Текст книги "Том 3. Стихотворения 1918-1924"

Автор книги: Валерий Брюсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 26 страниц)

Из песен Сапфо.(Античные ритмы). Приведенные образцы переданы размером подлинника также В. Вересаевыми Вяч. Ивановым в их переводах песен Сапфо.

Из Венка. (Дистихи). Элегическим дистихом называется строфа, состоящая из двух (по-русски) сложных метров; дактиле-хореического гексаметра и такого же пентаметра. См. Вступительную статью. Личное мнение автора этих строк, – что русский гексаметр и пентаметр не обязаны подчиняться теориям античного стиха, ввиду разности языков и их свойств.

В духе Катулла. (Гендекасиллаб). Фалехов гендекасиллаб есть сложный пятистопный метр из четырех хореев' и одного дактиля, занимающего второе место. Этот стих, широко распространенный в античной поэзии, излюбленный размер Катулла, вполне применим на русском языке. Античная метрика требовала в фалеховом гендокасиллабе большой постоянной цесуры после арсиса третьей стопы, что выдержано в приводимых примерах. Порусски этот стих получает гораздо больше свободы, если большая цесура стоит в нем перед арсисом третьей стопы; но тогда метр обращается как бы в два трехстопных хорея, приближаясь по ритмам к стихам К. Павловой:

 
Колыхается океан ненастный,
Высь небесную кроет сумрак серый, —
 

и т. д.

В духе Луксория.(Гендекасиллаб). См. примеч. к предыдущему стихотворению.

Памятник.(Первый асклепиадов стих). Античные метрики строили первый асклепиадов стих из двух полустиший, как сложный метр. На русском языке этому вполне соответствует сложный метр из двух анапестов, за которыми следуют два дактиля.

Рок.(Гексаметр Авсония). Тип гексаметра, в котором последний слог образован односложным словом, начинающим следующий стих. Так как такие слова имеют самостоятельное ударение, стих получает в последней стопе как бы ипостасу хорея спондеем, придающую метру своеобразный ритм.

Пророчество мечты. Гном о жизни.(Ропалические стихи) Ропалические стихи относятся скорее к темам, но, вместе с тем, придают и особый ритм метру. Сущность ропалического стиха в том, что в нем каждое слово длиннее предыдущего на один слог. Лучшие образцы даны Авсонием (поэт IV в. по р. X.).

После скитаний.(Разложение гексаметра). Каждые три стиха образуют один полный дактиле-хореический гексаметр; рифмы усиливают цесурное деление на третьестишия. Стихотворение перепечатывается из сборника «Семь цветов радуги».

Весной. (Двух-трехдольники). См. Вступительный очерк. Стихотворение – из того же сборника.

Клинопись.(Параллелизм). См., что сказано во вступительном очерке о системах стихосложения. Система параллелизма состоит в том, что каждое двустишие образует одно целое, причем второй стих состоит из образов, параллельных образам первого. Так, между прочим, сложена «Калевала» и многие песни скандинавского Севера. Приведенный образец – перевод ассирийской надписи.

Из китайской поэзии.См. примеч. к предыдущему стихотворению. Вечер после свиданья. (Силлабические стихи). Во Вступительном очерке объяснено, что силлабическое стихосложение свойственно языкам, где все гласные выговариваются одинаково отчетливо. По-русски силлабические стихи можно строить из слов, имеющих такое же произношение. Преимущество силлабических стихов в том, что каждый стих может иметь свой, индивидуальный метр.

Ночная песнь странника.(Гете). Стихи, известные по недосягаемо-прекрасному переводу Лермонтова: «Горные вершины». В приведенном переводе сделана попытка сохранить ритм подлинника. Более определенно пользовался Гете свободным стихом в отрывке «Прометей» и некоторых других стихотворениях. Приемы Гете у нас были повторены Андреем Белым в стихах книги «Золото в лазури»; в последнее время в той же манере развивают свободный стих наши футуристы, В. Маяковский и др. Этот стих существенно отличается от французского свободного стиха (vers libre), как он был основан М. Крысинской, Лафоргом и др., и мастерски развит Э. Верхарном, Ф. Вьеле-Гриффином и др. Во французском vers libre каждый стих сохраняет свою ритмическую целостность; в немецком (также у Андрея Белого и футуристов) отдельные стихи – лишь элементы ритма, образуемого всем стихотворением или его частями. От свободного стиха должно отличать вольные стихи, то есть определенного метра, но разных стон; так, «в простоте и вольности», слагал свою «Душеньку» И. Богданович и басни – И. Крылов.

Друзья.(Ритм). Дождь. (Свободный стих). Силлабическое стихосложение имеет мерою стиха число гласных, цесуру и рифму, независимо от ритма стих' в. Только при таком строе и возможны подлинные «свободные стихи», то есть стоящие между собою по величине в произвольных отношениях. При тоническом стихосложении, где стопы метра являются в то же время мерой стиха, свободный стих переходит или 1) в сочетание неравностопных стихов, или 2) в сочетание стихов разного метра, чистых и сложных. Приведенный пример – перевод поэмы Верхарна и перепечатывается из второго издания «Собрания стихов» Э. Верхарна в переводе автора этой книги. Стихи «Друзья» были ранее напечатаны в «Сборнике Сирина» и в «Русской мысли».

Присловья. Частушки.(Склад народных песен). См. Вступительный очерк. Русское древненародное стихосложение основано на числе образов (значимых выражений) в стихе. Склад новых народных песен (частушек) – почти тонический, но со смелыми ипостасами, анакрусами, синересами и т. д., переходящий иногда в склад двух– и трехдольников.

Часть II. Опыты по евфонии

Евфония русского стиха – наименее разработанная область науки о стихе. Небольшое число, весьма неполных и весьма несовершенных, «словарей рифм», несколько глав в книге Н. Шульговского «Теория и практика поэтического творчества» (СПб., 1914 г.) да разрозненные замечания Андрея Белого, С. Боброва и других теоретиков – вот все, что сделано в этом направлении.

Все же более разработанной оказывается, в евфонии, теория рифмы, видимо, в силу потребности в практических пособиях. Однако существующие «словари» вряд ли содержат и 1/10 всех русских созвучий. Во Вступительном очерке показано, почему составление полного словаря русских рифм – задача почти неисполнимая. Но если и невозможно собрать все рифмы, то вполне достижима другая цель: выяснить все типы. русской рифмы. Во Вступительном очерке показано, например, как изменяются типы рифмы для существительных муж. рода склонения на ъ, с ударением на последнем слоге (oxytona), при изменениях по падежам. Таблицы таких изменений для разных склонений, для спряжений глаголов, для степеней сравнения прилагательных и тому подобное, оказали бы огромную пользу технике стихотворства. Обратим, например, внимание на таблицы рифм для существительных с ударением (в имен. падеже) на предпоследнем слоге. Такие слова муж. рода на ъ рифмуют в зависимости от 1) конечной согласной, 2) совпадения ударной гласной и промежуточных (между ней и флексией) согласных. Так, слова надъ, тъ, то есть на едъ, етъ, адъ, атъ (ядъ, ять), удъ, утъ (юдъ, ютъ)и т. д. рифмуют с глагольной формой наст. и буд. времени, третьего лица, ед. и мн. числа; на елъ, алъ, улъи т. д. – с формой прошедшего времени; кроме того – на едъ, одъ, анъи т. д. с формой причастия. Пример первого типа: «кречетъ – мечетъ», «скрежетъ – режетъ», «скаредъ – варитъ», «лепетъ – сцепитъ»; второго типа: «дьяволъ – плавалъ», «идолъ – выдалъ», «дятелъ – утратилъ», «петелъ – заметилъ»; третьего типа; «саванъ – оплаванъ», «ладапъ – угаданъ», «холодъ – расколотъ», «городъ – распоротъ». Такие же слова жен. рода на ь рифмуют с неопред, наклон. глаголов. Независимо от того, все эти слова имеют свои «естественные» рифмы, то есть рифмуются со словами того же типа, например: «холодъ – голодъ», «городъ – воротъ», и имеют рифмы разных других типов, например, рифмуют со словами жен. рода, в их род. падеже мн. числа и др., например, «иголъ – прыгалъ», «ворогъ – сорокъ», «воронъ – сторонъ», «голосъ – полосъ» и т. д. Наконец, при изменении этих слов получаются новые типы рифм, дактилических и иных, например: «пажити – ляжете», «саване – гавани», «падали (от „падаль“) – задали» и т. д. Еще другие таблицы необходимы для выяснения типов рифм, происходящих от флективных приставок, как б, бы, ли, ж, жеа др. Такие и подобные таблицы типов рифм будут гораздо полезнее и для выработки теории русской рифмы, и даже для практических надобностей, нежели обычные «Словари», где бессмысленно и бессистемно подобраны ряды созвучий. Затем одной из очередных задач теории рифмы является установление точной терминологии. Мы в дальнейшем пользуемся определенными терминами, которые поэтому и считаем нужным объяснить здесь. Рифмы можно делить: 1) по их отношению к стиху (с метрической точки зрения), 2) по их взаимному отношению (с евфонической точки зрения), 3) по их положению в строфе (со строфической точки зрения). Такое деление дает три типа рифм.

I. Метрически рифмы бывают: 1) по числу слогов в окончании: а) мужские, b) женские, с) дактилические, d) ипердактилические, то есть четырехсложные, пятисложные и т. д.; 2) по форме: а) открытые (кончающиеся на гласную), Ь) смягченные (на и) и с) закрытые (на согласную).

II. Евфонически рифмы бывают; 1) собственно рифмы или вообще верные рифмы, которые разделяются на: а) точные и приблизительные (в зависимости от того, насколько совпадает написание и произношение слов); b) сочные и обыкновенные (в зависимости от совпадения опорной согласной и других звуков, предшествующих ударной гласной); особый вид сочных составляют рифмы глубокие', с) составные и простые (первые – составлены из двух или более слов); d) богатые и бедные; особый вид бедных составляют рифмы флективные; e) естественные (слова в одинаковой грамматической форме); f) коренные (рифмующие корень слова); g) омонимические (при одинаковом написании разных по значению слов); h) тавтологические (при рифмовке двух одинаковых слов в несколько измененном значении); особый вид тавтологических составляют рифмы повторные (слова, различающиеся лишь приставками); i) укороченные. От собственно рифм (верных) отличаются: 2) ассонансы двух типов: а) романского (где тождественны лишь ударные гласные) и b) нового (вообще сходные по произношению слова); 3) диссонансы – созвучия, где одинаковы конечные согласные, но различны ударные гласные; 4) полу рифмы. – созвучие слов до ударной гласной (как написаны некоторые песни скандинавов). Наконец, стихи без конечной рифмы называются белые.

III. Строфически рифмы бывают: 1) по месту положения в стихе: а) конечные, b) начальные, с) срединные, d) внутренние двух видов: постоянные и случайные; 2) по месту положения в строфе: а) смежные (стоящие рядом), b) перекрестные (чередующиеся через одну), с) тернарные (через две) и охватные (если два средних стиха рифмуются между собой), кватернарные (через три) и т. д., а также двойные, тройные и т. д. (в зависимости от того, сколько раз повторяется одно созвучие).

Примеры почти всех этих типов и видов рифмы включены в эту книгу и объяснены в дальнейших примечаниях к отдельным стихотворениям.

Закатный театр. (Укороченные рифмы). Укороченными рифмами называются созвучия, имеющие неодинаковое число слогов после ударной гласной. При этом возможна рифмовка окончаний: мужского с женским, женского с дактилическим, дактилического с четырехсложным и т. д., а также рифмовка через два-три и т. д. слога, то есть односложного с трехсложным, двухсложного с четырехсложным или пятисложным и т. д. Разумеется, рифмы такого рода приближаются к ассонансу, отличаясь от него, однако, точностью совпадения рифмующихся слогов. Один из первых примеров укороченных рифм был дан автором этих строк в книге «Все напевы».

На пруду. (Омонимические рифмы). Омонимические рифмы имеют одинаковую форму слова при разном содержании (омонимы). Примеры таких рифм есть еще у Пушкина:

 
А что же делает супруга
Одна в отсутствии супруга?
 

(«Граф Нулин»),

 
Будет вам по калачу…
А не то – поколочу.
 

(«Утопленник»),

А. также еще: «слезы точит – нож точит» («Жених»), «по лбу – полбу» («Сказка о Балде»), «мipa – мира» («Безверие» и «Руслан и Людмила»), Стихотворение, сплошь написанное с омонимическими рифмами, дано было автором этих строк в книге «Все напевы» и перепечатано здесь («На берегу»). От омонимических рифм должно отличать тавтологические, в которых повторяется одно и то же слово, хотя бы в измененном значении, например, у Пушкина:

 
Вот на берег вышли гости,
Царь Салтан зовет их в гости.
 

(«О царе Салтане»),

 
– Женка, что за сапоги?.. —
Где ты видишь сапоги?
 

(«Сцены из рыцарских времен»).

Также: «до них – их» («Евгений Онегин») и др.

На берегу. (Омонимические рифмы). См. примеч. к предыдущему стихотворению.

Восторг женщины.(Разноударные омонимические рифмы). Особый тип омонимических рифм составляют созвучия, тождественные по написанию, но имеющие ударение на разных слогах. В приведенном примере, являющемся, кажется, первым в русской поэзии, использованы между прочим и рифмы составные («белая – бела я»), образцы которых есть у всех наших поэтов (например, у Пушкина: «разбирай-ка – хозяйка» и выше приведенный пример: «по калачу – поколочу»).

Пожар.(Глубокие рифмы). Согласная, предшествующая ударной в рифме, называется опорной (consonne d'appui). Рифмы, в которых тождественна (или сходна по произношению) опорная согласная, называются сочными. В мужских открытых рифмах совпадение опорной согласной необходимо для того, чтобы рифма была точной, например: «любви – зови», «они – огни», хотя даже у Пушкина встречаются такие рифмы с различными опорными согласными, как «колеи – земли», «она – сошла» и т. п. (см. мою статью «Стихотворная техника Пушкина», в VI т. сочинений Пушкина, под ред. Венгерова). Некоторое исключение составляют такие рифмы на ю и я, потому что это звуки йотированные, и j (йот), звучащий перед окончанием (ja, ju), как бы заменяет опорную согласную, чем и объясняются рифмы Пушкина, как: «меня – моя», «пою – молю» и т. п. В мужских рифмах смягченных, то есть на и, совпадение опорной согласной также менее обязательно, но все же весьма желательно; подлинно точными рифмами будут: «зной – волной», «чей – ручей», но не; «зной – пустой», «чей – огней», хотя у Пушкина есть даже рифма: «землей – пустой», а у Андрея Белого попытки рифмовать смягченное мужское окончание с несмягченным (как бы, например, «мглой – могло», что приближается к рифмам укороченным). Образцов сочных рифм немало у Пушкина и других поэтов, особенно в глагольных рифмах («забывает – открывает» и т. п.). Почти исключительно сочными рифмами писал Херасков. Если в рифмах тождественны (или сходны по произношению) не только опорная согласная, но и предшествующие слоги, то рифма называется глубокой.

Она – прелестна…(Глубокие рифмы). См примеч. к предыдущему стихотворению.

На льдинах.(Богатые рифмы). Богатыми рифмами (la rimeriche, die reiche Reime) называются созвучия, образованные словами разных грамматических видов и форм: глагола с именем, имени с предлогом, союзом, существительных в разных падежах и т. д. Примеров богатой рифмы много у Пушкина («Гарольдом – со льдом», «лапоть – капать»); пристрастие к богатым рифмам было у К. Павловой.

Ты – что загадка…(Семисложные рифмы). На дактилические рифмы указывал еще Кантемир, но они редко применялись раньше Жуковского; даже у Пушкина их немного. Есть у Пушкина, как исключение, и четырехсложные рифмы («покрякивает – вскакивает», «библического – монархического» и др.); позднее пользовался ими Я. Полонский («Старая няня»), еще позже – Ф. Сологуб, автор этой книги и др. Ипердактилические рифмы с окончанием более, чем в четыре слога, пока – очень редки; между тем в русском языке слов с ударением на пятом слоге от конца немало.

Ночь.(Уменьшающиеся рифмы). Приведенный пример написан со смежными рифмами, постепенно уменьшающимися от семисложного окончания до мужского. Стихи перепечатываются из сборника «Семь цветов радуги».

Холод.(Пятисложные рифмы). См. выше. Стихотворение перепечатывается из сборника «Все напевы».

С губами, сладко улыбающимися.(Рифмы). Стихотворение написано с тернарными рифмами, то есть чередующимися через два стиха. Примеры такой рифмовки есть уже у Пушкина («Не розу пафосскую…»).

Длитесь, мгновенья!(Четырехсложные рифмы). См. выше.

Как дельфин. (Начальные рифмы). Начальными рифмами называются созвучия, стоящие в начале стиха. При этом стих может или оставаться без рифмы на конце (белые стихи), как в приведенном примере, или иметь самостоятельную рифму. В последнем случае начальная рифма становится просто постоянной внутренней рифмой (примеры см. ниже.) Образцы начальных рифм дала 3. Гиппиус.

Рееттень. (Начальные рифмы). Особый тип начальной рифмы представляет созвучие конца стиха с началом следующего (или одного из следующих). Точно выдержанная, такая рифмовка дает, так называемые, «бесконечные» (иди «змеиные») строфы («серпантин»), как в приведенном примере.

Меж развалин.(Серпантин). См. примеч. к предыдущему стихотворению.

Усни, белоснежное поле!(Рифма предпоследнего слова). Стихи перепечатываются из сборника «Семь цветов радуги».

Монопланы.Вечером в дороге. Две головки. (Рифмы). См. выше. Два последних стихотворения – из того же сборника.

На лыжах.Мгновенья мгновенное. Как неяркие бутоны. Лесные тропинки. (Сплошные и внутренние постоянные рифмы). Стихами со сплошными рифмами называются те, где рифмуется каждое слово; с постоянными внутренними рифмами те, где внутренние рифмы стиха стоят на определенном месте, например, в полустишиях, перед постоянными цесурами и т. д. Пример постоянных внутренних рифм представляют переводы Пушкина из Мицкевича. Кроме последнего, другие три стихотворения – из того же сборника.

Две малайских песни. Две испанских песенки. Вербная суббота.(Ассонансы). См. выше об ассонансах. «Песни» были напечатаны в «Сборнике Сирина», «Вербная суббота» – в сборнике «Семь цветов радуги».

Сухие листья. (Звукопись). См. выше. Из того же сборника.

Лишь безмятежного мира… Это – надгробные нении… Утренняя тишь. Последний спор.(Перезвучья). Примеры различного размещения конечных и серединных рифм. Стихи были ранее напечатаны в «Русской мысли» и «Летописи».

Мой маяк. Слово.(Анафоры). Форма анафоры, стихов, где все слова начинаются с одной и той же буквы, относится к так называемым темам. «Темы» приближаются к «формам», так как определяют строение всего стихотворения, но в то же время дают и своеобразие его звуковой стороны, почему могут рассматриваться и как приемы евфонии. Анафоры были сравнительно обычны в поэзии последних периодов Рима и монастырской средневековой. Стихи «Мой маяк» – из сборника «Семь цветов радуги».

Июльская ночь.(Азбука). Как бы особый вид анафоры составляют стихи, где каждое слово начинается или кончается определенной буквой. Образцы такого рода стихов были даны в те же периоды, как анафоры.

В дорожном полусне. Голос луны.(Палиндром буквенный). Палиндромом называется стихотворение, которое можно читать от начала к концу и от конца к началу, по буквам (буквенный палиндром) или по словам (словесный). Известны палиндромы Порфирия Оптациана (IV в. по р. X.) и, у нас, Державина:

 
Я иду с мечем, судия.
 

(Другой известный палиндром: «А роза упала на лапу Азора»). В последнее время писал палиндромы В. Каменский («перевертни»).

Виденья былого. Из антологии. (Палиндромы словесные). См. примеч. к предыдущему стихотворению. Второй пример – точный перевод с латинского.

Из латинской антологии.(Стихи обращенные и др.). Римская поэзия III–IV вв. по р. X. представляет много образцов мастерски выполненных тем в поэзии Пентадия, Порфирия, Авсония и др. По приведенным примерам (переводы) ясно видны задачи отдельных тем. «Эпитафия Вергилия» намекает на три его основных труда: «Буколики», «Георгики», «Энеиду». Поэт, как пастырь, пас коз веткой, как оратай, возделывал огород лопатой, и как воин, низил врагов мечом. Ср. стих Пушкина:

 
Швед, русский колет, рубит, режет.
 

Восточное изречение. (Метаграмма). Метаграммой называются слова или стихи, составленные из одних и тех же букв, но в различном порядке.

Некоторые др. темы см. в отделе «Опыты по строфике».

Часть III. Опыты по строфике

Рим. (Моностих Авсония). Моностихи (стихотворения в одну строку) встречаются в греческой и латинской антологиях. Приведенный образец – перевод моностиха Д. М. Авсония (IV в. по р. X.) – был напечатан в «Русской мысли» и в брошюре «Великий ритор», М., 1911, как и др., следующие далее, переводы стихов Авсония.

О императорах. (Моностихи Авсония). См. примеч. к предыдущему стихотворению.

О приближении весны.(Повторные дистихи Пентадия). Элегический дистих – сочетание гексаметра и пентаметра, любимая форма античных элегиков. Повторным называется дистих, в котором первое полустишие гексаметра повторяется, как второе полустишие пентаметра. Приведенный образец – перевод повторных дистихов Пентадия (III в. по р. X.) – был напечатан в «Русской мысли», как и другие, следующие далее, переводы стихов Пентадия.

Подражание Горацию.(Алкеев метр). Алкеев метр, или алкеева строфа – четверостишие, в котором третий стих – чистый четырехстопный ямб, а остальные три стиха – сложные метры: первый и второй – два ямба с женским окончанием перед цесурой и два дактиля, четвертый – два дактиля и два акаталектических хорея (логаедический метр). Такой характер алкеева строфа принимает в русской метрике, в античной – характер ее несколько иной. Вообще, по условиям русской метрики, античные сложные метры (логаеды и др.) в русской поэзии подвергаются различным изменениям, выяснять подробно которые здесь – не место. В русской поэзии есть длинный ряд попыток воссоздать сложные античные метры в переводах и подражаниях: А. Востокова, Вяч. Иванова, В. Вересаева, М. Гофмана, Семенова-Тяншанского, пишущего эти строки и др.

К Лидии.(Сапфическая большая строфа). К Лидии. (Сапфическая меньшая строфа). На бренность. (Сапфическая строфа СульпицияЛуперка). См. примеч. к предыдущему стихотворению. Два первых образца – переводы од Горация, которые были напечатаны в журнале «Гермес», 1916–1917 гг.; третий – перевод оды Сульпиция Луперка (III в. по р. X.), напечатанный там же.

Из Андре Шенье. (Александрийский стих). Александрийский стих, во французской поэзии, – двустишия (дистихи) с чередующимися смежными рифмами, женскими и мужскими. Условие принято передавать французский двенадцатисложный стих – шестистопным ямбом, хотя характер этих двух метров далеко не одинаков.

Умирающий день.(Терцины). Терцин – итальянская форма трехстиший (тристихов), наиболее распространенная. Теория терцин – общеизвестна. Их преимущество в связности строф распорядком рифм. Условно принято итальянский десятисложный стих, в терцинах, передавать по-русски пятистопным ямбом, впрочем, близким по характеру метра.

Сонеты. Теорию сонета, подробно разработанную итальянскими и французскими теоретиками, можно найти во всех популярных руководствах по стихосложению. В идеальном сонете содержание должно быть расположено сообразно с внешним построением стихотворения: первая кватрина – вводит основную мысль; вторая кватрина развивает ее; первая терцина – противополагает основной мысли новую; вторая терцина дает синтез обеих мыслей. Ввиду такого построения, сонеты с кодою (с «хвостом», то есть с добавочными стихами), обращенные сонеты (где терцины стоят раньше кватрин) и тому подобное являются извращением идеи сонета. Сонет-акростих, стр. 516, есть видоизменение акростиха вообще и, следовательно (как телестих и месостих, в которых определенный смысл дают крайние, последние, или средние буквы), относится столь же к «формам», как и к «темам».

Oblat. Ее колени.(Рондо). Теорию рондо см. там же, где теорию сонета. Сущность рондо – трижды повторенный припев: в начале, в середине и в конце стихотворения, причем традиция предпочитает в рондо две рифмы. Развитие идеи рондо приводит к сложным рондо и тому подобное. Рондо «Ее колени» взято из сборника «Все напевы».

Три символа.(Риторнель). Ф. Сологубу.(Триолет). Сон мгновенный.(Виланель). Риторцель, триолет и виланель – «формы», дошедшие из старофранцузской, староитальянской и провансальской поэзии, где зародились рондо и сонет. Поэтому теории этих форм также достаточно разработаны и помещаются во всех учебниках стихосложения. Менее других известна риторнель, обычно – трехстишия, где два стиха, более длинных, развивают мысль первого, более короткого. Триолет был написан уже Карамзиным, а К. Фофанов прославил «царевича Триолета» триолетами же; позже Ф. Сологуб дал целую книгу триолетов. Достоинство триолета, конечно, в том, чтобы повторяющиеся стихи (два первых в конце, как седьмой и восьмой, и первый еще, как четвертый) не были только припевом, но появлялись каждый раз с видоизмененным значением. Форма виланели следует из приведенного образца. – Триолет Ф. Сологубу (ответ на его триплет, обращенный к автору) взят из сборника «Семь цветов радуги».

О женщинах былых времен.(Фр. Вийона).

О любви и смерти.(Баллады). Термин «баллада» имеет два значения. Немецкие романтики называли так небольшую эпическую поэму в строфах; эта форма хорошо у нас известна по балладам Шиллера и Гете, в переводах Жуковского, гр. А. К. Толстого, новых – С. Соловьева и др. Автор этой книги написал две баллады такого рода: «Похищение Берты» («Сборник Сирина», II) и «Прорицание» («Одесский листок» 1914 г.). В старофранцузской поэзии термин «баллада» имел иной смысл: так называлось лирическое стихотворение из трех строф по восьми стихов с заключительной «посылкой» (envoi) в четыре стиха, при трех рифмах на всю пьесу, из которых одна встречается четырнадцать раз, другая – восемь, третья – шесть, и с повторением одного и того же стиха (припева) в конце всех строф, не исключая «посылки». Достоинство баллады в том, чтобы повторяющийся стих естественно входил в состав строфы. В последние годы ряд баллад был написан М. Кузминым, Н. Гумилевым и др. Баллада «О женщинах» (перевод баллады Франсуа Вийона) была напечатана в «Сборнике Сирина», II, а баллада «О любви и смерти» взята из сборника «Семь цветов радуги».

К Даме.(Канцона). Канцона, – любимая форма провансальских и староитальянских поэтов, – лирическое стихотворение в строфах, построение которых предоставлялось изобретательности поэта. (См. Вступительную статью) Лучшие канцоны на русском языке написаны Вяч. Ивановым. Канцона «К Даме» была напечатана в «Сборнике Сирина», II.

Безнадежность.(Секстина). Секстина – стихотворение из шести строф по шести стихов каждая, причем конечные слова первой строфы (которые могут между собою рифмовать, по могут и не рифмовать) повторяются во всех строфах на заранее определенных местах, осуществляя все возможные алгебраические «перемещения» шести элементов. Достоинство секстины – в естественности этих повторений и в том, чтобы повторяющиеся слова появлялись каждый раз в видоизмененном значении. Едва ли не первая, по-русски, секстина была написана Л. Моем; позже ряд секстин был написан М. Кузминым и др. Секстина «Безнадежность» взята из сборника «Семь цветов радуги».

Песня из темницы.(Строфы). Род канцоны (см. выше).

Дворец Любви.(Строфы). Перевод французских стихов XIV в. Метр – шестистопный ямб с женской цесурой

В ту ночь. Твой взор.(Газеллы). Газелла – двустишия персидской поэзии, где особенности этой формы были вызваны свойствами языка. Сущность газеллы (правильнее – газели) – в повторении заключительных слов первого стиха в конце второго стиха и в конце каждого двустишия; все остальное – украшения, которые для данной формы не обязательны. Достоинство газеллы – в том же, как и в других формах с повторением слов (рондо, триолет, баллада, виланель, секстина и др.). Ряд газелл, – переводы Гафиза, – дал А. Фет; много газелл написано М. Кузминым, Вяч. Ивановым и др. Газелла «В ту ночь» была напечатана в «Сборнике Сирииа», II.

Персидские четверостишия.Свойства языков персидского и арабского побудили поэтов Ближнего Востока (в том числе староармянских и др.) употреблять многостопные стихи, разделенные постоянной цосурой на два самостоятельных полустишия. В передаче на европейские языки каждый такой стих разлагается на два. Так называемые «персидские четверостишия» (зародыш, из которого развилась газелла) суть, собственно, двустишия с постоянной внутренней рифмой перед первой большой цесурой; вот почему третий стих (в сущности – полустишие) остается без рифмы. «Персидские четверостишия» были напечатаны в «Сборнике Сирина», II.

Песнь норманнов.(Припевы). О припевах см. выше.

Армянские песни. (Народные, Саят-Новы и др.). Армянская поэзия восприняла многие приемы, обычные во всей восточной поэзии: персидской, арабской и др. Эти приемы мастерски применены авторами монастырской лирики XV–XVII вв. и позднейшими «ашугами» (народными бродячими певцами), среди которых талантливейшим был Саят-Нова (XVIII в.). Припевы, обязательные повторения слов, много раз повторяющаяся рифма и тому подобное, все это, только изредка встречающееся в европейской поэзии, разработано староармянскими поэтами, как основные приемы музыкальности стихов. Так как вместе с тем армянская лирика XV–XVII вв. достигает предельных высот искусства, содержит истинные перлы мировой поэзии, то изучение этой лирики обязательно для каждого поэта, наравне с провансальской поэзией, с античной и т. под. Подробнее об этом см. наши статьи в книгах: «Поэзия Армении с древнейших времен» (под ред. Валерия Брюсова, изд. М. Армянского комитета, М., 1916 г.), откуда взяты и приводимые здесь образцы, и Валерий Брюсов, «Летопись исторических судеб армянского народа от VI в. до р. X. по наше время» (изд. того же комитета, М., 1918). Джан-гюлюмы – народные весенние обрядовые песни.

Танки и хай-кай. Танка, любимая форма старояпонских поэтов, стихотворение в тридцать один слога, расположенных в пяти стихах, по характеру японского языка – без рифм. Хай-кай – как бы укороченная танка, ее три первых стиха. Японские поэты умели вкладывать в тридцать один слога танки выражение сложных и многообразных чувств. Для европейца танка кажется вступительным стихом к ненаписанному стихотворению… Г. А. Рачинский остроумно указал, что тридцать один слог танки совпадают с тридцать одним слогом античного элегического дистиха; первые три стиха (пять, семь и пять слогов) образуют семнадцать слогов полного гексаметра, два последних стиха (семь и семь слогов) – четырнадцать слогов пентаметра. Много танок и хайкай, по-русски, написано К. Бальмонтом. Приводимые здесь были напечатаны в «Сборнике Сирина», II.

Треугольник.Стихотворения, которые расположением стихов образовывали разные фигуры, были распространены уже в римской поэзии III–IV вв. по р. X. Само собой понятно, что такое расположение придает и своеобразие ритмам стихов. «Фигурные» стихотворения должно отнести поэтому к разряду «тем».