Текст книги "Театральные взгляды Василия Розанова"

Автор книги: Василий Розанов

Пьеса «Педагоги» смотрелась с острым интересом в Панаевском театре ^{639} . Театр был оживлен. Местами игра прерывалась дружным смехом или громкими аплодисментами зрителей, относившимися к содержанию пьесы. Например, когда на удивление ревизора, что тридцать лет начальником школы состоит лицо, получившее звание учителя по подложному паспорту, молодой и даровитый учитель Флемминг замечает насмешливо:

– Там, где управляет делом чиновник, – все возможно!

Подложный начальник более вытолкнут, чем удален со службы, и на его место одним словом ревизующего назначен этот самый Флемминг. Он снова удивлен быстротою действия:

– Там, где управляет делом чиновник, – все возможно! – торжествующе, грозно и твердо воскликнул ревизор.

Публика дружно покатилась со смеха.

Пьеса и грустна и весела для русского зрителя. Немецкий автор ее Отто Эрнст знал, что писал. Между тем русская школа не только сейчас, но и давно живее, талантливее и честнее этой немецкой школы. Подложный начальник школы, куклы-учителя – этого у нас нет. В каждой нашей школе, решительно в каждой, есть иногда не очень мудреный, но очень сердечный учитель, вообще есть около детей хоть один сердечный, а иногда и проницательный человек. У нас могут подлежать критике менее люди и более порядки. Немецкий автор, по-видимому, берущий учебное дело в момент перелома, показывает нам идеального ревизора, гуманного, образованного, развитого, при полной инвалидности учителей. У нас дело не внушает такого отчаяния. Скорее у нас ревизор придавливает дело, наводит лишний серый и темный фон на школу, решительно задыхающуюся среди официального, ледяного режима. Одно замечание ревизора положительно можно отметить и следует запомнить:

– У вас есть юмор, – говорит он одному учителю, доброму малому и, в сущности, способному педагогу. – Юмор в учителе – великая черта. Он вносит нужное оживление в уроке, он есть предмет внимания и любовного внимания учеников к учителю, он прокладывает путь соединения между сердцем ученика и сердцем учителя.

В самом деле, это тот цветочек, которого недостает школе. В учителях, деятельность которых трудна и монотонна, юмор есть редчайшая черта. Но учителя с юмором всегда любят ученики, всегда долго помнят его. Юмор есть художество характера, и такой характер есть первое художественное зрелище для ученика. В оценке и выдвигании этого автор пьесы высказал тонкий ум. Другой учительнице он говорит: «Не нужно быть хмурой в классе. У многих детей нет солнца дома, и пусть этот солнечный луч дает школа».

Все-таки автор недостаточно гуманен. Отчего учителя так дурны? Отчего быт учительский есть самый нищенский быт, какой можно себе представить, быт абсолютно нехудожественный? Доказательство – в том, что это первая пьеса из педагогического быта, какую мы смотрим. В нашей собственной литературе Фонвизин есть последний и первый автор, который вывел учителей на подмостки театра. Из быта учителей нет ни одной повести, ни одного романа, кажется, даже ни одного коротенького рассказа. Это ужасно печальный признак, это ужасно важный признак. Повествователь, как и драматический автор, хватает жадно все, что ярко. Значит же есть что-то ужасное и никем не замеченное в учителях, что к ним не подошел с желанием нарисовать ни один художник. Нет цветочков, нет бантиков, нет красочной материи – уже в самой структуре педагогического духа и педагогического быта. Фигуре солдат, офицеров, мужиков, генералов, тайных советников, коллежских секретарей, попов, диаконов, пономарей, словом, всякой службы людей – сколько угодно в повести и драме. Все их любят. Все на них любуются. Оттого только постоянно их и рисуют, что это занимательно и для авторов и [для] читателей. Но ведь это ужасный просвет к тому, что значит же учителя никто не может любить и никто не может им полюбоваться, т. е. что это есть самое несчастное и еще никем не рассмотренное и не взвешенное существо. А мы на них кричим, атукаем, смеемся над ними.

– Учитель должен избегать бывать в обществе, – замечает псевдо-директор школы одному из подчиненных, – это его компрометирует.

Видали вы учителя в обществе? в клубе, в театре, в шумящей толпе перед закуской? Можете вы себе представить учителя, обегающего с подписным листком знакомых, чтобы поднести сборный подарок певице или актрисе театра? Наконец, видали ли вы когда-нибудь учителя, который, энергично скомкав газетный лист, швырнул бы его под стол, прочитав такую-то телеграмму, известие или статью? Гимназисты бурами интересовались два года ^{640} . Но учителя? Едва ли. Наконец, может быть, когда-нибудь учитель спорил с вами до истерики?

– Меня нет или как будто нет; считайте, что я умер. – Вот возможный ответ учителя.

Он всегда понуро держит голову. Учитель, который бы шел по улице, закинув голову кверху, есть невообразимая картина. Никогда его взгляд не сосредотачивается, не любуется. На выставках всемирных или национальных, как и перед окнами магазинов, едва ли бывает много учителей, едва ли вообще они бывают. Кто же он? Где же он? Дома. Редко выйдет гулять и выйдет или не в урочный час, когда никто не гуляет, или в не общее место гуляний, куда-нибудь загород; в общественном единственном в городе саду пройдет на уединенную аллею. Вообще к людям он не идет, а от людей он уходит. Да что он, глуп, что ли? Какие он книги читает? Майн-Рида? Ничего? Увы, все классические писатели ему хорошо знакомы, и если он не всегда читает, то читает только отличное, с огромным выбором читаемого. Есть значит в нем вкус? О, конечно. Ум? Больше вашего. Но отчего же он такой и что он такое? Вот на это-то внимательно и хорошо никто и не сумел ответить.

Разобрать учителя, разобрать его с любовью – это большая тема педагогики.

Пьеса Отто Эрнста, так сказать, написана в две краски, черную и белую. В начале пьесы все герои черны. Но входят белые и побеждают черных. Черные краски так густо положены, как в нашей литературе положил их один Помяловский ^{641} . Это достигает хороших публицистических целей: «Нужно реформу, конечно нужно!» – волнуются зрители, это чрезвычайно справедливо, это почти физиологический крик сердца, который нужен и важен, как весенний ледоход для вскрытия реки. Но куда льду пройти, как ему пройти – это вопрос тонкий, это вопрос трудный.

Конечно, легко сказать: «позвать белых!» Но где их взять? Как подлинно отличить белого от черного? Как сделать, чтобы белый очень скоро не стал черным же, когда и стены, и потолок, и пол, и мебель здания покрыты однотонною серою краскою, черною краскою, темною краскою.

– Боже, если бы нам увидать хоть копыта той лошади, которая будет во время представления идти под музыку вальсом?

Вот этого восклицания школяров, физиологического, животного крика души их не следует никогда забывать. Более тридцати лет назад ^{642} прочел я это в книжке, ни заглавия, ни самого сюжета которой не помню. Видел тысячи учеников, сотни учителей. И этот крик, один этот крик, как лозунг и обещание, я мысленно повторял, всматриваясь в угрюмые лица одних и других, в могильные их души. Или, перелагая пример на объяснение:

– Дайте нам цветочков в школу. Юмора, шалости. Дайте сюда ярких ленточек, цветочных материй, какими разъяряют быка в испанских боях. И уберите отсюда траур.

Впервые: НВ.1901. 17 октября. № 9203. Подпись: Vesper. Печатается по единственной публикации.

Псевдоним Розанова «Vesper» происходит от латинского «вечер», «вечерняя звезда», «вечеря».

Комедия Отто Эрнста (настоящее имя: Отто Шмит) «из немецкой школьной жизни» «Педагоги» («Воспитатель Флаксман») в переводе Е. Кашперовой была впервые показаны в Театре Литературно-Художественного общества 15 октября 1901 года. Во втором действии шел первый акт пьесы Бориса Глаголина «Том Сойер», где в главной роли выступил Орленев. На премьере ректора Флаксмана играл Михайлов, ревизора – К. Яковлев, Флемминга – Тинский. В марте 1901 года пьесу привозила в Петербург гастролирующая немецкая труппа.

«Кулачество» есть одно из тяжелых и мрачных явлений простонародной нашей жизни, над выяснением которого много потрудилась русская литература. Что такое «кулак»? Это – «мироед», который «поедает» «мир», опираясь на то, что он «сила»; и «поедает» он его не явно, но закулисно, оставаясь внешним образом и юридически всегда «в своем праве». Напротив совершенно: «поедая» закулисно, он доводит жертву до последних степеней раздражения, вызывает его на нарушение «писанного» права, «закона» и тут уже губит его и явно, «юридически». Темное явление, чисто нравственное и бытовое. Каинство в жизни, состоящее в том, что «свой своего ест»…

Прочитав фельетон г. И. Щеглова в «Новом Времени» – «Шемякин суд» [35]35
  Прим. ред. [журнала «Беседа»] – «Новое время» 31 октября 1897 г. По поводу запрещения комедии Ив. Щеглова «Затерянный мудрец» С.-Петербургским Отделом Литературно-Театрального Комитета (напечатанной в сборнике Ив. Щеглова «Новые пьесы»). Статья В. В. Розанова принадлежит к рукописям, в свое время не попавшим в печать. Но едва ли она утратила от этого интерес.


[Закрыть], – невольно приходишь к мысли, что темное явление «кулачества» продвинулось и в литературу. Фельетон написан слабо; степень раздражения автора, очевидно, достигла того напряжения, когда уже теряется «красота слога» и нет продуманности в ходе изложения и развития аргументации. Виден только факт. В чем он состоит? В иезуитском, именно «кулачески» келейном «одобрении пьесы» автора, но с тем, чтобы она была «совершенно переделана». «Мы вас одобряем» – даже страшно, что эти слова выговорились, когда сущность приговора и состоит в «забраковании» пьесы. Русская литература – да где твоя правда? Но мы торопимся. Кто «забраковал»? «Литературно-театральный комитет», т. е. «учреждение официальное», разрешающее или отвергающее пьесы, предположенные к постановке на Императорских театрах, но учреждение, управляемое литераторами, доверчиво переданное – и, конечно, много прекрасного в этом доверии – литераторам.

Какая пьеса забракована, т. е. «одобрена при условии совершенной переделки»? Пьеса г. Ив. Щеглова «Затерянный мудрец». Самому г. Щеглову неудобно было одобрительно говорить о своей пьесе, и да будет позволено это сделать стороннему человеку. Ее тема – старинное «Горе от ума», которое, кажется, навечно останется национальным горем России. Россия есть темная страна, страна действительно удивительного умственного и даже вообще душевного мрака:

 
«…Наг и дик скрывался
Троглодит в пещерах скал,
По полям номад скитался
И поля опустошал
……………………………
Плод полей и грозды сладки
Не блистают на пирах;
Лишь дымятся тел остатки
На кровавых алтарях» ^{643} …
 

Эти слова из гимна Церере внимательному и размышляющему зрителю ежеминутно приходится повторять в России, оглядываясь на одно, оглядываясь на другое, скорбя, негодуя, смеясь, издеваясь, но в конце концов подводя эту общую формулу:

 
«Наг и дик скрывался
Троглодит в пещерах скал…»
 

Духовная нагота и дикость – о, конечно, не в «в лесах», а в людных городах, в красивой «Северной Пальмире», в «литературно-театральном комитете», – да отчего не сказать – и вообще в литературе, в нашей дорогой и милой, когда-то так[ой] правдивой литературе. Но оставим общее и перейдем к частностям. «Затерянный мудрец» – это главное лицо пьесы г. Щеглова, это – тот же Чацкий, но в серенькой и будничной обстановке, в наши текущие дни, скромный ученый, «известный за границей и очень мало известный у нас», как значится при по-именовании «действующих лиц» ^{644} , сейчас под ее заголовком. Содержание пьесы – его «забытость», «заброшенность» и отсюда текущая «нужда». Литературно-театральный комитет, в лице г.г. Вейнберга ^{645} , Скабичевского [36]36
  Прим. ред. [журнала «Беседа»] – имя Скабичевского, включенное по недоразумению, – очевидно подвернулось под перо В.В. как имя особенно типичное для определения узко-партийной критики.


[Закрыть]и еще какого-то третьего кривосуда, объявил, что «этого теперь не бывает», «нет нужды у ученых». Но мне лично было передано г. Д. Стахеевым ^{646} , как раз покойный Н. Н. Страхов попросил у него, пришедшего к нему в гости, т. е. у своего гостя, которого надо было напоить чаем, «рубль – чтобы послать в лавочку за чаем». Итак, кривосуды рассудили несколько криво: нужда есть, она есть факт; и, при семье, т. е. детях, может доходить до жгучих и оскорбительных форм. Да в одном из напечатанных писем Достоевского, т. е. романиста и, следовательно, находившегося в наилучшем положении относительно заработка, есть фраза: «я заложил последнюю юбку жены, а вы все тянете еще гонорар» ^{647} (т. е. не высылаете денег по почте). Но… «сытый кулак» пустоты в животе не чувствует, и ему кажется от этого, что все животы в мире переполнены до пресыщения; так в жизни – и вот, оказывается, так в литературе!

Содержанием пьесы г. Щеглова и является эта серая и гнетущая нужда достойного человека. Сцены, пробегающие перед читателем – потрясают, и именно простотой и будничностью своей. В самом деле, Чацкий страдал на балу у Фамусова; но вот приходит страдание в гораздо более грубой и унизительной форме, «слезы» не на бале льются, они становятся «невидимы» где-нибудь около темной стенки ломбарда и в ранний час утра, ничего не теряя и, может быть, кое-что приобретая в своей жгучести. Они льются не потому, что «меня Софья отвергла», но потому, что самая-то дура Софья, согласившаяся полюбить никому ненужного «колпака», без калош идет по холоду за провизией; и, наконец, не решается за ней идти, потому что торговец зеленью и мясом начинает говорить грубости за долго неуплачиваемый долг, почти обманутый «кредит». Пьеса г. Щеглова переполнена этими подробностями, и они так живы, что трудно представить себе, что бы не были где-нибудь подслушаны или подсмотрены благородным литератором; да, его пьеса есть истинно благородный и нужный, в наши именно дни нужный, поступок. Он сводит «Горе от ума» с Олимпийских высот, вводит его в грязь, на улицу; монологи говорятся на кухне, а не на бале; идет не идейная борьба, но животная, биологическая, однако – вокруг идей и именно за идеи…

Автор вывел рядом со старым «колпаком», который предался науке и не умеет снискивать хлеб, несколько газетных репортеров – один из них «с физиономией еврейского типа», – которые являются в бриллиантах и золоте. Ну, это опять ведь правда; и снова всему литературному миру известно, как вчерашний репортер, став завтра собственником «распивочной» газеты, послезавтра оставляет семье огромное состояние, и даже настоящих литераторов и ученых не пускает далее своей передней. Имена сейчас на языке, и только чистота литературная не допускает их выговорить. Но вот один из влиятельных членов «Литературно-театрального комитета» возмутился, зачем – «с еврейской физиономией»? Бог с ними, я не враг евреев, но совершенно частное указание г. Щеглова опять частным же образом право; и снова имена на губах, и нет силы и охоты их выговаривать. Антон Чехов написал «Мужиков» и даже «возлюбленного мужика» нашел, а найдя и описал – «зверем». Дворянство, купечество, да и вся Русь, со всеми ее «потрохами», «перекошена» в русской литературе, как еще писал Жуковский ли, Вяземский ли, вскоре после смерти Гоголя. Но после Гоголя мы имели еще Щедрина, и видели пьесу «Свои люди сочтемся». Мы видели, и видя плакали, но не негодовали на авторов, – униженными и оскорбленными все виды общественного, сословного, профессионального положения в России; да, наконец, создания, как «Горе от ума», как «Мертвые души» – уже затрагивают не кое-что в России, но самую Россию, до ее недр, до ее последних глубин. И ничего. Почему евреи, почему один только еврей неприкосновенен усиленно и исключительно? Как будто нет среди них Ойзеров Димантов ^{648} : а если есть, и есть очевидно почва, их выращивающая, почему в литературе этот один плевел, выпалывая остальные, не вырвать, а его беречь, лелеять! Но оставим этот грустный и общий вопрос. Г. Щеглов, необдуманно написав: «репортер с еврейской физиономией», столь же необдуманно, хотя совершенно мельком, упомянул о «жене, сбежавшей к молодому профессору». Это – «против высшего образования», воскликнул «влиятельный член Литературно-театрального комитета» и против «стремления женщин к свету»! Что за раздражительность и подозрительность: женщина сбежала к молодости профессора, а не к его учености, а что ученость и молодость совпали – это случай; «грех сей от Адама» – и высших женских курсов не затрагивает. Но если бы и затронул: опять – вся Россия уже затронута, она вся «перекошена» и нельзя представить себе формулы: «пропадай Россия – был бы цел еврей и курсы»!! Но Литературно-театральный комитет именно становится на сторону этой формулы, и, собственно, он является «кулаком» от этой формулы, – в его лице эта формула начинает «кулачить» на России и «жать масло» из литераторов…

Как «жать», какими способами? Да тем именно способом, какой и на деревне употребляется – «кулаком»: бить по карману, т. е. как в данном случае, не одобряя, т. е. «одобряя при условии совершенной переделки» пьесу автора к представлению на Императорской сцене, и отнимая у автора, «неподписавшего формулы», известную поспектакльную плату. «Кошелек или жизнь» – ну, конечно, жизнь, убеждение, свобода мышления и мнения: «кошелек или ваши убеждения». Но тут помогает разобраться пьеса г. Щеглова: морозы, а у жены автора – я не о г. Щеглове говорю, а о возможном г. Щеглове, о другом авторе в положении г. Щеглова – нет, как написано в его пьесе, «лисьей шубы». Где-то в «Русской мысли» у какого-то кривосуда я прочел ужасные издевательства над этой «лисьей шубой» и не одобрил автора, который о ней упомянул; позднее гораздо, прочитав пьесу г. Щеглова и увидя, что это он заговорил о «лисьей шубе», – я был тронут до глубины души: любящая, верная и прекрасная жена «затерянного мудреца» тем и открывает пьесу, что заговаривает о «лисьей шубе»: но точь-в-точь, как Катерина Ивановна Мармеладова («Преступление и наказание»), уже сумасшедшая и чахоточная, все лепечет о «драдедамовом платке» – предмете ее фамильной гордости и личного восхищения. «Лисья шуба» – это тридцатилетняя мечта жены «заброшенного мудреца», и она не носит ее, как представилось рецензенту «Русской мысли», а только издали и вот уже тридцать лет манится к ней; а в горькие размолвки с мужем, которого, однако, так благородно бескорыстно любит, – она упоминает ему о «лисьей шубе», в надеждах на которую, еще молодых и предбрачных, обманулась. Все это в высшей степени правдиво и трогательно; пьеса г. Щеглова есть истинно благородное произведение. Ее представление на сцене прошло бы могучей и потрясающей струйкой по зрительной зале, и, Бог весть, сколько бы мыслей и добрых чувств у многих пробудила. Но… «пьеса снята с репертуара» не полицией, а… г.г. литераторами? О Каины! О начинающееся в литературе каинство!!..

Впервые: журнал «Беседа».1906. № 2. Печатается по единственной публикации. Текст в журнале снабжен двумя рисунками Леонида Пастернака.

Щеглов (наст. фам. – Леонтьев) Иван Леонтьевич(1855–1911) – писатель, драматург, историк литературы, друг В. В. Розанова. В 1890–1900-х сотрудничал с «Новым временем», писал театральные рецензии. Розанов посвятил его творчеству несколько статей: «Новая книга о Гоголе» ( НВ. 1909. 24 апреля) «Щеглов И. Л. „Новое о Пушкине“» (НВ.1901. 7 ноября, № 9224. Илл. прилож), «Кое-что новое о Пушкине» (НВ.1900. 21 июля. Ne8763).

Пьеса «Затерянный мудрец» опубликована в сборнике И. Л. Щеглова. Новые пьесы. Б.м., б.д.

Том I. Античные театры и традиции в истории эволюции театрального здания. СПб., 1914 г. Стран. 496. Цена? ^{649}

Иногда прилежание к делу, любовь к избранному предмету и неустанное трудолюбие подобны таланту: эти дары если и не совершают всего, что нам дает талант, то они зато доделывают работу таланта, прибавляя в ней многие осязаемые необходимости, многие частности и подробности, доставляя ему пособия, помогая ему знаниями, собирая для него материалы. Работа прилежания и путь прилежания переплетаются с работою таланта и путем таланта, без малейшего соперничества, без тени недостойного завидования. – Так не раз хотелось мне сказать в ответ на строгие замечания, какие приходилось выслушивать по поводу книг г. Лукомского, – книг многочисленных, несмотря на молодость автора. В его лице мы имеем музу прилежания, музу трудолюбия: и нет слов, которыми готовы приветствовать ее появление. При лени и косности русских, при великом даре их к «дилетантству» – это самая желаемая муза, самая драгоценная гостья искусств и наук…

К ряду описаний архитектурной старины, вообще архитектурных достоинств, многих русских достопамятных городов, г. Лукомский выпустил – увы! «в ограниченном числе экземпляров» – начало громадной работы под общим заглавием – «Старинные театры», первый том коего носит частное название – «Античные театры и традиции в истории эволюции театрального здания». Понятие о мысли и о вдохновении этого труда лучше всего может дать следующее «предпослание» к нему автора:

«Волею судеб задержанный в Сицилии в летнюю знойную пору, когда городские улицы так пустынны и по раскаленным плитам их бегают лишь веселые ящерицы, а голые дети и козы прячутся в тени, когда так ароматны тенистые сады померанцевых деревьев в долинах и так душисты кусты гелиотропа на античных развалинах, – задумал я основу содержания этой книги.

Мне так тоскливо стало при мысли: неужели все эта красота, в которой протекало театральное действо, погибла навсегда? И так трепетно забилось сердце: неужели нельзя восстановить еще хоть бы только одну веру в эту красоту?

Заронить в сердца людей эту тоску по забытому,но не утерянному еще античному миру, – было моей первой, побуждающей и руководящей мечтой».

Автор жил в это время в Таорминах – маленьком городке Сицилии, с великолепными остатками античных руин, снимок с которых дан в заглавном рисунке книги, – и продолжает:

«Достав в Таормине первые, на редкость удачно снятые фотографии руин, оживленных фигурами юношей в белых тогах, я представил себе уже общую физиономию будущей книги.

В Анакапри (городок и руины на о. Капри, против Неаполя. – В.Р.), где я писал главу четвертую этой книги о театрах Сицилии, – на заре или лунною ночью, – когда весь мир античный мне казался возрожденным, – я распространил на весь этот мир запавшую мне в душу идею: дать [ sic!] ехал в Оранж, – и по дороге, в каждом итальянском городке, начиная с Помпеи, уже собирал материал для „Античных театров“.

В Оранже я видел воодушевление толпы при созерцании драмы в стенах древнего театра – и поверил в возможность не только возрождения в наши дни античного действа, но и убедился в возможности еще и широкой формы античных театров.

Далее, странствуя по благородной Галлии, разнообразной Германии, маленькой Голландии, я стал выискивать следы античных традиций и в позднейших театрах.Для этого пришлось еще раз вернуться в Италию, чтобы с нее еще раз начать снова обзор и театров эпохи ренессанса и барокко.

Виченца и Парма были моими двумя отправными пунктами. Театр Палладио и Театр Фарнезе – два наиболее выпуклых примера блестящего использования античных приемов.

Потом уже не представляло большого труда продолжить намеченную линию и вперед, – чтобы довести историю театров до конца, до XIX века. Таким образом скопился огромный материал. Не представлялось возможным уместить его весь в одной книге. Пришлось разделить на две, проследив в одной – традиции античные,а в другой – дав описание театра эпохи ренессанса и особенно барокко. Так „Античные театры“ пришлось заменить „Старинными театрами“».

Много помог работам автора недавно и благовременно открывшийся в Петербурге «Институт истории искусств» графа В. П. Зубова ^{650} – с его замечательнейшею библиотекой (особенно – старинных изданий) по предмету истории искусств.

В бесчисленных рисунках труда г. Лукомского, – в чертежах, планах, в фотографиях и т. д., – даны снимки античных руин, и «античной традиции» в новых театрах, до Эрмитажного театра, до театральной залы в усадьбе Шереметевых близ Москвы – «Останкино», и т. д. Книга обставлена драгоценными указателями и подробною литературою предмета, – где исчислены не только напечатанные труды, но и сделано указание на готовящиеся в скором времени выйти в печать труды (шеститомная «История русского театра» В. В. Каллаша, и труд г. К. Миклашевского ^{651} ).

Просматривая труд г. Лукомского и обдумывая весь тот энтузиазм, который не только виден в книге его, но заметен и «вокруг книги», в ряде лиц, обществ и учреждений «около темы книги», – я думал о бедных друзьях моих, социалистах, и об их литературных усилиях привлечь внимание всех к своей теме. Как известно, они рассчитали свою тему «на века», и – в полной уверенности, что некогда настанет социальное царство, когда все люди будут думать только о заработной плате, о черных рабочих блузках, о русских косоворотках… «Все к нампридут» и «царству нашему не будет конца»…Ах, коротки ваши счеты, друзья мои, и не знаете вы лукавой природы человеческой: а вдруг все придут к «хитонам», начнут строить театры «на открытом воздухе»… Замечтаются о танцах Дункан. Но, конечно, – «не навеки». Но дело-то в том, что ваши «веки» все-таки будут спутаны… Еще что-нибудь придет, новое, неожиданное… Безгранична натура человеческая, неисчерпаема натура человеческая: вот в чемваше горе и вот где вашаграница… Если бы обрубить человеческое воображение? Если бы зажать «в рабочий кулак» всемирное человеческое сердце? «Если бы», «если бы»… Много вам надо накопить «если бы», чтобы осуществилась ваша мечта… И не удастся вам запереть человечество в контору и фабрику…

Потанцовать хочется…

Музыки хочется…

Почитать Пушкина хочется, друзья.

Впервые: НВ. 1914. 22 мая. № 13 718 (Библиографические новости). Печатается по единственной публикации.

Лукомский Георгий Крескентьевич(1884–1928) – русский и украинский историк, краевед, живописец, близкий к кругам «мирискусников». Розанов был знаком с Лукомским и написал о его книге о Костроме рецензию «Костромская старина» (НВ. 1913. 5 февраля. № 13 256).