Текст книги "Гомер и история Восточного Средиземноморья"
Автор книги: Вадим Цымбурский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 29 страниц)
Среди гомеровских формул, как достоверно доказано к настоящему времени, есть и такие, которые через длительную цепь традиции восходят к языку поэтов микенского времени. Так, К. Рёйх это установил по отношению к очень частой у Гомера формуле ptr| 'НракХг|е1Г) «сила Гераклова», встречающейся в «Илиаде» 5 раз (11,658,666; V.638; XI,690; XV,640), всегда в одной и той же позиции в исходе строки. Поскольку метрический рисунок этой формулы имеет вид – /–// – // —, последние три стопы гексаметра составляются сплошь из спондеев (сочетаний двух долгих слогов). Но для пятой, предпоследней стопы в гексаметре замена дактиля на спондей практически недопустима! Поскольку имя 'НракХцс восходит к Нёгак1ецёх, видимо, данная формула вошла в поэтический язык и заняла свое место в гексаметре еще в ту пору, когда в позиции между гласными, не давая им слиться, сохранялись и звук -ц– и придыхание Л, происходящее из древнего -s-. Тогда формула звучала примерно как g4Ta Нёгак1ецеке{а и по метрическому рисунку четко ложилась в гексаметр (– // – / – – – / —). Данные фонетические черты прослеживаются более или менее достоверно для греческого языка микенской эпохи. Таким образом, в конце этого периода, в ХШ-ХП вв. до н.э., уже можно предполагать существование слагаемых гексаметром героических песен, и в частности песен о походах Геракла [Ruijgh, 1985; Казанский, 1989]. Для нас это очень важно, ибо, как мы увидим ниже, по другим основаниям для первой половины XIII в. до н.э. приходится реконструировать появление сказания о походе «Геракловой силы» на Трою.
Но и этого недостаточно для того, чтобы в полной мере оценить архаичность многих элементов гомеровской поэтической речи, обнаруживающих глубокую связь с традициями индоевропейской поэтики. За формулами, органично привязанными к метрике гексаметра, вскрывается более ранний слой еще догексаметрических стереотипных словосочетаний, находящих точные этимологические эквиваленты в языке самых ранних индоарийских и иранских памятников: в гимнах «Ригведы» и в меньшей степени в «Авесте». Эти языки в рамках индоевропейской семьи особенно близки к греческому, и по данным грамматики и словаря примерно для рубежа IV—III тысячелетия до н.э. предполагается состояние грекоиндоиранской диалектной общности. По формульным схождениям восстанавливается немало поэтических клише, которыми могли пользоваться еще сказители и создатели гимнов богам и героям, творившие на диалектах этой общности (подробнее см. [Schmitt, 1967; Герценберг, 1972, с. 100 и сл.]).
Даже по этим соответствиям можно представить в общих чертах семантическую структуру и образный антураж тех песен, которые на грани IV—III тысячелетия до н.э. предки греков и индоиранцев слагали о своих героях. Последние представали воителями с «мощным духом», молящимися богам – «подателям благ» и в битве добывающими себе «славу мужей», славу «неумирающую» на «широкой земле». Читатель Гомера легко может увидеть, как много пережитков подобных греко-индоиранских эпических стереотипов сохранил поэтический строй «Илиады». За 2000 лет, разделяющих период этой общности и время создания гомеровских поэм, образ жизни греков и окружающая их среда по крайней мере два раза претерпевали серьезные изменения. Первый раз – с переселением их из степей, где они еще на праэтническом уровне имели контакты с праиндоиранцами, на покрытый лесистыми горами Балканский полуостров. Второй раз – когда с Балканской Греции в конце II -начале I тысячелетия до н.э. часть греков перебралась в Анатолию, утратив прямую связь с родными местами, с могилами обожествляемых предков. И однако же в культурном сознании малоазийских греков VIII в. до н.э. оставались живыми тысячелетние эстетические клише, связанные с традициями воинской героики, ее неизменными ценностями. Именно это важно: ценности, имевшие наибольшую этическую и художественную привлекательность для гомеровских слушателей, да и для самого поэта, не слишком разнились от тех, которые некогда культивировались верхушкой прагреков и праин-доиранцев, а языковые способы выражения таких ценностей, от неведомых поэтов раннебронзовой эпохи и до Гомера, находились в отношении прямой генетической преемственности. Таким образом, поэт работал временами с невероятно архаичным материалом.
4
Двигаясь дальше, зададимся вопросом, можно ли в каком-то смысле говорить об историзме традиционного устного эпоса? Какой облик приобретает реальная история, будучи претворена в подобных сюжетных, повествовательных структурах?
Некоторые исследователи, как упоминалось выше, делая акцент на мифопоэтических моментах в эпосе, считают его структуру в принципе не предназначенной для хранения памяти о прошлом народа. М. Финли, соглашаясь, что «Илиада» во многом верно воссоздает картину жизни микенской Греции – правда, с серьезными анахронизмами, относящимися как к более поздним, так и к более ранним временам, – полагает, что, опираясь только на гомеровский эпос, да и на всю греческую традицию, нельзя сказать ничего определенного ни о причинах, ни о ходе Троянской войны, ни вообще о том, кто разрушил город на Гиссарлыкском холме [Finley, 1964]. Какую историческую ценность может иметь сюжет, для развития которого фантастические сцены на Олимпе столь же необходимы, как и эпизоды, воспринимаемые многими чуть ли не в качестве документальных свидетельств? Где критерии для отделения памяти народа от домыслов певца?
Начнем с того, что сам вопрос о потенциальном историзме мифа и особенно мифологической легенды далеко не прост. Очень часто бывает необходимо проводить ясное различие между мифологемой, т.е. универсальной схемой, способной реализоваться во множестве мифов различных этносов и времен, и ее воплощением в конкретном мифе. Последний обыкновенно несет в себе приметы не только базисной мифологемы, из которой он возник, но также исторически неповторимого «здесь и сейчас», стимулировавшего это возникновение. М. Элиаде приводит следующий пример. Принцу де Гозону, великому магистру Ордена иоаннитов с Родоса, легенда приписывала победу над драконом. Змееборчество – мифологическая модель, чуть ли не во всей Евразии (да и за ее пределами, например в Египте) выступающая архетипом героического деяния. Следовательно, заключает Элиаде, почитания принца де Гозона как героя было достаточно для возведения его к архетипу змееборца [Элиаде, 1987, с. 59 и сл.]. История по-гегелевски «снимается в мифе», но «снимается» -одновременно «сохраняясь». Из мифа могут исчезнуть почти все реальные черты жизни принца де Гозона, но остается главное: фиксация того, что некогда жил де Г озон и что его считали героем.
Большинство ученых, занимающихся эпосом, настаивают на необходимости отличения его от мифа. А.Ф. Лосев писал, что «эпическое время есть все то же самое мифологическое время, но с показом всякого неустройства и пестроты жизни, без чего невозможны были бы и самые подвиги эпического героя» [Лосев, 1977, с. 44]. На место мифологических первопричинных времен, когда устраивался мир, обретая нынешние свои формы, эпос выдвигает героические, «ключевые» эпохи в истории коллектива (ср. [Мелетинский, 1963, с. 434] – о чисто функциональном подобии определяющих эпох в мифе и эпосе и о неправомерности отождествления этих представлений по существу). Для эпоса, складывающегося у народов, которые уже знакомы с государственным устройством, образ «века героев» часто представляет собой поэтическое воспоминание о ранних формах централизованной государственности с военно-дружинными традициями [Chadwick, 1967, с. 344 и сл.]. Таковы былинный Киев, держава Карла Великого в «Песни о Роланде», «золотые» Микены в «Илиаде», раннегерманские варварские государства в «Песни о Нибелун-гах», Урук «Эпоса о Гильгамеше». Обыкновенная неустойчивость подобных государств, воспоминание об их закате создают ту атмосферу ностальгии, «исторической печали», которая порой присутствует в посвященных им сказаниях, иногда прямо стремящихся объяснить крушение их героики. В этой «эталонной» исторической ситуации эпоса и призван проявить себя эпический герой-воин, замечательный своими выдающимися личными качествами, которые позволяют связать с ним судьбу коллектива.
Поэтому, думается, прав П.А. Гринцер, указывая, что эпос представляет своего рода историю, которая «рассказывается по эпическому канону», и «по мере того, как от этого канона остается одна только сюжетная схема, четче обнаруживается истинное назначение эпической поэзии» [Гринцер, 1974, с. 290] (ср. [Гиндин, 1983, с. 36]). Иначе говоря, исследователь видит суть эпоса в том, что это особый способ представления истории. Нетрудно заметить здесь парадоксальную перекличку с мнением Лорда, считающего историзм поздним приобретением эпической традиции на последней стадии ее бытования [Lord, 1970, с. 14]. Только акценты у Гринцера оказываются переставлены. Где Лорду видится увядание эпоса, там Гринцеру представляется цель, к которой эпос стремится в своем саморазвитии. Аналогичным образом об эпосе как об образе истории в сознании переживающего ее народа пишут и другие авторы [Bowra, 1952, с. 508 и сл.; Путилов, 1975], иногда подчеркивая, что лишь в поздний свой период эпос от воссоздания типизированных героических ситуаций, обобщенно передающих смысл истории, переходит к осмыслению индивидуальных событий. Важно помнить, что даже при подходе к гомеровским поэмам только как к памятникам устного эпического творчества греков они определенно должны представлять последнюю, заключительную стадию в истории этого творчества. А значит, по логике всех упомянутых авторов в этих поэмах закономерно могла быть достигнута высшая форма эпического историзма у данного народа.
В свете изложенного становится понятной шаткость полемического утверждения М. Финли об антиисторизме эпоса в силу предполагаемой ученым невозможности исторического мышления до появления исторической литературы [Finley, 1964, с. 4]. При этом видный историк совершенно игнорирует вопрос о социальных функциях такой литературы. Если эту функцию видеть в осмыслении прошлого или в извлечении из прошедшего прообразов событий, возможных в будущем, то ясно, что эпос вполне мог служить и служил подобному назначению, выполняя роль, которая позднее досталась историографам. При этом, как и в случае с мифом, вопрос об отношении эпического памятника к истории по-настоящему встает лишь тогда, когда мы от структуры эпического «языка», взятой, по Ф. де Соссюру, «в себе и для себя», переходим к конкретным актам эпической речи – к текстам с конкретными именами, топонимами, распределением между носителями этих имен стереотипных эпических ролей и т.д.
Иначе говоря, от взгляда на памятник как на воплощение тех или иных эпических универсалий следует обратиться к факту субъективного усвоения данной темы конкретным коллективом, выражающим в ней часть своего неповторимого исторического опыта. Сколько бы параллелей к троянскому эпосу ни обнаружилось у других народов, сам по себе рассказ о борьбе за Трою есть часть представления греческих племен о своем прошлом, часть их исторического самосознания, их рефлексии над собственной судьбой. Если же рассуждать о специфике такого представления истории, которое вытекает из принципов развертывания эпоса, пожалуй, лучшее определение находим у М. Элиаде. Не противопоставляя мифа и эпоса, но характеризуя общие их особенности, он пишет, что «независимо от истоков фольклорных сюжетов и от более или менее крупного творца эпической поэзии память об исторических событиях и о подлинных персонажах меняется по истечении двух-трех столетий так, чтобы их можно было подвести под шаблон архаического способа мышления, неспособного к восприятию индивидуального и удерживающего в памяти лишь образцовое. Это сведёние событий к категориям, а личностей – к архетипам... Можно было бы сказать, что народная память возвращает историческому персонажу... его значение имитатора архетипа и воспроизводителя архетипических действий... Становится понятным, почему в греческой традиции только герои сохраняют свою личность (свою память) после смерти: совершая в течение земной жизни лишь образцовые действия, герой сохраняет память о них, потому что эти действия с определенной точки зрения были безличными» [Элиаде, 1987, с. 63 и сл.]. К этому можно лишь добавить, что архетип, к которому возводится индивидуальный исторический факт в эпосе, не обязательно должен восходить к доисторическим глубинам: это может быть архетип эпохи формирования эпоса. Пример тому – переосмысление гибели Роланда в Испании в борьбе с басками в эпизод фундаментального для эпохи крестовых походов противоборства христианства с исламом.
Видение истории, основанное на ее сведении к архетипам, на понимании индивида в качестве своего рода вариации архетипа, является исходной, древнейшей формой исторического мышления и находится в прямом соответствии с последовательно проводимым на всех уровнях принципом организации эпического текста. Как текст строится из традиционных мотивов, тем, формульных клише, варьируемых в процессе импровизации, но сохраняющих свою узнаваемость, привычность, так и образ истории в этом тексте есть цепь архетипических ситуаций в формах, предопределенных перипетиями истории народа. Поэтому можно утверждать, что устный эпос – модель истории в самых своих основах.
Мало кто усомнится, что историческая литература вырастает из произведений анналистического, летописного типа. Между тем у народов древней Передней Азии, в областях, где рано утвердилась письменность и устный героический эпос (поэмы о Гильгамеше, о Керете) был закреплен на письме, царские анналы и надписи оказываются органично проникнуты мифо-эпическими чертами. Р.В. Гордезиани по праву видит признаки эпического сказания в надписи Рамсеса II, посвященной битве египтян с хеттами при Кадеше (начало XIII в. до н.э.), когда фараон является в облике героя-богатыря, единолично сокрушающего врагов и выручающего из беды свое гибнущее войско [Гордезиани, 1978, с. 165]. Случаи изложения истории в надписях и летописях по мифо-эпическому канону могут быть значительно умножены. Видимо, для определенного времени понимание истории как истории героев -воплощений архетипов было единственно допустимой ее интерпретацией [Гиндин, 1983, с. 36]. Можно думать, что в Передней Азии раннее введение письменности лишь привело к трансформации подобного канона из собственно эпических в квазилетописные, пре историографические формы.
С другой стороны, заслуживают внимания наблюдения Г. Штрас-бургера, относящиеся к взаимодействию эпоса и историографии в Греции VII-V вв. до н.э. На протяжении почти двух столетий после появления «Илиады» и «Одиссеи» исключительная популярность эпоса тормозит становление исторической прозы. Но, возникнув, последняя в ее классических образцах, трудах Геродота и Фукидида, испытывает сильное воздействие концептуальных схем эпоса. К таковым относятся: принципиальная убежденность в исторической основе мифа, интерпретируемого в свете логики обычного человеческого поведения, представление о возможности двоякого выбора предмета для рассказа – это может быть либо эпическая «слава мужей», т.е. в исторической трактовке «дела, достойные рассказа, дела великие» (еруа цеуюта, a^ioXoya), либо великие «бедствия» (аХуеа, лайпрата); трактовка механики исторических конфликтов в «героически-агональном» духе, сводящая борьбу к соревнованию, зависти, обидам и т.д. героев; наконец, объективное, непредвзятое отношение к борющимся сторонам, восприятие их, в отличие от восточных летописей, как равноправных протагонистов. Во всех этих аспектах античная историография оказывается законной наследницей гомеровского эпоса [Strassburger, 1972]. Разработки Штрасбургера могут быть соотнесены с суждениями многих видных исследователей, усматривавших в эпосе Гомера подлинное начало и исток исторической мысли в Греции [Snell, 1953; Лосев, 1960, с. 203 и сл.; Toynbee, 1950, с. V].
На сходство между античной историографией и эпосом в технике представления событий указывает М.Л. Гаспаров (см. его «Введение» к книге [Миллер, Кузнецова, 1984]). В частности, им отмечается, что поэт-эпик, выбирая между версиями мифа, обычно наряду с предпочитаемым им вариантом «должен был вставить намеки, объясняющие существование и других вариантов. По существу, так работал и историк». Там же обращается внимание на эпическую формульность «описаний битв, осад, народных собраний, судебных заседаний и т.д.», которые «составлялись из одних и тех же повторяющихся (иногда в очень сходных словах) элементов», в чем историки идут за эпосом. Точно так же эпические корни имеет, по Гаспарову, искусство историков обосновывать те или иные решения исторических персонажей в якобы принадлежащих им речах. Отсюда совершенно законное определение в указанной книге повествовательной манеры ряда античных историков как «эпической историографии».
Изоморфизм между формальными структурами эпоса и эпическим вйдением истории означает, что каждая реальная историческая деталь, входя в повествование, функционирует и может быть «прочитана» на трех уровнях: на уровне текста, на уровне истории мыслимой, идеальной, моделируемой в эпических повествовательных формах, и, наконец, на уровне истории реальной, из которой эта деталь почерпнута. Специалисты по «гомеровской археологии» давно объяснили мир «Илиады» и «Одиссеи» как своеобразную культурную амальгаму, сплав свободно комбинируемых примет разных эпох (см., например,[Chadwick, 1976, с. 185; Kirk, 1975, с. 849; Андреев, 1976, с. 6 и сл.]). Отсюда неудача попытки, в свое время предпринятой К. Робертом, выделить в «Илиаде» разновременные слои с учетом датировки материальных деталей [Robert, 1901]. Однако Д. Пейдж выявил в этой поэме серию формульных эпитетов, сочетаемость которых с именами строго определенных героев не ВЫВОДИТСЯ из общих норм эпической поэтики, но предполагает некую дополнительную мотивировку. Таковы относимые только к Гектору эпитеты корибшоХос «сияющий шлемом» и ха^кокориотцс «несущий медный шлем», определение Аякса Теламонида «Jeptov odкос ците 7rupyov «несущий щит как башню» и т.д. Пейдж настаивает на диахронной, исторической обусловленности подобных избирательных сочетаний, видя в них пережитки неких реалий, ассоциируемых коллективной памятью с вошедшими в нее ценностно окрашенными образами. Так, шлем Гектора, по Пейджу, вероятно, воспоминание о незнакомых Ахейской Греции малоазийских бронзовых шлемах. Щит Аякса восходит к типу «башенных» щитов раннемикенского периода, позднее вытесненных небольшими круглыми щитами [Page, 1959, с. 232 и сл., 249 и сл., 288].
Последний пример хорошо иллюстрирует склонность предания, строя образ «ключевой эпохи», соединять в едином действии персонажей, чьи реальные Или мифологические прообразы принадлежат к разным временным и этнокультурным слоям [Гринцер, 1974, с. 167 и сл.; Bowra, 1952, с. 516 и сл.]. Яркий случай в этом роде – включение в некоторых русских былинах библейского богатыря Самсона и покорителя Сибири Ермака в число сподвижников Ильи Муромца [Пропп, 1955, с. 315]. Генетическая связь с иными эпическими циклами и независимыми местными традициями устанавливается не только для Аякса, но и для таких героев, как Тлеполем, Одиссей, Диомед [Page, 1959, с. 147, 163, 176, 235; Erbse, 1961, с. 186 и сл.; Heubeck, с. 45 и сл.; Лосев, 1960, с. 250]. X. Хоммель привел убедительные свидетельства в пользу того, что гомеровский Ахилл, воитель, скорбящий о своей краткой жизни, а после смерти, согласно «Одиссее», царствующий в Аиде над душами мертвых, еще в VII в. до н.э. в некоторых эгейских и причерноморских областях почитался в своем, вероятно, изначальном качестве загробного божества [Хоммель, 1981]. Примеры Пейжда раскрывают свойство традиции, принимая в свой арсенал реальный или вымышленный образ, порой сохранять вместе с ним окказиональные его атрибуты, позволяющие последовательно расшифровать его эволюцию.
Из этого следует, что отношения между реальными фактами и образами в эпосе могут претерпевать серьезные изменения, и прежде всего не следует брать на веру мнимое сосуществование и взаимодействие героев в одной временной плоскости повествования. Синхронизм эпоса не обязательно должен соответствовать какому-то реальному временному срезу, чаще – это плоскость проекции, на которой сходятся образы разных времен, это смысловое соотношение, изображенное в виде событийной связи. Мы не можем быть уверены, что все народы, представленные сражающимися под Троей, действительно там воевали. Но кажется несомненным, что у традиции были какие-то основания вообразить Трою-Илион городом, в судьбе которого оказываются заинтересованы племена всей Западной Анатолии и северобалканского побережья, для интерпретации борьбы за этот город как «битвы народов», захватившей чуть ли не весь известный мир. А вот каковы именно эти основания, какие диахронные процессы лежат за картиной, рисуемой эпосом, это предстоит расшифровать.
5
Всего изложенного было бы вполне достаточно для определения принципов источниковедческой работы с нашим материалом, если бы перед нами был не Гомер и если бы мы могли себе позволить игнорировать огромные успехи унитаристского гомероведения с 1930-х годов. Традиционному эпосу, как мы видели, присуща глубокая аналогия между техникой развертывания текста и формами претворения в нем истории. Особенности гомеровских поэм, выводящие их за рамки «коллективного творчества», естественно, должны либо нарушать эту аналогию – и тогда мы получим эпос художественно новаторский, но концептуально традиционный, -либо восстанавливать ее на более высоком уровне, выражающемся в новом типе вйдения истории. Конечно же, говоря в подобном контексте об «истории», следует помнить, что прошлое в эпоху Гомера не могло восприниматься иначе, чем через легенду и в форме легенды. Новое вйдение истории в это время могло быть только новым способом рефлексии над легендой, новым пониманием традиции.
Проблема авторства неотделима от проблемы хронологии поэм. В определении последней мы присоединяемся к исследователям, говорящим о середине VIII в. до н.э. [Heubeck, 1974, с. 216; Kirk, 1962, с. 287; Schadewaldt, 1944; Lesky, 1967; Гордезиани, 1978, с. 227]. В пользу такой датировки свидетельствует, прежде всего, общая характеристика VIII столетия как «греческого Ренессанса». В эту пору повсеместно обостряется внимание к микенскому прошлому, выразившееся, в частности, в учреждении новых культов героев Троянского похода [Hiller, 1983, с. 13; Kirk, 1965, с. 199]. Тем же веком датируется первое известное произведение искусства на троянский сюжет: аттическая ойнохойя с изображением поединка Гектора и Аякса, события, описанного в VII песни «Илиады» [Friis Johansen, 1961]. Здесь мы имеем либо прямую отсылку к гомеровскому эпосу, либо реминисценцию эпической песни, использованной при создании «Илиады». Наконец, к третьей четверти VIII в. относится стихотворная надпись на знаменитом «кубке Нестора» из греческого поселения на острове Исхия (Питекуссы) в Неаполитанском заливе [Büchner, Russo, 1955; Metzger, 1965; Hansen, 1976; Watkins, 1976; Зайцев, 1987]. Она убедительно рассматривается как образец «раннегреческого юмора», пародийная отсылка к стихам «Илиады» (XI, 629 и сл.), где изображается роскошный кубок пилосского царя. Комический эффект, возникающий из-за сопоставления скромного сосуда с этим помпезным изделием, фигурирующим в эпосе, усиливается словами о «желании Афродиты», охватывающем пьющего. Ученые видят здесь подшучивание над гомеровской сценой, когда престарелому Нестору подносит его кубок «прекраснокудрая» рабыня-наложница Гекамеда [Rüter, Matt-hiesen, 1968, с. 249 и сл.; Heubeck, 1979, с. 113 и сл.; Зайцев, 1987, с. 62]. С полным правом в этом случае можно говорить о знакомстве автора надписи с «Илиадой». Последняя к тому времени должна была не просто существовать, но приобрести немалую славу в греческом мире, вплоть до западной его окраины, которую представляли Питекуссы.
В этом случае создание «Илиады» может быть синхронизировано с важнейшими культурными и политическими процессами «греческого Ренессанса», происходившими в первой половине – середине VIII в. до н.э., наряду с оживающим культом микенской героики. Во-первых, это крепнущее чувство общегреческого этнокультурного единства, выразившееся открыто в учреждении с 776 г. до н.э. Олимпийских игр [Hiller, 1983, с. 13]. Происходящее сплочение греков отразилось у Гомера настойчивым повторением термина «всеахейцы» (navox«io() для обозначения множества племен, охваченных преданием о Троянском походе. Интересно, что в «Илиаде» в отличие от «Одиссеи» этот термин употребляется 8 раз исключительно в сочетании йрютцес navaxaiwv, т.е. «самые лучшие, самые доблестные из всеахейцев» (11,404; VII,73,159,327,385; Х,1; XIX,193; XXIII,236). Создающийся образ собрания лучших и сильнейших со всей Греции начиная со второй четверти VIII в. до н.э. естественно перекликался с картиной недавно учрежденных олимпийских состязаний. Во-вторых, в это время под влиянием расширяющегося ввоза восточных товаров начинается становление ориентализирующего стиля в греческом искусстве, переход от геометризма к фигурным изображениям. Финикийские привозные сосуды упоминаются в «Илиаде» (XXIII,741 и сл.), а в таких деталях, как изображение Горгоны на щите Агамемнона (XI,37 и сл.) – мотив, находящий прямое отражение в искусстве VIII в. до н.э. (см. [Webster, 1964, с. 213]), – видно становление новых, «ориентализирующих» вкусов. И, в-третьих, что наиболее важно, в эту эпоху по всему греческому миру распространяется письменность. Самые ранние граффити около 770 г. до н.э. прослеживаются на Наксосе; к 750 г. до н.э. появляются надписи в Афинах, на Эвбее, на Питекус-сах; к концу VIII – началу VII в. до н.э. они встречаются на Крите, Родосе, в Фивах, Коринфе, Смирне, Сиракузах и т.д. Некоторые из них имеют стихотворный характер [Heubeck, 1979, с. 109 и сл.; Johnston, 1983; Burkert, 1984, с. 30].
В принципе ничто не противоречит мысли, будто гомеровский эпос мог начать записываться или быть записанным в течение VIII столетия [Huxley, 1969, с. 189; Johnston, 1983, с. 67]. Более того, прослеживающееся в надписи на «кубке Нестора» четкое деление стихотворного текста на строки – довод в пользу того, что автор надписи мог знакомиться с гексаметрическим текстом Гомера по рукописи, а не со слуха [Heubeck, 1979, с. 115].
Как повлияло распространение грамотности на эволюцию поэтического искусства греков? Представленные в греческой традиции образы певцов – предшественников Гомера практически сплошь имеют мифический характер (Орфей, Фамирис-кифаред, Олен, Мусей), иногда это просто персонификации определенного вида песен. Так, Лин – воплощенная идея «лина» (Xivoç), похоронного жалобного плача. Самому Гомеру хорошо знаком тип поющего на пирах аэда-импровизатора, вроде Фемия или Демодока (Od. 1,320 и сл.; VIII,499 и сл.), исполнителей песен о богах или о Троянском походе. Традиционный устный эпос сказительство, импровизация – та концепция поэзии, из которой исходил Гомер, выступая перед своими слушателями. Но уже киклический эпос конца VIII – начала VII в. до н.э., развитие которого, несомненно, стимулировано успехом гомеровских поэм, – явление совершенно иное: это исключительно авторское творчество. Каждая кикличе-ская поэма проходит через столетия в строго фиксированном виде, под именем определенного автора. Создателем «Киприй» считался Стасин, «Малой Илиады» – Лесх, «Разрушения Илиона» – Арктин и т.д. После Гомера безымянный эпос-импровизация у греков был немыслим. Живший в конце VIII или начале VII в. до н.э. Гесиод сообщает эпосу подчеркнуто личностное начало, насытив «Труды и дни» фактами из своей биографии. Можно сказать, что Гомер стоит на разделе: за его спиной – эпос-импровизация, перед ним – эпослитература. Но можно выразиться и иначе: сам гомеровский эпос -это скачок от сказительства к литературе, а создание этих поэм стало актом Рождения Авторства.
Итак, Гомер – первый эпик-автор, творивший в годы, когда грамотность становится у греков обычным явлением и, следовательно, письмо в том или ином виде могло найти применение на различных ступенях формирования текста. Только с учетом всех этих обстоятельств поддаются объяснению многие особенности стиля «Илиады». На примере ее зачина (II. 1,1-7), которым часто оперировали сторонники школы устного эпоса, начиная с самих М. Пэрри и А. Лорда, И.М. Тройский хорошо показал, что к тезису о «формульности» гомеровского стиля следует подходить с большой осторожностью. На эти семь строк лишь две – 3-я и 7-я – имеют определенно формульный характер, применительно к другим формульность далеко не бесспорна. Наконец, начальные «ударные» строки 1-2 в целом очень оригинальны: необычно выдвижение на первую позицию в стихе сочетания prjviv aeiSe «гнев воспой», притягивающего внимание слушателя к слову «гнев», ключевому для всей огромной поэмы; уникально усиливающее этот эффект словосочетание priviv–OuXopevr|v... «гнев...губительный...», разнесенное по началам двух смежных строк, как бы подхватывающим тему; наконец, энергичное обращение к Музе просто веа «богиня» без дополнительных уточнений, согласно Тройскому, выглядит как «стремление избежать традиционных формул инвокации и привычных эпитетов Муз» [Тройский, 1973, с. 146]. Убедительно доказано, что от традиционного эпического стиля далеко отступает язык гомеровских сравнений, изощренных, иногда нанизываемых одно на другое, разветвляющихся, изобилующих поздними формами и неологизмами [Shipp, 1972, с. 208; Heubeck, 1974, с. 209; Гордезиани, 1978, с. 285 и сл.]. Нельзя свести к приемам устного эпоса, скажем, уподобление плачей и воплей в Илионе по убитому Гектору грохоту города, рассыпающегося в пламени (II. XXII,408 и сл.), или место, когда затянувшийся бег Ахилла за Гектором сравнивается с ярко обрисованной призрачной погоней во сне (II. XXII, 199 и сл.).
Но дело не только в оригинальности или повторяемости тех или иных элементарных отрезков текста. Гораздо более важна специфика образуемых из них крупных сюжетно-повествовательных структур. В этом смысле трудно переоценить значение работ унитаристов (А. Перри и др.), показавших, что речь и поведение героев «Илиады» характеризуются собственным стилем, индивидуальным сочетанием языковых стереотипов и поведенческих клише, строго выдерживаемым на протяжении эпоса, – явление, невозможное без последовательно проводимой установки на создание фиксированного текста, допускающего минимальные вариации при исполнении [Parry, 1972; Lohmann, 1970; Гордезиани, 1978, с. 291 и сл.; Gordesiani, 1986, с. 68 и сл.]. Традиционное на нижних этажах структуры текста, комбинируясь, дает оригинальные, неповторимые сочетания на верхних этажах. «Цензура коллектива» апробировала текст Гомера, ибо в нем большие отрезки его словесной ткани были вполне традиционны, легендарные фигуры и общая канва их взаимоотношений узнаваемы. Но через этот текст в сознание коллектива входили и завладевали им новые, индивидуализированные героические характеры. Если сквозной принцип традиционного эпоса – «архетип во множестве вариаций», то определяющий принцип поэтики Гомера может быть сформулирован как «рождение уникального из традиционного». Особенно четко уникальное проявляется на самом верхнем ярусе композиции – на уровне организации сюжета как целого.
