Текст книги "Театральные взгляды Василия Розанова"

Автор книги: Василий Розанов

– Счастливый!.. Редко счастливый человек, – думалось.

Вл. Ив. Немирович-Данченко сидел в дверях и молчал. Его не было видно, или никто не знал его, мало знали. Когда он вошел (так опоздавши), я – по приему хозяина – подумал, что это «особенно важный князь». Ибо наружно он вовсе не выделялся, даже ничем ни от кого не отличался. Но почему-то, все фантазируя, я, как от наружности Станиславского сделал (и ошибся) вывод к душе его, так сделал и здесь вывод: этот молчаливый человек должен быть полон внутренних речей… и, может, – криков, огня под наружной сдержанностью.

Может быть, я и тут ошибся? «Богов» я видел «в натуре» впервые. И, как смиренный древний грек, передаю читателям (и истории) свои «осязания». Что видел, как слышал.

2

Я позволю себе еще на несколько минут занять внимание читателей теми суждениями о сценическом искусстве, какие услышал от Станиславского на собрании у барона Н. В. Дризена.

Все слушали с удовольствием и любопытством «profes-sion de foi» [34]34
  Кредо, исповедание веры (фр.).


[Закрыть]одного из корифеев лучшего теперь театра в России. Кстати, она ^{561} была гораздо сложнее и, главное, картиннее, чем я сумел ее передать. Вдруг послышался голос, полунасмешливый, полуотрицательный:

– Хорошо… Вы говорите о русском театре, что понимаете его так-то и так-то. Вы основали собственный свой театр в Москве, где могли применить ваши взгляды и осуществить все свои теории…

Полный внимания, Станиславский обернулся к говорившему. Тот переложил «нога на ногу» и продолжал:

– Однако, довольны ли вы им?

Острый вопрос. Для всякого «проводника новой идеи» – острый. Станиславский, «король на стуле», смутился. Переложивший «с колена на колено» почувствовал бодрость:

– Вы говорите: «жизнь, как она есть»,«пусть зрители увидят на сцене жизнь, как она есть»?Да какова «есть» —то жизнь? Ваш взгляд на нее?

Станиславский сидел смущенный.

– Жизнь пошлая. Жизнь маленькая, – совершенно.

Крякнул, замявшись. Но затем уверенно продолжал, точно выйдя на берег:

– Возьмем греческую трагедию. Это было религиозное действие. Яповторяю и указываю, что древняя греческая трагедия представляла собою как бы литургию на сцене. И на зрителей, точнее на присутствующих,во время представления этой трагедии, чего-нибудь из Эсхила или Софокла, она производила вовсе не то эстетическое впечатление, какое производит, положим, «Месяц в деревне», разыгранный Художественным театром ^{562} , а совершенно иное… именно – религиозное действие. Театр творил событие.Вот мой тезис. Творил событие.Находите ли вы, что Художественный театр тоже творит событиепредставлением «Месяца в деревне», а если не находите, если этого нет, то мне кажется ваш идеал театра мизерным, бессодержательным, а ваше удовлетворение им… совершенно странным.

Резко. Полно. Как отчеканил.

«Событие»… В наши времена не «Зевса» же показывать на сцене, как поступал Софокл. Выйдет только эпизод из «Прекрасной Елены» ^{563} . Очевидно, в наших русских условиях и в 1910 году «событие» должно было пахнуть скорее не Зевсом, а «большою забастовкою» или чем-нибудь в этом роде. И зрители, будь театр таков, как указывал говоривший, должны бы были из театра выбежать и что-нибудь совершить, – уже, конечно, не афинское, а специально – русское!.. Т. е. шум, скандал, «происшествие», будь они разгорячены до каления актерами и представлением. Что же еще? Не зажигать же фимиам на жертвенник Зевсу?..

Это сведение вопроса к конкретномузаставило бы говорившего взять вопрос назад. Стоило Станиславскому спросить оппонента:

– Какое же событиевы представляете себе? Греки… молились усерднее после своей литургии-трагедии, а русские в Москве или Петербурге?..

И вопрос улетучивался сам собою. Он был просто нелеп, подражателен… Говоривший был небольшой декадент, говоривший «с голоса» других декадентов, – Вячеслава Иванова, Андрея Белого и А. Блока ^{564} . Но и у тех-то это был отвлеченный вопрос, собственно, надуманный в кабинете, и который исчезал сам собою, как только кабинетный человек выходил на русский мороз. Как, выходя на улицу, он сам надевал калоши и брал зонтик, а не одевал «хитон» до «прекрасно-нагого» колена, наподобие Артемиды, так и театр русский, естественно, представляет «Месяц в деревне», который переживал каждый, а не «родит событие», за которое только полицейский оттаскает за волосы.

 
Иные дни, иные сны… ^{565}
 

Станиславский смутился и отвечал не сразу и не прямо:

– «Удовлетворение», – вы говорите. – Кто же из делающихможет сказать в какой-нибудь миг, что он доволен, удовлетворен, что не хотел бы продолжатьто дело, которое начал. Я говорю: «начал». Но по существу всего живогои истинноговсякое «начатое» дело способно к безграничному продолжениюи никогда не кончается,если только около него не трудится тупица. Вы говорите: «доволен» ли я? Нет. Нет, я не доволен… Ваш вопрос очень интересен. Он очень глубок. «Событие»… Гм…

Он остановился. И, как у художника, у него заиграли не мысли, а воспоминания:

– За истекшие годы Художественного театра приходилось часто быть неудовлетворенным тем, что делалось на сцене, но все искупалось тем, что приходилось видеть… за стенами театра. Да и в самом театре, за рампою. Я не забуду впечатления, которое оставило первое представление в Берлине (могу ошибаться в имени города, следил только за мыслью) пьесы (могу ошибаться в названии и не привожу его) ^{566} . Пьеса кончена, все сыграно. Актеров нет на сцене. Публика… общество… люди, уставшие сидеть в стульях почти навытяжку и которых дома ждали ужин и сладкий сон, конечно, ожидалось бы, должны встать и заторопиться к выходу. Что их удерживало? Но удержало что-то. После последнего слова последнего актера, эта «публика», которую вы презираете, просидела еще десять минут в партере, не шелохнувшись. Никто не встал, ни один не ушел. Что их удержало? Вы говорите: «действие на душу древнего театра»… Не знаю и не умею возразить. Но мне казалось, что когда я видел сотни этих людей, оставшихся недвижными после того, что́ они услышали и увидели, недвижными и тогда, когда ничей уже голос не звучал перед ними, и они не видели ни одного лица, то я думаю, что это было… действие.Не то самое, о котором вы говорите, но действие.

Он опять задумался…

– Или эти письма, которые присылались в дирекцию нашего театра. Они хранятся, и, может быть, когда-нибудь часть их нужно будет напечатать. Помилуйте, какой-нибудь врач из далекого уезда пишет, приехав в Москву… Или учитель, мелкий земский служащий… Они жалуются, что вот год отказывали себе во всем, отказывали в необходимом, не сшили теплого пальто, урезывали в обеде, чтобы, скопив небольшую сумму, приехать на Рождество в Москву и увидеть «Дядю Ваню» или «Три сестры» в нашем исполнении… И приехали, а билеты разобраны по заказу. И неужели им возвращаться домой, не увидав?

Станиславский разволновался:

– Письма эти, из которых многие я читал и почти не мог удержать слез… Или, бывало, подъезжаешь к театру зимой и видишь эту толпу, гуськом… Они пришли сюда с вечера, простояли ночь, и наутро, сонные, измученные, получают билеты или отказ… Всего этого невозможно забыть!..

Совсем взволнованно:

– Я спрашиваю: почему это не событие?..Т. е. я хочу сказать, что эти люди, не доедающие год, чтобы увидеть на сцене пьесу Чехова, конечно, ждут представления как события,чувствуют представление как событие,вспоминают его как событие.Для нихэто – «событие». В их ожидании, в их психике.

Он остановился.

– И вот все, что мы можем дать.

И улыбнулся своей детской улыбкой или улыбкой очень счастливого человека.

Все слушавшие облегченно вздохнули.

«Победил», «вышел из затруднения». Оппонент его еще что-то говорил, но уже никто не слушал его.

Впервые: PC.1910. 8 мая и 14 мая. № 104 и № 109. Подп.: В. Варварин. Печатается по единственной публикации.

Ссылка на статью (без расшифровки псевдонима) присутствует в «Летописи жизни и творчества К. С. Станиславского» И. Виноградской. На нее (уже с расшифровкой имени автора) ссылается И. Соловьева в монографии «Вл. И. Немирович-Данченко». Редчайший случай упоминания имени Розанова в советской театроведческой литературе.

Ф. И. Шаляпин очень хорошо сделал не только в художественном смысле, но и в педагогическом, воспитательном смысле, взяв на себя роль Дон-Кихота в опере Масснэ и побудив дирекцию театра двинуть на сцену эту оперу. Музыка ее не сложна, всем понятна; опера вообще очень уместна именно в Народном доме… ^{567} А сам Шаляпин и несравненный Санчо-Панча ^{568} дали великолепное зрелище благородного и героического. Как жалко, что дороговизна цен не допускает туда бедноты ^{569} , – не допускает студентов, гимназистов, курсисток, гимназисток. Вот бы комуместо здесь… Я видел в публике «чету Грузенбергов», как живыми схваченных на портрете В. А. Серова на недавней выставке ^{570} ; видел Н. А. Хомякова ^{571} , А. И. Гучкова ^{572} , бар. Н. В. Дризена… «Ах, не ту, не те», – думалось, глядя на них, «любимцев лени и изящного» ^{573} . «Сюда бы – юнцов, подростков, глядеть на старого Дон-Кихота, на забытое рыцарство; выслушать в великолепном пении Шаляпина святые слова, написанные Сервантесом»…

Это, действительно, святые слова, – и Шаляпин дал превосходный образ рыцаря, простого, чистого, немного безумного, ни на одну минуту не смешного; и в каждую минуту и во всяком движении только трогательного! Зрелище и слова особенно волнуют теперешнего зрителя, так как с утра, до ночи и каждую неделю и каждый месяц он чувствует, как прет в него спереди и сзади мещанинишка, холуй, плоскость и пошлость…

Боже, куда то девалось! Боже, в этом ли состоит «прогресс»?.. Какие-то воды, мистические воды, подмыли и размыли древний материк великих чувств, великих мыслей и вытекших отсюда великих слов! Все – размыто, раздроблено, обращено в куски, обращено в песок. Скажем, с Шиллером, рыцарем в поэтах:

 
Нет великого Патрокла,
Жив презрительный Терсит… ^{574}
 

Боже, как потускла фигура человека! И как понятно, что этот «маленький человек» в фигуре не умеет более ни строить великих храмов, ни писать великих картин; и только еще умеет иногда плакать в музыке о смерти и гибели всего благородного… Умер рыцарь: знаете ли, что в нем умер и великий писатель, и великий архитектор; может быть, умер даже великий политик и законодатель… Ибо, ей-ей, нельзя быть и великим законодателем, не имея чего-то рыцарского в груди, не нося своей «Дульцинеи законодательства» в душе…

Умерла мечта, вот в чем дело; умерло мечтательное в душе человеческой… Что такое человек без мечты? «Полено дров» в геенну преисподнюю…

Сидя в опере, я все думал о профессорах истории… Ах, профессора! Ну, вот вы напишете о Дон-Кихоте длинную диссертацию, где деревянным языком соберете все комментарии, напишете сто ученых примечаний и заставите студентов, курсистку и гимназиста учить на память ваши «примечания»… Умер последний историк-рыцарь, Карамзин, с великим чувством отечества, с великим чувством истории. Никто не оглянется на тот разительный факт, что ведь теперь историю пишут или, вернее, «составляют» и компилируют люди с тупым пониманием своего предмета, этих рыцарей, этих королей, этих первосвященников, – и всего решительно, что занимало их, волновало, раздирало души их и кидало в борьбу и войны… Что понимает современный историк в святых крестовых походах, в рыцарских и духовных орденах, в тамплиерах, в иоаннитах?.. Ему бы добраться до «подушной подати перед французской революцией», до «пауперизма ^{575} в последней четверти XVIII века» и до милых санкюлотов, которые пошли с кулаками, палками и кочергами рвать картины, разрушать замки и вообще основывать «блузу и пиджак»…

……………………………………………………………………………………………

Бедный Дон-Кихот вовремя умер. Он стал «не нужен и не понятен» среди блузников и профессоров…

…………………………………………………………………………………………

Вся история, – опять, когда я сидел в театре, – мне представилась возможным безумием, но гениальным и благородным безумием, которое долго не пускало в дверь «истины в пиджаке». Но может быть «истина» действительно ходит в пиджаке? Может быть «истина» – соплявая; может быть «истина» – слюнявая; может быть она с выпавшими гнилыми зубами, с провалившимся ртом? Может быть «истина» – именно это профессор, который мне кажется таким тупым и неинтересным?

Мне кажется… Кто такой «я»? Ничто.

А «они» – ученые. Все языки знают и прочее. В самом деле, может быть санкюлот, профессор и «заработная плата» – венец мудрости?..

Может быть, может быть… Чтобы сказать, надо знать «все языки», а я обладаю одним… Но у меня есть мой бедный вкус, который говорит, что даже горничная Дульцинея, принимаемая за герцогиню Тобосскую ^{576} , все-таки есть что-то более кровное и более сочное, чем их пыльные диссертации с «истиной». И «роман с горничной» интереснее «разговора с профессором»… В конце концов, или в конце веков, я думаю, и «пролетарии» с этим согласятся.

Когда-нибудь гг. профессоров заколотят в хороший гроб, а пролетарии, горничные, монахи и аббаты, особенно аббатисы и игуменьи, позовут из гроба умершего рыцаря и скажут:

– Давайте играть жизнь…И немного сумасшествовать… И вечно любить…

– И строить безумные соборы, и предпринимать ненужные походы как самые нужные.

Рациональность – конечно, в разуме. Но мудрость всегда немножко сумасшедшая. Потому-то она должна быть смела, – и потому, что она должна быть прекрасна, и потому, что она должна творить, т. е. видеть, гореть, а не только «продолжать существование», к чему способен даже профессор…

Впервые: НВ.1914. 4 марта. № 13 641. Печатается по единственной публикации.

1

Замечательно, что театральные представления не развились и даже не начинались нигде на Востоке. С чем это связать? к какой непременной черте Востока привязать эту непременную его неспособность к театру, недогадливость о театре ^{577} ?

Театр есть чужая роль «маски», и «маски», которые я надеваю без всякого щекотания моего «я». Мне не неудобно в маске, потому что моя собственная личность недостаточно ярка и определенна. «Маска» в этом случае меня не душит. Нельзя себе представить Лира, играющего на сцене чужую роль. Лир играет только себя. Дочери его могут играть других; Гамлет – тоже может. Но, напр[имер], Отелло опять нельзя представить «играющим». Просто «не вышло бы», роль бы «не удалась», да и он «не взял бы роли». Итак, есть люди, абсолютно неспособные к актерству, и есть возможные актеры, есть гениальные актеры. Он – просит маску, он – томится по маске. Маска – это «что-нибудь», тогда как его «я» – ничто или очень маленькое; зыбкое, неопределенное; изредка – дурное.

Замечательно, что актеры никогда не бывают творцами. Кому бы и писать комедии и трагедии, как не им, которые плывут в море комедийного и трагического; но этого – нет. Почему бы? Творчество, очевидно, есть сила и яркость «я», льющаяся через край; а у актеров «до края» не доходит. Далее, для написания трагедии или комедии нужно в высшей степени заинтересоваться жизнью, полюбить в ней сцену, события, привязаться к человеку, но актер не может привязаться и ему нечем полюбить. Я наблюдал, что актеры – поразительно холодные, равнодушные люди.

Между тем драматическое представление вытекает из актерства, из желания перенять и повторить, не нарисовать карандашом или описать в слове, но стать и самому сделать, исполнить увиденное, услышанное, представившееся воображению.

Мы, однако, отвлеклись от темы. От чего же этого нет на Востоке? Очевидно, от большого реализма восточного человека. Он не может стать тенью около другого лица и наблюдать, как другой ведет свою роль. «Я сам веду свою роль, но только одну – собственную». С этим связано еще другое: актер должен согласовать свою роль со множеством других (подавать реплики), между тем восточные люди, нигде и никогда, не умели даже сражаться строем (становиться в ряды, идти колонной, скакать эскадроном). «Я сам». Каким же образом какой-нибудь «оглы» (кавказские татары) станет «подавать реплики Офелии». Он не может. Он непременно «сам заговорит», и Офелия (на сцене) останется в дурах. Они – «толпой», «гайда». Конечно, это дико, но это такой особенный род дикости, который сколько вы ни культивируйте, вы не доведете ее до актерства и не выведете из нее актерства. А где нет актера, и он невозможен, невозможен и театр даже как эмбрион.

При этом восточные люди очень хитры (пожалуй – хитрей западных), то есть в высшей степени способны к притворству и, след[овательно], не к своей роли, но в ней нет разнообразия (одна и другая хитрая роль), и в этом лукавый восточный человек чрезвычайно искренен, настойчив, извечен. Это не человек, который, выходя из дома, «принимает другой вид», он – лукав и с женой или с женами, у себя в шатре, как и в степи. «Лукавство» у него есть «походка» его жизни, нечто неотделимое и неснимаемое с него.

Фантазия восточных людей игрива и бесконечна («тысяча и одна ночь»), но это чистосердечная и наивная, исполненная веры уже в исполненность, а не предполагаемость «фантазии». В ней нет элементов для сцены, и поэтому она никогда не тяготела к «сценичному».

2

Вот еще замечательно: на Востоке совсем нет (в литературе, в политике и даже в быте) «нервических субъектов». Гений восточный – это не «нерв», а «характер», что-то монолитное и устойчивое.

3

Вифлеемская звезда… как она прекрасна! Для меня она синтезирует весь Восток, и, может быть, это действительно так. Но «звездочка» эта зрела тысячелетия.

Во всяком случае Восток имеет такие события, достоверные, не чудеса, какие даже не снились на Западе, не мерещились даже как чудеса. Колорит их, тон – вот главное. У нас – Брунегильды и Фредегонды ^{578} , без числа – Людовиков, и все это скучно.

 
Уж вечер розовый дрожит и замирает,
Где храм Адониса на высоте мелькает
На фоне золотом базальтом колоннад;
Уж звезды по волнам играют и дрожат.
………………………………………
И благовонный груз на кораблях Востока
Из дальней Азии заходит в порт широкий.
И жены шепотом, храня невинный вид,
У наклоненных урн болтают над фонтаном;
Уж сходят с тучных нив тяжелые плуги,
И тихо веет ночь сирийских роз бальзамом…
 

Кстати, почему Восток и именно Азия есть «страна благовоний»? Но мы знаем, что душистый кофе – там, там – чай и мириады его сортов; и, наконец, там мирра и ладан. Все – пахучее. Трудно постигнуть и нельзя доказать, но «страна благовоний» это так же непременно для Азии, как и отсутствование актеров. И одно, как и другое, необходимо, чтобы там родился Бог.

«Благовоние» одно досягает мозга и непосредственно, почти материально, ворошит его изгибы. Так глубоко и именно материально не простирает действия своего ни живопись, ни музыка: их действие идеально, т. е. посредственно, через преобразование в идеи.

Впервые: ТПГ.1900. № 2. 9 января. Печатается по единственной публикации.

В 1899–1900 годах Розанов работал редактором Литературного приложения к «Торгово-промышленной газете», привлекая к сотрудничеству друзей-литераторов. Очерк «Из записной книжки русского писателя» написан в одноименную рубрику, где под общим заголовком различные авторы (в их числе Дмитрий Шестаков, Иван Романов под псевдонимом «Гатчинский отшельник») публиковали свои афоризмы и обрывочные мысли.

Афоризмы Розанова под тем же общим названием опубликованы так же в номерах за 1899 год (24 октября, 28 ноября, 19 декабря; № 32, 37, 40) и за 1900 год (6 февраля, 5 марта, 23 апреля; № 6, 10, 17).

Трагическое и комическое… Почему театральные пьесы не разлагаются в непрерывный ряд степеней одного чего-нибудь, но имеют явно два, и притом самостоятельные, особые средоточия: трагическое и комическое? Можно бы расположиться им так: веселые, очень веселые, до излишества веселые, совсем серьезные. Последний род образовал бы драму, но трагедии еще все-таки тут нет. Между тем есть на сцене и до очевидности есть в жизни трагическое, как особое устремление, как вещь sui generis ^{579} . Что это такое? И в особенности, что это такое в отношении к комедии? Обратимся к конкретному. Если мы возьмем самые гениальные комедии – «Ревизор», «Горе от ума», – мы поразимся чрезвычайною их светскостью, в том смысле, что они наполнены и даже насыщены светскою жизнью, и светскими интересами, и светскими целями данного исторического дня. Что такое «светское»? Ну, не будем впадать в многословие и объяснять термин, употребительный и понятный у нас, в Риме, в Греции: «светское» – это «довлеет дневи злоба его» ^{580} или, что то же, «на каждый день и всякую эпоху достаточно заботы об этом дне и этой эпохе». «Недоросль» тревожится безграмотностью своего времени; «Ябеда» Капниста ^{581} – сплетничает (не в худом смысле) на ябедников; «Горе от ума» есть тоска умных людей своего времени; «Ревизор» и комедии Островского поднимают фонарь над темным царством, скучным (у Гоголя) царством. «Скучно на этом свете, господа» или «весело на этом свете, господа» – вот две темы серьезной и веселой комедии, т. е. вообще всех и всяких комедий, тема и содержание вообще комического. Но как в случае «скуки», так и в случае «веселости» дело не выходит из пределов «этого света», не отделяется от прекрасной и милой нашей земли – и в этом суть комедии и центр комического устремления на сцене и даже в жизни. «Быть в комедии» и комедийном настроении духа – значит быть «на сем свете», с наибольшим запамятованием о каком-то мнимом или фантастическом, во всяком случае, не проверенном «тамошнем свете».

С первого же раза, без всякого анализа и без длинных комментариев мы видим, чувствуем и соглашаемся, что в трагедии гораздо более духовного. Трагедии суть высшие духовные создания, нежели комедии, это впечатления профана, которого не станет оспаривать мудрец. Но чем отличается трагедия от драмы? Драма – совершенно серьезна, чрезвычайно содержательна, иногда философична. Но это – пища ума, тогда как трагедия дает пищу душе, т. е. каким-то глубочайшим, нежели мысль, сторонам нашего «я». Трагедия связывает нас с Богом. Читатель да простит, что я так «выпалил». Но дело в том, что в трагедии, в самом деле, есть что-то, что и сообщает ей трагический колорит, и это «что-то» – выше человека, сильнее человека, страшно человеку. Отелло, Гамлет, Лир, в древности Эдип – все гибнут. Трагедия есть изображение гибели человека, и вот это – страшно. Нельзя отрицать, что в комедии человек взят несколько, как Силен румянорожий… ^{582}

Уж как хотите, но это – так, шила в мешке не утаишь и правда вся та же и для гениальнейших комиков; напротив, в трагедии человек взят в положении тех согнутых и бегущих титанов, на которых валятся небесных камни или, пожалуй, – с древними можно пошутить, – в которых небо швыряется каменьями.

Человек гибнет – такова его судьба, по крайней мере, иногда; но человек еще подходит к гибели или ходит вокруг гибели – и вот это составляет сюжет трагедии. Трагедий вовсе бы не было, если бы не было трагического в жизни. Как мы любим рассказы о страшных сочетаниях обстоятельств, поведших человека к гибели или о загадочных и странных людях, которых точно Немезида ^{583} какая-то влечет к гибели, и они не умеют ни бороться с нею, ни обойти ее. Да, это мы слушаем с большим замиранием сердца, чем анекдоты, и по этой же психологической причине превосходную трагедию мы смотрим с живейшим волнением, чем самую гениальнейшую комедию. Трагедия глубже нас хватает, она божественнее и человечнее.

Но почему же гибель духовнее нам кажется и ближе к Богу, чем «так себе» нашего бытия, благополучное наше здоровье и кой-какое счастье? Взглянем, однако, на человека в трагических обстоятельствах: разница – поразительна; первый имеет «лик», второй – «рожу». Да что же тут такого особенного? Ну – человек гибнет, за что же его тут лобызать, и называть «лик» и чуть на него не молиться? Дело в том, что в трагическом есть демоническое, и трагедия большею частью есть борьба человека с «демонами», какими-то странными существами, которые так чувствуются у Пушкина в стихах:

 
…невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно – небо, ночь – мутна ^{584} .
 

Демоны – в какой-то мировой мути, непременно при спрятавшейся за тучи луне, при невзошедшем или зашедшем солнце, на утре или в глубокие сумерки, когда природа не ясна и колеблется, когда

 
Ни – день, ни – ночь.
 

Замечательно, что больные, тяжело больные, которым, казалось бы, все равно, в какой час умереть, умирают или вскоре после заката солнца или перед восходом: не дотянулись, не дождались этого восхода, а дотянулись бы, тогда прожили бы еще день и умерли только после заката. Я думаю также, что редко дурной замысел созревал в человеке днем, как и из самоубийц огромный процент покончил с собою, без сомнения, ночью или очень ранним утром. Но тут мы входим в мистицизм часов дня, отношений земли к солнцу. Оставим это. Скажем только, что бесы суть сумеречные и неясные создания, около которых все – муть, и вот – страшно человеку, горько человеку, когда он завлекается в эту бесовскую муть. Борьба его с этою мутью, т. е. вечная антибесовщина человека, и есть сюжет трагедии, следя за которою мы произносим о герое: «лик»…

Таким образом, в трагедии демоническое – в обстоятельствах, а божественное – в человеке, и всякая трагедия есть борьба между божеским и демоническим. Понятно, что это в высшей степени духовно и даже религиозно. Мы просвещаемся здесь через зрелище. Трагедия есть род философской литургии. Оплакав Лира, Корделию, Отелло, мы через слезы сочувствия возвышаемся из мещанства бытия в некоторый высший нравственный Эдем. Да, я буду смел и скажу, что трагедия на сцене или в жизни немножко «возвращает нам рай».

О, как страшно жить, как отвратительны эти бесы, и хочется ближе к Богу, под его крепкую защиту, но непременно – с Корделией, Лиром, воскресшею Дездемоной, даже с Мавром, ибо еще благородная обязанность трагедии – это то, что она чрезвычайно пробуждает чувство общности и единства рода человеческого.

Впервые: НВ.1900. 30 марта. № 8653. Подп.: В. Р-въ. Печатается по единственной публикации.

В марте-мае 1900 Василий Розанов публикует в «Новом времени» четыре статьи с одинаковым заглавием «Думы и впечатления», объединяя тексты в вольном стиле письма и легком эссеистичном жанре.