимых слов Розанова) души. Актер устраивает пиршество для эмоциональной жизни зрителя. Розанов любит подчеркивать царственность актера, оперное величие его натуры, харизматичность и богатство актерской природы, сакральное происхождение эффекта перевоплощения-преображения. О Шаляпине Розанов пишет: « Бог пения спешил к своему месту» {41} , о безымянном (пока) актере из статьи «Актер»: «Некто странный прошел между вами» {42} , о польской певице Марчелле Зембрих: «В голосе ее, конечно, содержалось некоторое чудо (как и у Мазини), и можно было слушать… слушать, слушать… еще… еще… до конца жизни. И никогда не устанешь, никогда не надоест, п[отому] ч[то] это чудо (небесное)» {43} .Шекспировский период в истории Малого театра, которым Розанов успел причаститься в юности, научил его с особой торжественностью относиться к актеру-протею: «За погребальною колесницею великого актера должна бы также идти нация,<…> имя актера, артиста, артистки – почтенно» {44} .
Наблюдение за актером – ритуал, где актер-шаман гипнотически воздействует на таинственные, подвластные только ему тайники человеческой души: «Я закрыл глаза, чтобы впасть в полную иллюзию, не чувствовать, не видеть зала, люстр, сцены» {45} , «Я весь замер в неописуемом волнении. О, это – опять жизнь!» {46} , «У Шаляпина – царственное пение. <…> Это-то и дает обаяние в зале, чарует его, – может быть, не совсем отчетливым очарованием» {47} , «Перед талантом и мыслью „руки опускаются“… Ну, что ты поделаешь, когда „Мазини так поет“… Слушай и не рассуждай. Стрепетова играет: молчи и не ворчи» {48} . Розанов готов полностью довериться актеру; для него немыслимо не поверить ему, усомниться в правдивости сценического образа. Персонаж сущностен в той же степени, как сущностен актер, олицетворяющий этот образ. Театр собственно и создан для эффекта остолбенения,эмоционального поражения до глубины души, магического столбняка.Андрей Синявский (чья книга о Розанове построена на тончайшем психоанализе личности мыслителя) отмечает, что Розанову вообще было свойственно восприятие мира через шок, моментальное прозрение, через вспышки мысли: «…господствующее умонастроение или состояние души Розанова передает понятие – „зачарованность“. Потому что зачарованность предполагает чару, наваждение, сверхъестественную власть, выключающую человека из обычного потока жизни и нормального образа мысли» {49} .
В связи с этим нелишне будет заметить, что розановской эстетической норме больше соответствовали пластические искусства – театр, живопись, скульптура, архитектура. Не случайно в свой сборник, с опять-таки характерным названием « Среди художников», он включает статьи только о театре и об изящных искусствах – и почти ни одной о литературе, о книжном, рассудочном творчестве. Писатель для Розанова не обладает той энергетикой мага, будоражащего душу; писатель – это не «художник», не «чародей», скорее идеолог, мыслитель, философ. Сам старавшийся избегнуть «литературщины», Розанов не любил «писательства» в писателях. Театр и живопись – живые искусства, повторяющие и преображающие живую природу и не работающие с напечатанным словом – артефактом «эпохи Гуттенберга».
В статье «Афродита-Диана», передавая свои впечатления от постановки «Ипполита» в зале Дервиза (весна 1899 года), Розанов, двумя-тремя предложениями описав игру актеров, на протяжении всей статьи размышляет над мраморными изваяниями Афродиты и Дианы, украшающими сцену {50} . Театр, актерское искусство привлекают его статуарностью, иконописностью. Актер на подмостках скульптурен, монументален, он окружен живописной красотой декораций и костюмов, вписан в архитектуру театрального здания и отсюда – архитектуру всего космоса. О спектакле «Ипполит» уже Александрийского театра Розанов напишет: «Все представление было классической статуей, но только движущеюся и меняющейся; „статуйность“ зрелища – это было главным от него впечатлением» {51} . Говоря о совершенном стиле гоголевского письма, сравнивая его с резцом Фидия, следы от которого врезались на веки вечные в русскую память, Розанов пишет: «Гоголь дал нашему театру изваянную комедию, – но где материалом ваяния было слово, а не мрамор. В конце концов, поэтому его пьеса есть живопись<…> в тесном смысле – зрелище» {52} .
Скульптурность искусства, примат зрелищности над повествовательностью – это атрибут европейского, эллинского искусства, отличающегося повышенным интересом к внешней природе, к пластической картине мира, к природоподражанию: «Театр есть также „кумир“ и „построение кумиров“» {53} . Красота, явленная во плоти, – вот идеал европейского искусства: «оно[европейское Божество. – П.Р.] действует на мироздание тем особым способом, каким действует на человека прекрасная статуя, им созерцаемая. Она сама остается неподвижна, и однако мы, которые смотрим на нее, приводимся в движение, волнуемся и влечемся к ней» {54} .Скульптура максимально отвечает европейской концепции искусства как романтико-героического эпоса, имеющего корни в античных мифах и развившегося в литературе Средневековья, Ренессанса и романтизма. Именно поэтому Розанова так впечатлит тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга», виденная им в Мюнхене в Prinz-Regent Theater (см. статью «В театре Deutsche Kunst» {55} ). Любовь к Вагнеру сблизит Розанова в его последние годы с Фаддеем Тиграновым, автором интересной книги 1910 года об оперной эстетике немецкого композитора.
В статье «Успехи нашей скульптуры» (1901) Розанов заметит, что в скульптуре, живописи, архитектуре отсутствует мир частного, интимного, задушевного. Те же самые качества Розанов замечает и в театральном искусстве: «…театр, например, не может передавать ничего интимного, скрытого, внутреннего<…>. Таким образом, закон театра, в отличие от закона литературы, есть фактичность, громкость и видимость. Нет штрихов, разрисовки, теней<…>. Вообще сила и краткость, как бы ударность всего, – есть основной закон театра» {56} . Здесь мы сталкиваемся с парадоксальностью розановской натуры. По всем вышеозначенным признакам Василий Васильевич «не должен» любить зрелищные искусства. Во множестве своих работ Розанов пытался отказаться от довлеющей эллинской концепции культуры в пользу семитических ценностей: поэзия одиночества вместо общности впечатлений, персональная молитва вместо зрелищности, интимность вместо публичности, тихий мир семьи взамен активной общественной жизни. В этой системе ценностей театр и зрелищные искусства являлись для Розанова отдушиной,где преодолевалась замкнутость на мире собственной души, на «уединенном». Попадая в театр, Розанов утолял свои нечастые, но тревожные приступы клаустрофобии. Известный английский писатель Дэвид Лоуренс, автор романа «Любовник леди Чаттерлей», писал о муках Розанова, увязшего в паутине самосознания: «Сознавая свою неспособность испытывать подлинные чувства, Розанов всеми силами стремился преодолеть себя и пробиться к реальным эмоциям» {57} . Розанов идет в театр, как многие приходят в храм, чтобы не остаться наедине с гнетущим миром собственных фобий. Это тот прекрасный случай, когда соборность и всеобщность эмоций – верный помощник от одиночества.
Статья «Актер»: поиск прототипа
«Актер» 1909 года – редкая для писателя статья, где Розанов отдает дань эстетике модерна. Здесь актерское мастерство и в перспективе – тайна творчества вообще – окрашены в мистико-демонические тона. В статье магическая, иррациональная природа актерства, о которой шла речь выше, оборачивается совершенно иной стороной. Здесь в актере Розанов усматривает «дьявольщинку»: размытость личности, полую душу, сатанинскую страсть к смене облика, «переодеванию». Мининовелла «Актер» имеет зачатки сюжета: Розанов приходит в актерскую уборную в момент, когда актер-инкогнито готовится к спектаклю, и видит, как в скором времени из «ничто», из пустоты («туловище под какой-то прозрачной сеткой, на ногах „что-то“, скорее похожее на чулок, нежели на обыкновенную часть этого белья, из ног одна в высоком, почти женском башмаке, другая – голая» {58} – абсолютно сюрреалистическое описание) является «нечто», крепкий героический образ, способный убедить зрителя не только в собственной реальности, но и в реальности своих чувствований. «Мы видели, как делается человек» {59} , – заключает Розанов. Он впервые пугается Актера, «метафизической тайны» его преображения, способности «оборачиваться»: «Актер – страшный человек, страшное существо. Актера никто не знает, и он сам себя не знает» {60} .
В таинстве перевоплощения, «вдувания» чужой души в безжизненное тело – величие и трагедия актера. Именно по этой причине Розанов плакал, когда статуя Гермионы оживала: в Ермоловой зажигался огонек чужойи вообще не-сущейдуши. В Воплощении, Преображении, Нисхождении Духа (не забывая о религиозном значении этих терминов) ранее Розанов видел главную силу актера, главную силу искусства ( «Можно ли, чтобы Художник принял свою картину за икону?.. Рафаэль. Все кончил. И в ночи прокрался к мадонне, „рукотворному созданию“, – и склонил колена как перед Вечной Красотой…» {61} ), а вот теперь – приметил обратное, оборотное значение этих терминов – дьяволово воплощение, нисхождение мертвого духав мертвоетело.
С другой стороны, в природе актера Розанов находит жреческие, альтруистические функции: желание безвозмездной раздачи себя, своей души – как вымышленным ролям, так и зрителям. В «Уединенном» Розанов продолжает мысли, начатые в статье «Актер»: «…в существо актера, писателя, адвоката, даже „патера, который всех отпевает“, – входит психология проститутки, т. е. этого и равнодушия „ко всем“, и ласковости со „всеми“. <…> „Самое интимное – отдаю всем“ {62} .Но и тем страшней, демоничней, тем таинственней становится сама жизнь, личность актера: „…если „собственный вид“ сколько-нибудь значителен в человеке, – из него выйдет лишь малоспособный актер. <…> У настоящего актера искусство убило все“ {63} .
Неорганичными, неестественными ему кажутся люди, играющие в жизнь, потерявшие прелесть естественных эмоций: „Вот сидит бритый актеришка, весь мешочком, лицо мешочком, „линий“ никаких или одни актерские, нос картонный и весь“,
Как эта глупая луна
На этом глупом небосклоне {64} .
Такой актрисой с доминирующим „актерским началом“, перехлестывающим живые эмоции, Розанов, по свидетельству Голлербаха, считал Марию Савину: „Розанов выразил недоумение по поводу широкой и славной известности этой артистки и не признавал за ней никаких заслуг <…> ему очень не нравился голос Савиной. „Отвратительный голос“, говорил он, – „как можно играть на сцене с таким голосом! Ее мерзкий голос убивает всю экспрессию“. Савина была ему вообще антипатична“ {65} . Следуя критической традиции и сравнивая Савину и Комиссаржевскую, которая, в понимании Розанова, по всей вероятности, продолжала шекспировские традиции Малого театра с его романтической, внебытовой героикой и гражданской позицией в искусстве, Василий Васильевич утверждает: „Отнимите у М. Г. Савиной, тоже великой актрисы, гардероб и гримы; отберите у нее „роли“, и что останется?.. Умная живая женщина; даровитый человек. Но без всякого другого призвания. Ни на какой сфере она не вышла бы из рамок обыкновенного“ {66} .
Такой же „актерствующей“ (т. е. расплывчатой, изменчивой до неразборчивости) личностью для Розанова обладал писатель Александр Амфитеатров, как известно, пришедший в литературу из актерской среды. Розанов рисует его прямо-таки репетиловский облик: „Роль трагика – а впечатление комическое. „Все перепутал“ <…> актер, человек сцены, игры разных ролей, но вялый по существу <…> Сцена его „зовет“ к себе, но недостаток таланта („темперамента“ и умения) его сюда не пускает <…>Амфитеатров никогда и ни к чему в жизни не имел серьезного интереса <…> Шум, разнообразие, „легкость мыслей необыкновенная“ <…>Не Амфитеатров сочиняет, а „Амфитеатрова сочиняют“, давая ему темы, сюжеты, заряжая его порохом и стреляя из него. Но актер ничего не чувствует, играя естественно чужие роли“ {67} .
Неизвестный факт в розанововедении: первый театральный критик начала XX века Александр Кугель написал два фельетона в полемике с розановским „Актером“. Кугель, конечно, не мог принять ни слова, написанного Розановым, – он никогда не был мистиком и религиозно-мыслящим человеком и, главное, был склонен неистово защищать актерскую братию от любых нападок. Вторя давней статье Владимира Соловьева, Кугель готов признать в Розанове Иудушку Головлева с его благодушными иезуитскими разговорами о религиозном воспитании, ведущими к утверждению инквизиции. В розановской театральной философии Кугель усматривает донос на актера и пособие для дальнейших действий по устранению „дьявольщины“. Розанов как бы все время не договаривает – продолжением статьи, по мнению Кугеля, должно стать словоанафемы актерам и делокостров: „Не приемлющий мира во всей красоте его, во всем его пантеистическом чуде, а наоборот, испытывающий мистический страх и отплевывающийся по „правильному“ примеру старушки, при встрече с такою „дьявольской вещью“, как сценическое искусство, должен быть Торквемадою“ {68} .
Было бы несправедливо утаить тот факт, что Розанов один раз „проговорился“ и написал нечто подобное тому, чего так опасается защитник актера Александр Кугель. Розанов рассказывает, как однажды наблюдал акробатов в загородном саду в Москве: „Все замерли. Я замер.
– Куда душа пойдет! Куда душа пойдет!
Я оглянулся на восклицание. Позади меня сидела повязанная толстым платком москвичка благодушнейшего вида. <…> глядя на упражнения акробатов,[она – П.Р.] думала не о них, еще менее любовалась ими, а сплетала особенное о них богословие. <…> акробат, оборвавшись, убьется, и что куда же тогда пойдет его душа, очевидно без исповеди и всякого напутствия, среди бесовской игры, вырвавшись прямо… куда? Очевидно, не к Богу, а к бесам, и вот этот возможный перелет с трапеции прямо в ад волновал ее ужаснейшим образом. Я подивился: „И философии же эти московские купчихи““ {69} .
Во второй статье о Розанове, идущей следом за первой, Кугель публикует письмо к нему известного актера Николая Россова, который вступается за Розанова. Ему кажется интересной мысль философа: чем больше таланта в актере, тем меньше в нем личности. Россов, вторя Розанову, боится такой правды об актере и вместе с тем восхищается этим качеством актерской природы. Россов приводит в пример провинциального актера М. Т. Иванова-Козельского: „ Порою с ним нельзя было сказать двух слов. Бегающие глаза, несвязная нервная речь, поминутное возвращение к театру, хлопание себя по коленям от какого-то внутреннего смущения или от рвущейся недисциплинированной силы и шири натуры, но зато какое это было иногда несравненное божество на сцене“ {70} .Мнение Россова ценно не только тем, что в вопросах театрального искусства сподручнее доверять актеру, нежели критику, но и потому что Россов – актер „малотеатровской“ закваски, близкий по своей природе к розановскому идеалу актера. Провинциальный, позже петербургский трагик-гастролер (выступал в Суворинском театре), прославившийся в шекспировских ролях, называл себя „актером транса или вдохновения“.
Россов напишет письмо и Розанову, где простодушно и вдохновенно поведает Василию Васильевичу свою творческую судьбу – как человеку, тонко почувствовавшему актерскую муку: „…жаль только одно, что в <…> статье Вы забыли или не хотели добавить, что этих „настоящих“-то актеров, увы, с каждым днем все меньше и меньше. – О, новые актеры, напротив, почти обаятельны в обыкновенной жизни, даже, нередко, систематически, – строго образованные, но… на сцене тусклы, прозаичны до скуки <…> Захватили себе почти все лучшие театры, замаскировали всяческое свое ничтожество худосочным злободневным репертуаром <…> не подпустят к себе настоящих, прирожденных актеров“ {71} . В этой уникальной исповеди обиженного актера отразилось время: не один провинциальный, „нутряной“ трагик еще долго будет считать, что „Станиславский убил театр“(а о том, что выпад Россова направлен в сторону МХТ, сомневаться не приходиться – в письме фигурирует имя „благородного рыцаря Мамонтова“), не один Россов почувствует сильнейший раскол в театральной среде и в понимании актерской профессии. Совпадение взглядов Розанова и Россова, увы, вновь свидетельствует об уже обозначенной нами старомодности театральных взглядов писателя.
И все же найдется отпор и Кугелю. Журналист в своей полемике не потрудился заметить, что у „язычника“ Розанова испуг всегда равен поклонению. Свой страх перед актером Розанов принимает с радостьюи готовностью в который раз идти в театр и пугаться, дрожать мелкой дрожью, испытывая священный, сродни религиозному, восторг. Кугель вряд ли знал иные работы Розанова и принял стилистический прием за истинный ход мыслей.
Поклоняясь актеру и тем самым выделяя актерское племя в отдельную „касту“, в „жреческое“ сословие, падкий до мифотворчества Розанов изобретает красивую, совершенно в модернистском духе легенду о зарождении актерского типа. Вот он ветхозаветный апокриф от Василия Розановского типа: в то время, когда Господь отдыхал, замесив „массу“ для изготовления „человеков“, дьявол проткнул тесто своим черным пальцем в нескольких местах. „Человеки“, которым досталась дьяволова дырка вместо души, стали актерами и – такие, – на подобии разделенных андрогинов, вечно ищут, чем бы наполнить свою пустую душу: „Бог обвел мелом фигуру: а вдунуть душу забыл“ {72} .
Испугавшись „пустоты“ актерского нутра, Розанов не поставил крест на театре. Оригинальным способом „от противного“ он открыл одну из потаенных тайн творчества, тем самым подарив русской культуре еще одну модернистскую концепцию актерского искусства. Лучшим доказательством сему может послужить отрывок статьи Розанова о рекламном плакате Валентина Серова к русским сезонам в Париже „Портрет Павловой“ (1909): „И вдруг этот демон Серов<…> хрупким, неверным, осыпающимся материалом[мелом. – П.Р.) повел в одну линию, одну элементарную линию, откинутую назад ножку балерины Павловой, коротенькие юбочки, поднятые грациозно кверху обнаженной руки, – и „вполне сделан“ только головку…
Голова, воздух, синева и ничего…
„Ничего не сделано“: а идея танца выражена так совершенно, как нельзя более придумать.
Дана иллюзия, световой обман… „Ведь ничего нет“. В балерине „вообще ничего нет“. Пуф. Мелькает, несется, не „бытие“, а „мечта“. „Что она говорит?“ – Всякий машет руками и кричит: „Не надо! Говорящая балерина – чепуха“. Ум? – „Не надо! Не надо!“ – Сердце? – „Всем и никому. Нет“. – Господи, что же это такое?“ <…>
Балерины нет. <…> Их вообще нет, они только кажутся и влекут за собой мечту нашу, как бессильного смертного своими бессмертными движениями» {73} . Эта жемчужина розановской публицистики [3]3
Статья «Вал. Алекс. Серов на посмертной выставке», к слову, единственный текст Розанова, который был перепечатан в советские годы, в сборнике «Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников» (Л., 1971, т.1).
[Закрыть]– также плод очарования, зачарованноститеатральным искусством, к которой так благорасположена душа Розанова.
Постараемся выяснить, кто же явился прототипом актера, уборную которого посетил Василий Розанов. Итак, мы имеем: «…Я стоял за чуть отодвинутой занавеской и смотрел с ужасом на полуголого, почти голого человека, сидевшего на стуле перед большим зеркалом <…> Одевавшийся разговаривал со скульптором Ш., с которым я вошел впервые в жизни в „уборную актера“… Меня он не видел, и я слушал только:
– Знаете, я всем говорю, что вы меня лепите в „Гамлете“…» {74} .Вот собственно и весь набор фактов, предоставленный нам в статье. Попытаемся из минимума данных извлечь максимум информации.
Легко установить, кто скрывается под « скульптором Ш.»– это Леонид Владимирович Шервуд, рецензия на выставку которого помещена в том же сборнике «Среди художников». Статья о Шервуде впервые опубликована 8 марта 1905 года, статья «Актер» – 6 сентября 1909 года. Из последней следует, что Шервуд с Актером знаком и привел к нему Розанова. Шервуд долгое время оставался другом Розанова, о чем есть множество свидетельств. Одно из них с некоторой степенью однозначности позволяет говорить о том, что Розанова с Шервудом познакомила Евгения Ивановна Апостолопуло, бессарабская помещица, владелица имения Сахарна, в котором Розанов в 1913 году отдыхал с семьей. Среди розановских знакомых не было другого Ш., да и описание характера скульптора в «Актере» вполне совпадает с тем, который дает в нескольких источниках сам писатель и его дочь Татьяна. Возможно, Шервуда познакомили с Розановым на заседаниях Религиозно-философского общества – образованная, своенравная и богатая барыня Апостолопуло была завсегдатаем этих встреч и отчасти их меценатом. Когда Розановы в 1917 году переезжали из Петербурга в Сергиев Посад, потерялся подарок Шервуда, которым Василий Васильевич дорожил: слепок с бюста Пушкина. (Оригинал бюста хранится в музее Пушкинского Дома.)
Встреча с таинственным Актером могла произойти в период с марта 1905 по сентябрь 1909. Остается выяснить, кто играл в этот период Гамлета. В репертуаре московских театров «Гамлета» в то время не было, но московских артистов исключим из списка еще и по той причине, что Розанов в ту пору в Москве бывал крайне редко, только по заданиям «Нового времени», и уж никак не мог встретиться в Москве с петербуржцем Шервудом для того, чтобы идти в уборную к незнакомому актеру.
В 1900 году в Санкт-Петербурге «Гамлет» был поставлен в Александрийском театре (датского принца играл Роман Аполлонский, на роль Офелии на несколько представлений вводилась Вера Комиссаржевская), в том же сезоне спектакль был снят. В период 1905–1909 годов в Петербурге гастролировали два провинциальных Гамлета – Павел Гайдебуров и Мамонт Дальский. Они показывали один-два спектакля за приезд и снова уезжали колесить по России, а, стало быть, скульптор никак не мог лепить их – работа не на один день. В этот же период бывший актер Суворинского театра Николай Красов показывает своего Гамлета в петербургском Народном доме, в роли датского принца в Эрмитажном театре также выступает сам К.Р. – эти случаи мы не рассматриваем, как незначительные в художественном отношении и не могущие заинтересовать Шервуда.
Остается единственное лицо, которое и впрямь кажется самым подходящим: это артист театра Литературно-художественного общества (Суворинского театра) Борис Сергеевич Глаголин.Суворинский театр был самым посещаемым театром для Розанова благодаря тому, что частенько пустующая ложа Алексея Суворина всегда была предоставлена большой семье любимого сотрудника «Нового времени». Большинство театральных откликов Василия Васильевича посвящены спектаклям этого театра или тем гастролям, которые игрались в помещении нынешнего БДТ имени Георгия Товстоногова.
Скульптор Леонид Шервуд ко времени знакомства с Розановым уже достаточно известен благодаря серии надгробий (в их числе – описанный Розановым в статье памятник Глебу Успенскому и статуя адмирала Макарова в Кронштадте). Сын не менее известного русского архитектора Владимира Осиповича Шервуда (автора памятника Героям Плевны на нынешней Славянской площади в Москве и здания Исторического музея), Шервуд после обучения в Московском художественном училище поступает в Петербургскую Академию художеств, затем уезжает учиться в Италию, берет уроки у Огюста Родена. С 1900 года окончательно обосновывается в Петербурге. Его связи с петербургскими театральными деятелями широки: в 1910 году он участвует в конкурсе на памятник Вере Комиссаржевской (эскиз был отвергнут комиссией, которая посчитала движение ноги актрисы «недостаточно женственным»), в 1915 году Шервуд создает бюсты солистов Мариинского театра Ивана Мельникова и Федора Стравинского. В автобиографической книге «Путь скульптора» Шервуд вспоминает, что в 1906 году к нему обращаются артисты театра Литературно-художественного общества с просьбой втайне от Суворина изготовить его скульптурный портрет. Близились дни 30-летия его литературной деятельности. Шервуд вспоминал: «Я ходил к нему под видом будущего художественного критика и вел продолжительные разговоры об искусстве» {75} . Памятник – как сюрприз для владельца театра – был установлен в январе 1907 года в здании театра, в арке. Суворин «в полную величину», невероятно схожий с оригиналом (сам Бенуа восхищался сходством), гостеприимно встречал тех, кто приходил в его театр. Удачный памятник был широко известен в те годы, иллюстрация обошла многие театральные и нетеатральные издания. Та арка в нынешнем БДТ пустует, но где же изваяние?!
Итак, тесная связь Шервуда с Малым театром нами установлена, хотя, к сожалению, скульптор так и не слепил Глаголина в роли Гамлета. Борис Сергеевич Гусев получил свой псевдоним от отца, известного журналиста, писавшего под псевдонимом Слово-Глаголь(в 1908 он как сотрудник журнала театра Литературно-художественного общества издает Русскую театральную энциклопедию). Пятнадцатилетний юноша дебютирует в 1894 году в родном Саратове. В 1896 году Глаголин перебирается в Петербург и играет в Народном рабочем театре за Невской заставой. Примечательно, что Леонид Шервуд, тогда студент четвертого курса Петербургской Академии художеств, в этом театре преподает эстетику и живопись! Видимо, тогда и состоялось знакомство Глаголина и Шервуда – а, стало быть, вероятнее всего, что инициатором создания памятника Суворину был сам Глаголин, обласканный любимчик Суворина, фанатик и премьер театра, счастливый обладатель неуемной и деятельной натуры. Последнее обстоятельство даст о себе знать в его дальнейшей карьере, включающей работу у Мейерхольда (главная роль в «Озере Люль»), режиссерские опыты, оставившие значительный след в истории Киевского театра драмы имени Ивана Франко, работу в Харькове, Одессе и после эмиграции – в Нью-Йорке.
В 1897 году Глаголин поступает на Императорские драматические курсы и учится у Владимира Давыдова и Юрия Озаровского. Глаголин был любимым учеником знаменитого Давыдова, но вскоре, благодаря быстрым успехам Глаголина и его активной актерской практике в ущерб учебе, педагог охладевает к ученику. Дело кончается тем, что Глаголин едва ли не лишается аттестата за систематическую непосещаемость курсов – к окончанию обучения он активно занят в репертуаре Суворинского театра. Со второго года курсов Глаголин играет в Псковском народном театре исключительно главные роли – Белугина, Скобеева, Кина, Несчастливцева, Миловзорова, Паратова, Кочкарева. По окончании гастролей Псковского театра в Петербурге он удостаивается лавров от еще не столь знаменитой Комиссаржевской. Его дарование замечает Александр Кугель, и с его помощью весной 1899 года в петербургском зале Дервиза на Галерной улице Глаголин играет роль Ипполита в пьесе Еврипида. Это был первый Ипполит российской сцены [4]4
Дмитрий Мережковский ошибался, когда в 1902 году писал, что спектакль по его переводу в Александрийском театре – первый в Европе после представлений двадцативековой давности.
[Закрыть], сыгранный третьекурсником (розановская статья «Афродита-Диана» в журнале «Мир искусства» вызвана сугубо нетеатральными впечатлениями именно от этого спектакля).
