Текст книги "Театральные взгляды Василия Розанова"
Автор книги: Василий Розанов
Соавторы: Павел Руднев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 24 страниц)
Так, к примеру, танец Айседоры Дункан возвращает европейское уставшее сознание в лоно природы, в золотой, эдемский период человеческой истории: «Я вспомнила то, что было до падения» {112} .Актер ( «„натура человеческая“, недра всего человечества, что-то подземное, древнее, старое…» {113} )в своем творчестве использует древнейшие инстинкты человека, его задача – возбудить в человеке извечные эмоции, не менявшиеся со времен Адама. В немецком театре, где Розанов услышал «Кольцо нибелунга», его также заставили «вспомнить» зарю человечества: «Вагнер будит страшно серьезное, с чем мы родились, „пришли на землю“, но что сейчас же после рождения потеряли и забыли» {114} . В театре живет тоска по утраченному раю, но здесь легче всего этот рай и его законы вспомнить.
Дети максимально предрасположены к самому серьезному осмыслению нравственных законов, выработанных человечеством, они постоянно испытывают потребность в установлении и проверке их на собственном опыте. Именно поэтому театр оказывает на них важнейшее воспитательное влияние: «Каждый, кто знает, какие сложные игры дети уже 6–7 лет устраивают со своими куклами и их домашнею обстановкою, как они водят куклу к куклам в гости, какие говорят при этом длинные монологи, а иногда и диалоги, – тот согласится, что театр едва ли не принадлежит к „idée inne“ человечества, „врожденным идеям“ (инстинктивным) его, и что, может быть, дети-то и суть самые естественные и самые даровитые сочинители» {115} .
Эта мысль почерпнута из статьи «О нарядности и нарядных днях календаря» (1903), помещенной в сборнике «Около церковных стен», который охватывает круг сугубо религиозных вопросов. Розанов здесь подчеркивает, что театр входит в систему именно религиозныхинстинктов, религиозныхврожденных идей человечества. Влияние театра на детскую душу сродни церковному мистериальному воздействию. Основная часть статьи направлена к той мысли, что, изымая нарядность, праздничность из церковного и околоцерковного ритуала (а стало быть, и театральность —из ритуала), священники разрушают эти врожденные инстинкты, уничтожая по-хорошему инфантильную непосредственность восприятия, доступность в принятии нравственных законов. Театр, таким образом, становится лучшим и едва ли не единственным способом восстановить первоначальную свежесть эмоциональной жизни человека, натуральность взгляда на мир, так как «христианство даже забыло, что есть детская душа, особый детский мир, детский язык и проч. Просто оно не вспомнило, запамятовало, что есть семья, в ней рождаются дети, что дети эти растут и что родителям надо их как-нибудь взрастить» {116} . Этот разговор Розанов еще продолжит в серии статей о церковной цензуре.
Розанов наблюдает за тем, как его дети-подростки воспринимают искусство: «Дети мои так и заливаются Толстым. Сколько разговоров: как погиб Петя (прострелили голову французы); как Берг заботился во время отступления купить комодик жене с особенными ящичками; как Наташу одевали на 1-й бал. Попадаются смешные замечания: напр., мой Василий [9]9
Единственный сын Розанова (1899–1918).
[Закрыть] (V кл. Тенишевского), что Пьер похож на него, а Шура [10]10
Александра Бутягина (1882/1883–1920) – падчерица Розанова, жившая до 1913 года в его доме.
[Закрыть] похожа на Элен Безухову (ничего подобного) и прочее<…> сколько жизни, воображения, сердца около Толстого» {117} . Подражание героям, перевоплощение в них – вот «врожденная идея» театра, хранящаяся в детских душах. И задача театра – научить подражать именно в хороших поступках, грамотно разбираться в добре и зле. Нравственная задача театра не менее таинственна, чем художественная: «В детской комнате, как я наблюдал у себя дома, собственно, громоздится целая мифология и познание „древних религий“ <…> Полусказка, полу-„страх Божий“. Театр и инстинкт театра, – по крайней мере в нагие время, убийственно-прозаическое и скучное – есть великий талант временами возвращаться к детству и творить все, что творят дети, т. е. выдумывать, сочинять и верить сочиняемому как действительному» {118} .
Глава 2
АЙСЕДОРА ДУНКАН, ДЖОВАННИ ДИ ГРАССО, СИАМСКИЙ БАЛЕТ И «РЕЛИГИЯ СОЛНЦА»
По мнению Розанова, идеальный театр способен возвратить зрителя к «доброй старине», к легендарному периоду человеческой истории, к дохристианским корням, к моменту зарождения религиозного сознания. Явления современного Розанову театра, которые пытались на деле возвратиться к основам цивилизации, к языческому «утру человечества», не могли уйти от внимания Розанова. Эллинские пляски Дункан, древнейшие буддийские танцы из Сиама, «природная» сицилианская стихия ди Грассо и античная драматургия на сцене Александринского театра – эпоха модерна, выдвинувшая искусства, альтернативные христианским, давала Розанову почву для собственных эстетических концепций.
Здесь следует отступить от театроведческих размышлений и прежде разобраться в предложенной Розановым теории взаимосвязей язычества и христианства. С момента написания ранней работы, принесшей ему первую публичную славу, «Место христианства в истории» (1890) Розанова увлекает тема сонного, «венозного» христианства, в которое равномерно и «контрабандою» вливаются семитическая и эллинская «артериальные крови». Дряхлая христианская цивилизация, по мысли Розанова, только и живет этими «вливаниями», иначе бы распалась, обесплодилась, сникла. Религиозная основа древнейшего Востока (Египет, Вавилон, зороастризм) – поклонение Солнцу как детородительному божеству: «Солнце загорелось раньше христианства. И солнце не потухнет, если христианство и кончится<…> Христианство не космологично, „на нем трава не растет“. И скот от него не множится, не плодится <…>Помолимся Солнцу: оно больше может. Оно кормит не 5000 [11]11
Имеется в виду евангельская история о насыщении хлебами и рыбой пяти тысяч [ Мф 14, 13–21.]
[Закрыть], а тьмы тем народа <…> Христос не посадил дерева, не вырастил из себя травки; и вообще он „без зерна мира“, без – ядер, без – икры; не травянист, не животен; в сущности – не бытие, а почти призрак и тень» {119} .Христианство перед древними солярными религиями – призрак, потерявший взаимосвязь с Космосом.
Во многом интерес Розанова к язычеству – отчаянное бегство от «испортившегося» христианства, нежели подлинная страсть. Поступок Зинаиды Гиппиус, распространявшей слухи о том, что перед смертью Розанов исповедовался Осирису, был не самым разумным в ее литературном поведении. Также было бы неправомерно не усмотреть в язычестве Розанова и элементы руссоизма, и бегство от позитивизма. В «Опавших листьях» Розанов повествует о своем необычайном детском увлечении: «Мое любимое занятие от 6-ти до 8-ми лет было следующее: подойдя к догорающей лежанке, т. е. когда ½ дров – уже уголь и она вся пылает, раскалена и красна, – я, вытащив из-за пояса рубашонку<…> устраивал парус. Именно – поддерживая зубами верхний край, я пальцами рук крепко держал нижние углы паруса и закрывал, почти вплотную, отверстие печки. Немедленно красивой дугой она втягивалась туда. Как сейчас вижу ее: раскалена, и когда я отодвигался, и парус, падая, касался груди и живота, – он жег кожу. Степень раскаленности и красота дуги меня и привлекали <…> И любил я всегда это делать, когда в комнате один бывал, в какой-то созерцательности» {120} . В «Сахарне» Розанов продолжает: « Я бы никогда не отошел от печки. И плакал, когда меня отводили» {121} . Подверженный с детства столь «мифологическому» увлечению, закаленный, подобно Ахиллу, огнем, Розанов с радостью воспевает «солнечность», «природность» человека, могущество солярного космоса.
В своей молитве к источнику жизни и плодородия Розанов истеричен как Савонарола. Объявляя первой молитвой человечества эту «Солнышко, помоги! Солнышко, исцели!! <…> Солнышко всегда радуется, когда люди молятся» {122} , он словно бы умоляет Солнце не останавливать жизнь на земле, не наказывать человечество явлением лунногоАпокалипсиса (цитата из книги 1916–1917 годов «Из восточных мотивов»). Деторождение, смена поколений – процессы, находящиеся во власти Космоса и совершенно не во власти христианства как европейской политической идеологии. Розанов отрицает христианство, прежде всего, как государственную политику Европы и России. Общество, цель которого, по меньшей мере, сохранить себя как общность и иметь продолжение в веках, не имеет права базироваться на христианской догме, не имеющей положительного подхода к Полу, только формально поощряющей семью, детей, материнство. Розанов-футуролог обеспокоен предстоящей и, возможно, очень скорой гибелью рода человеческого. Ему кажется, что христианство засушило планету, «обезбрачило» ее. «Только перед концом мира может явиться такой безумный апологет жизни во имя самой жизни» {123} , – проницательно писал о Розанове литератор Александр Закржевский.
Поклонением Солнцу переболели все модернисты, и было бы несправедливо забыть об одной из причин возникновения Мифа о Солнце на рубеже веков. Споры о существовании Атлантиды, в которых участвовал и сам Розанов {124} , – один из источников, даровавших Европе XX века солярную мифологию. С середины 1880-х годов стала утверждаться одна крепкая гипотеза (сегодня это едва ли не факт, принятый наукой), согласно которой доказывалось не только существование Атлантиды как континента, но и колоссальное ее влияние на мировую культуру нашей эпохи. Ученые-археологи заметили повторяющиеся мотивы, пропорции, способы изготовления древнейших архитектурных сооружений, предметов быта и элементы верований Египта, Вавилона, Крита, с одной стороны, и Перу, Мексики, с другой. Объединить культуры двух далеко друг от друга стоящих континентов мог только народ промежуточного острова, – и это была как раз затонувшая после всемирного Потопа Атлантида (миф о Потопе существует в большинстве мифологий мира). Египет и Южная Америка по этой гипотезе считаются колониями или провинциями Атлантиды, куда «миссионерами» с острова были перенесены бледные подобия, муляжи эдемской архитектуры.
Атлантида – колыбель человечества, содержавшая в себе все потенции для развития земной цивилизации; страна кроманьонцев, великих прародителей человечества, жрецов бога Солнца. Легенда об Атлантиде объединила в себе и другие глобальные мифологемы Европы: гибель богов-кроманьонцев и, как следствие, постепенное угасание жизни на земле, потеря связи с Природой и, как следствие, «мировой холод», христианская изморозь.
Розанов любит размышлять над происхождением христианской мистики, явленной в произведениях европейского искусства. Он задает серьезный вопрос: какого «бога» видит Лермонтов: «И счастье я могу постигнуть на земле, / И в небесах я вижу Бога».И сам поэт, и его «пустыня внемлет»,очевидно, совсем не Иисусу Христу, и «звезда с звездою»говорит совсем не на языке Евангелия. Европейским эстетическим сознанием, в отличие от этического, владеет какой-то «свой» бог, «третий»бог – не Саваоф и не сатана, а Бог-природа, Бог-солнце, «Бело-бог». Можно ли сказать, что легенда о королеве Маб у Шекспира сопоставима с событиями Страстной недели и даже с героическим эпосом Ветхого Завета?! А между тем королева Маб – это пик европейской поэзии, непревзойденная вершина театра. Разве эта сказка религиозна по-христиански? А если нет, то почему тогда она так популярна среди христиан? Днем Европа молится в христианских храмах, а ночью задыхается от жарких восточных снов: «Это суть протесты „материнского лона“ в нас против „святых словесов“» {125} .
Творческой волей Европы владеют чувства, не описанныехристианством. Влечение к природе, тайное бегство к ней – это контрабандноедвижение в русле официального христианства: « Солнце европейской поэзии полно такого заснутия (заснул и забыл)<…>, что просто дрожь наводит: у него есть „ведьмы“, „Калибан“, „Ариэль“, а Иисуса и ничего Иисусова – нет, нет и нет! То же у Гете и Шиллера, которые чем угодно тревожатся, но не „Писанием“, и, напр[имер], Шиллер написал „Юноша из Саиса“, „Церера“, „Гимн радости“, а не написал „Юноша из Лорето“, „Св. Варвара Великомученица“, „Радость отшельника“ и пр.» {126} .
Религию природы, «натуральное» вероисповедание проповедует Восток: Великий Египет и Великая Иудея. Эллинская культура, что явилась посредником между египетской и христианской цивилизациями, была основана именно на этом «подражании природе», на мистической связи сил природы и человека. Европейское искусство со времен Возрождения, в тайне от Церкви, берет на себя миссию по возвращению человечества на круги своя, в потерянный дохристианский Эдем – в счастливое время великих кроманьонцев.
Вера, проросшая внутрь жизни
Подкрепившись теорией, перейдем к явлениям театрального искусства, в которых Василий Розанов увидел отголоски своих культурологических размышлений.
Труппа сиамского королевского балета прибыла в 1900 году на гастроли в Санкт-Петербург в рамках, говоря современным языком, «дней сиамской культуры в России». В 1897 году с королевством были установлены дипломатические отношения (при короле Раме V Чулалонгкорне Сиам был поделен на секторы влияния между Англией и Францией и тем самым приобрел большую независимость, чему способствовали реформы монарха). Труппа выступила 28 и 29 октября на сценах Александринского и Михайловского театров с традиционными видами тайского сценического творчества (существующего при дворе с середины XV века): ритуальная пантомима с масками (техника кон)и более бытовой, комедийный или драматический жанр пантомимы – лакон,в котором доведена до совершенства пластика рук.
Вот ощущения европейца Розанова от выступлений сиамского балета (Розанов пишет две статьи «Балет рук» и «Занимательный вечер»): «Лица восковые, бледно-бледно-серебристые, как потемневшее старое серебро<…> заснувшее лицо, которое видит. „Это – спящие и не пробудившиеся люди“ – так мелькало у меня в голове при зрелище. „Вот странный народ: сущность их истории – непробужденность“. В Европе люди пробудились и забегали, и беготня есть сущность европейской истории» {127} . «Спящие головы»сиамцев – это, по Розанову, то состояние культуры, когда «голова» еще не выделилась из «общего тела», когда книжная, мозговая сила еще не заменила природную, живую, инстинктивную. В Европе наоборот – черты лица выражают индивидуальность: « Голова наша пылает, а уж тело почти не живет. Голова страшно удалилась и отделилась у нас от тела» {128} .
Народ, верящий, что природа и Бог находятся в них самих, рядом с ними, не озадачен вечным поиском истины и смысла во внешнем мире, как озадачены им беспокойные, нервные европейцы. Их вера – они сами, их божество – это то, что их окружает. Поэтому их модель театра – вдохновенное подражание природе: «Возьмите лес лиан, этих тонких для дерева и толстых для змеи колец и лент, которые сплетаются и переплетают внутри себя гигантские стволы тропических лесов, – и, далее, эти лианы изогнутые приведите в таинственное сомнамбулическое движение, темное, не проснувшееся, неудержимое в каждую порознь секунду и ни в одну секунду не ускоряющееся, – и вы получите сиамский танец!» {129} . Для сиамцев, людей «глубинного» Востока, окружающая их природа, получившая статус божества, есть олицетворение родовых, материнских сил. Природа – мир предков, а позывы природы – «зов предков». Поэтому подражание вечно меняющейся природе есть поклонение родовой бесконечности, неиссякаемой силе Пола: «Балет сиамский выражает рост дерева» {130} и далее «мир, жизнь мира, рост „былинок“ {131} .
Позже Розанов напишет в тех же словах и интонациях и о пляске Айседоры Дункан, ориентированной на природоцентричное искусство: „Вот росло растеньице и выросло“. Росла и девушка, и тоже выросла. Рос и целый народец, как их мирты, как тамошние кипарисы, оливы. И рост этот, самое ощущение роста – было глубоко блаженно, физиологически благодатно» {132} .
Вместе с тем сиамский балет – это религиозныйобряд, священный танец. Рост природы, созревание, вечное развитие, родовая бесконечность – это именно религиозныеидеи восточных конфессий. Творчество, искусство для сиамцев тождественно посещению храма, храма природы. Их искусство – молитва Богу-Солнцу. И, наконец, оно и есть сама жизнь, жизнь в согласии с природой. «Бог всегда с нами» – вот не проговоренная мысль их танца. Вера, ставшая искусством и теснейшими корнями проросшая в самой жизни, – здесь есть чему позавидовать бедным европейцам, чья вера резко и жестоко противоречитвсему строю жизни и чье искусство – блаженный сон о Востоке, о рае, который навсегда потерян, о шепчущихся звездах, которые бесконечно далеко от нас и от нашего Бога.
Мысли о духе Востока, выраженном в искусстве танца [12]12
Василий Розанов, конечно же, очарован сиамской труппой, диковинно выглядящей на фоне бытового, реалистического, литературного российского театра, и все же не следует забывать об условности этого восторга. Розанов радуется не радостью непосредственного созерцания, а радостью неожиданного и в большей мере случайного совпадения элементов зрелища с элементами собственной философии. Ярчайшим свидетельством абсолютной неподготовленности Розанова, да и всего культурного сообщества вместе с ним, к такого рода искусству служит не только неспособность отличить бытовой жанр пантомимы от сакрального, но и фраза, оброненная Розановым в статье «Занимательный вечер»: «для сиамцев все еще шепчет, милая Шехерезада»[Розанов В. В. Занимательный вечер // Среди художников.С. 191..]. Шедевр арабской культуры книга сказок «Тысяча и одна ночь», конечно, никак не могла повлиять на формирование эстетических канонов буддистского Сиама. Розанову, европейцу с рудиментами колониального сознания, Азия представляется как нечто целокупное в религиозном и культурном отношении. Подобная аберрация вообще характерна для всех размышлений Розанова о Востоке и восточном мировоззрении; за пределы реки Иордан Восток Василия Розанова не распространяется.
[Закрыть], – пусть даже весьма отвлеченные – часты в розановской публицистике {133} . Та глубокая разница между античной и восточной пластикой, которую замечает Розанов («Статуи их[древних греков. – П.Р.] всегда в позе, но никогда или очень редко – в движении. Вообще пения тела, музыки тела они не передавали и может быть не заметили» {134} ) – не есть ли та самая разница между классическим балетом и современной хореографией, что сегодня так явственно и остро ощущается знатоками балета, та самая разница, которая привела к кризису и стагнации классического танца и развитию «движенческого» жанра, контактной импровизации, в основе которой лежат все те же природные инстинкты. В этой связи можно смело причислить Василия Розанова к первым пропагандистам нового стиля «современной хореографии». Розанов не просто поддерживает жанр, но и формулирует его основные эстетические положения.
Уже не раз говорилось о том, что в России начала века развились серьезные предпосылки к созданию школы современного танца. Этими предпосылками не сумели тогда воспользоваться, о чем теперь, когда в этом жанре мирового искусства Россия значительно отстала, мы жалеем. В этом контексте некоторые тексты Розанова можно было бы действительно «поднять на щит» как своего рода первые российские манифесты современного танца. Не случайно добрую половину газетной статьи «На печальном остатке жизни» (опубликована в Приложении) Розанов отдает собственному пересказу фрагментов книги Айседоры «The Art of the Dance». Причем в своем миссионерском желании даровать России теорию нового искусства Розанов и сам хочет подписаться под каждым словом Дункан. Сверка текстов дала интересный результат: кусок, который дает Розанов, является весьма вольным пересказом мыслей, скомпонованных в хаотическом порядке из нескольких параграфов книги Дункан. А это уже, согласимся, серьезный неформальный труд.
Другой тип «природного» театра с европейскими корнями – творчество сицилианского трагика Джованни ди Грассо. Российские гастроли итальянской труппы были заключительной фазой триумфального мирового (Европа и Южная Америка) тура трагика, где он заручился восторженными отзывами первых людей мирового театра – Гауптмана, Бьернсона, Д’Аннунцио, Сальвини, Ирвинга, Франса, Росси. В Петербурге с 11 по 14 ноября 1908 года ди Грассо показывает «Отелло» Шекспира и «Сельскую честь» Джованни Верга, но наибольший восторг публики неизменно вызывают бытовые деревенские трагедии, написанные южноитальянскими драматургами-любителями, – «Феодализм» («Feudalismo») и «Проклятие» («Malia»).
Для Джованни ди Грассо, потомственного актера, как и для сиамцев, театральное творчество есть сама жизнь. Он живет сценой, на подмостках впадая в « транс жизни».Розанов восхищается не столько увиденным искусством, сколько отношением к искусству, которое не походит на «службу» актеров Императорских театров. В совершенно диких, нецивилизованных и, с точки зрения «просвещенной Европы», непрофессиональных актерах кипят первобытные страсти, народная стихия: «„Сколько солнца!“ – думалось, глядя на этих беспрерывно, скороговоркой стрекочущих второстепенных лиц пьесы „Феодализм“<…> глядя на сицилианцев, я завидовал именно этому солнцу в характерах их, в словах, в складе речи и движений» {135} . Профессиональные газетчики-рецензенты в тех же интонациях писали о невиданном «первобытном», «первородном» искусстве, заявившем о себе в эпоху декадентской стилизации и потрясшем бесстрастную публику осеннего Петербурга. В итальянских актерах увидели даровитых детей природы, искренних в каждом своем проявлении, бесконечно естественных в игре: «На вызовы выходили и раскланивались опять-таки с непривычной для нас экспансивностью. Прижимали руки к сердцу, целовались между собой, подпрыгивали от радости» {136} .
Исаак Бабель в очерке о выступлении Джованни ди Грассо в Одессе вспоминает, каким бешеным успехом пользовался провинциальный трагик у кабатчиков, биндюжников и негоциантов с привоза. Одесский успех был сильнее петербургского, на юге ди Грассо нашел адекватную, восприимчивую публику, в то время как зал петербургского театра «Консерватория» большей частью пустовал. Александр Измайлов отмечает близость итальянской народной трагедии к малороссийскому театру Старицкого и Кропивницкого [13]13
Весною 1901 года всей семьей Розановы, благодаря Суворину, посетили Италию. В появившемся таким образом сборнике очерков «Итальянские впечатления» (1909), замечательном во всех отношениях, Розанов находит современную Италию бедной и провинциальной не только по отношению ко всей буржуазной Европе, но и к России. Неаполитанские уличные виды Розанов – человек, половину жизни проживший в российской глуши, – характеризует так: «Все как на Руси сорок лет назад» [Розанов В. В. Салерно // Иная земля.С. 209.].
[Закрыть]с их «горилкой и коханием парубков, сварливыми свекровями и зажиточными кабатчиками, перебивающими невесту бедных влюбленных» {137} . Бесхитростной игрой Джованни ди Грассо движет исключительно реальное чувство —врожденное природой ощущение полноты бытия, которое и составляет главную прелесть «народной души» и которое нужно защищать от посягательств. Основным выразителем этой «души» становится народный театр – в то время когда литература (как сицилианская, так и малороссийская) еще молода и не способна дорасти до высокой словесности и тем более до литературности, которая способна эту «народную душу»совратить. Актерская техника в таком театре тождественна умению «притворяться», «показывать»силу «души», «натуры», «нрава».
Более всего зрителям «Феодализма» запоминалась ужасающая сцена, где пастух (ди Грассо) с кровью и до смерти перегрызал горло помещику, обесчестившему его невесту. Критики оценили дикую сцену как антиэстетическую и аморальную. Розанов видит в этом жесте другое – инстинктивный, подлинный «зов природы»,который в современном обществе все чаще заглушается надсадным голосом христианской морали или, как бы мы сказали теперь, «политкорректностью»: « Как „зверь“… Правда. Но ведь мы дышим, как звери, и что тут унизительного. Кровь обращается в нашем теле по тому же сплетению артерий и вен, как у коровы и тигра, – и какой тут предмет для скорби? <…> Но если мы увидим человекообразное в соблазне, хотя он и совершается modo anumalium [14]14
По-звериному (лат).
[Закрыть], то почему мы будем видеть зверообразное в расправе modo anumalium? И что такое наши револьвер и кинжал, как не удлинение первобытного зуба, как не заострение первобытного когтя <…>Природа все-таки красивее, природа милостивее» {138} . Намекая на известное решение семейного вопроса в романе Чернышевского «Что делать?» (ныне легализованное и названное свингом),Розанов продолжает мысль: « Кто не ревнует за женщину, тот не будет ревновать и за свободу родины, за захват гражданских прав своих, – иначе как мозговым, вялым, книжным ревнованием» {139} . Труппа Джованни ди Грассо показала холодному Петербургу беспокойную народную жизнь, противоположную «безнервному христианству»,предпочитающему не ревновать «как зверь», хирургически решая вопрос, а переводить факт измены в области морали, решая вопрос «литературно», «словесно»или юридически. « Идея пассивного христианства имеет одну мучительную в себе сторону: „успокаивая“ нас, она наконец оледеняет нас» {140} – вечный розановский страх.
Актерская техника ди Грассо, в сознании Розанова, воплощает в себе власть природы над искусственно изобретенной нравственностью, власть «третьего бога», Солнца, разлившегося в «гениальных детях природы».В духе размышлений Розанова высказывается и Исаак Бабель: Джованни ди Грассо каждым своим словом и движением утверждал, « что в исступлении благородной страсти больше справедливости и надежды, чем в безрадостных правилах мира».Шестью месяцами раньше Розанов публикует в «Новом времени» статью «Около народной души», получившую восторженный отклик Суворина. Строя статью на отрицании народнического понимания народа как объекта для воспитания, Розанов подводит итог: «Нигилисты, экономисты, исторические материалисты<…> совершенно не видят этого другого мира и не взяли в расчет темных сторон души, неизъяснимых в ней движений, беспричинных и бесконечных…» {141} . У парадоксалиста Розанова « темное»не означает «злое», а всего лишь «бессознательное», «потаённое» – речь идет о тех самых « неизъяснимых движениях» в игре ди Грассо. Статья «Сицилианцы в Петербурге» завершается уже известным нам проклятием МХТ, где чувственных актеров заменили умными режиссерами. Игра ди Грассо – укор мхатовской традиции «литературного театра». Эпоха актеров окончилась « величайшей подделкой таланта» [15]15
Интересным дополнением к противопоставлению искусства МХТ и сицилианца ди Грассо могла бы послужить заметка Юрия Беляева[Беляев Ю. Гастроли ди Грассо // НВ.1908. 13 ноября.]. Критик пишет, что многие московские и петербургские газеты советовали актерам Художественного театра посетить спектакли итальянского трагика на московских показах. И такая встреча действительно состоялась. «При закрытых дверях» театры обменялись спектаклями: МХТ сыграл третий акт «Горя от ума» для итальянцев, а те – одноактную пьесу «Русида». «Появление Грассо в Москве могло нанести удар репутации „сверчков“, и они заволновались», – одно из самых щадящих замечаний Беляева по этому поводу.
[Закрыть].
Гастроли сиамского балета и труппы ди Грассо не были оценены современниками с розановским восторгом. В данном случае он берет под свою защиту тех, кого большей частью интеллигенция не принимает. Умонастроения общества хорошо видны по одному дневниковому высказыванию Валерия Брюсова: « Вечером смотрели сиамок. Не достаточно дико» {142} . Журналист Николай Ашешов, один из самых вульгарных «оценщиков» Розанова в прессе, называет сиамцев кафешантанными танцорами и утверждает, что Розанов в статье о них « воспевает гарем» {143} . Журналист Левин, еще один недалекий критик Розанова, описывает «звериную мизансцену» ди Грассо в следующих интонациях: « Перед вами мечется орангутан с бритвой в руках. Вы ничего не испытываете, кроме страха за окружающих <…>Животное не способно измываться над своей жертвой – это черта человеческая; де-Грассо на минуту перестает быть зверем, чтобы сделаться похожим на хулигана» {144} . Музыкальный обозреватель «Нового времени», либреттист и композитор-академист М. Иванов также готов посмеяться над театральными восторгами Розанова. В его увлечении Айседорой Дункан он видит только удивление человека, который в первый раз увидел балет: «…сидит человек в своем кабинете за своими книгами, в театре, по собственным словам, не бывает: неудивительно, что, попавши на г-жу Дункан, он увлекся и открыл Америку. Таких Америк почтенному г. Розанову на своем веку случалось открывать не мало» {145} .
