Текст книги "Гомер и история Восточного Средиземноморья"

Автор книги: Вадим Цымбурский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 29 страниц)

Annotation

Книга Л.А. Гиндина и В.Л. Цымбурского «Гомер и история Восточного Средиземноморья» – первый в отечественной науке труд, посвященный многовековой истории древней Трои и сопредельных территорий Балкан и Малой Азии, а также воссозданию реальной действительности, стоящей за греческими преданиями о великой Троянской войне. При анализе текста гомеровских поэм, кроме греческой и латинской литературной традиции, привлечены разнообразные древнеписьменные источники: хеттские, грекомикенские архивные документы и египетские надписи; широко используются данные археологии.

Глава 1

1

2

3

4

5

6

7

ЭГЕИДА И ТРОЯНСКАЯ ВОЙНА

Глава 2

1

2

3

4

5

Глава 3

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Глава 4

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

КТО ЖИЛ В ТРОЕ?

Глава 5

1

2

3

4

5

6

Глава 6

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Глава 7

1

2

3

4

5

6

7

Список сокращений

Список литературы

Annotation

ЛЕОНИД ГИНДИН, ВАДИМ ЦЫМБУРСКИЙ

ГОМЕР И ИСТОРИЯ ВОСТОЧНОГО СРЕДИЗЕМНОМОРЬЯ

Глава 1

История принадлежит поэту

1

Для античности Троянская война была несомненным фактом. Следы ее виделись повсюду. О ней напоминали родословные, идущие от ее героев, названия основанных ими городов, гавани, где были стоянки их кораблей, мысы и острова. Можно было оспаривать тот или иной источник, говоривший о ней, но,объявить саму Великую Войну фикцией в античные времена было немыслимо.

Современный историк, пытаясь «подступиться» к Троянской войне, реконструировать ее смысл и причины, попадает в исключительно сложное положение. У него не оказывается в руках никаких «объективных» данных о ней (о раскопках Г. Шлимана мы еще поговорим). Да, про эту войну упорно твердит традиция – но и только. К тому же самые ранние образцы этой традиции, они же и самые авторитетные, исходные, бывшие в античности как бы недосягаемым образцом воплощения троянской темы, – поэмы, связывавшиеся с именем великого аэда Гомера, – отстоят от предполагаемого времени войны на 500-600 лет. Но хуже всего для историка-позитивиста то, что подавляющее большинство памятников, повествующих о Троянской войне, являются даже не записями народных преданий о былом, а прямо произведениями художественной словесности. И прежде всего это относится к поэмам Гомера. Как же на основе текста, созданного по законам поэтического творчества, судить об исторической реальности, которая -если только она вообще имела место – отделена от этого вымысла многими веками, да еще веками, когда в Греции не было письменности и, значит, не могло сохраниться никаких документов о столь далеком прошлом?

В такой ситуации у исследователя есть три выхода.-Во-первых, он может сразу же заявить, что при современной источниковедческой базе о Троянской войне ничего определенного сказать нельзя и пока ее реальность не подтверждена дополнительными источниками – прямыми показаниями археологии или письменных документов, -историку, стоящему на почве фактов, не следует заниматься столь сомнительным делом. Во-вторых, он имеет возможность, не требуя доказательств, принять традицию за вполне достоверное свидетельство, почти что «хронику великих дел», сохраненную в коллективной памяти, и попросту перелагать ее в импонирующих ему исторических терминах, как часто и поступают. Если же он не захочет некритически выбрать ни один из этих малоплодотворных путей, у него остается одно решение: всерьез войти в филологическую, прежде всего гомероведческую, проблематику, чтобы понять, как реально возникал и воспринимался текст Гомера, и представить, может ли стоять за этим замечательным поэтическим вымыслом какой-то исторический прообраз, и какой именно. По этому последнему пути мы и пойдем в нашей книге, сознавая, что историческая истина сказаний о Троянской войне лежит в предыстории гомеровского эпоса.

Споры, бушевавшие в науке последние 200 лет вокруг поэм Гомера, принято объединять под общим названием «гомеровского вопроса». Рассмотрим эту дискуссию внимательнее, ибо, как будет показано ниже, каждой из споривших школ было присуще свое, особое понимание гомеровского историзма. В течение прошлого и в начале нынешнего века «гомеровский вопрос» был достоянием почти исключительно филологов-классиков, обсуждавших его в том плане, в каком его некогда поставил Ф.-А. Вольф, а именно как вопрос о едином или множественном авторстве гомеровских поэм, обеих вместе и каждой из них в отдельности. В эту пору в гомероведении господствовал в разных вариантах так называемый аналитический подход. Его целью было разъятие обеих поэм на предполагаемые малые, более ранние песни или же вскрытие в массивах эпоса разновременных напластований, возникавших по мере того, как поэмы в их эволюции переходили от одного певца к другому. Основным объектом этих опытов выступала «Илиада», а мотивировкой для них представлялось как бы самоочевидное противоречие между конкретной, четко обозначенной в зачине темой – гневом Ахилла и огромностью втянутого в рассказ материала, никак на внешний взгляд не объединяемого этой заявленной темой. Критерии расчленения «Илиады» выдвигались разные, но за основу неизменно брались две априорные, не подлежавшие критике аксиомы. Во-первых, история эпоса мыслилась исключительно как история жизни готовых текстов, после своего создания прочно закрепляемых в памяти певцов или на письме. Считалось, что эти тексты в сотни стихов способны были контаминироваться, приспосабливаться друг к другу при помощи разнообразных поправок и привнесений с тем, чтобы потом «склеенные» из них более крупные эпические образования могли передаваться далее все так же в точно фиксированном виде, если, конечно, не будет воли очередного певца на новые изменения и доработки. Во-вторых, предполагалось, что сюжет поэмы изначально должен был существовать в максимально простой, элементарной форме, типа «обида – примирение»; все же отклонения от нее, осложняющие рассказ, рассматривались как вторичные интерполяции, снимаемые анализом.

В 20-30-х годах нашего века в гомероведении произошли серьезные перемены. На первый план вышли две новые, конкурирующие между собой концепции, каждая из которых ревизовала и отвергала какую-то одну из указанных фундаментальных аксиом аналитизма. С одной стороны, выдвинулась школа М. Пэрри – А. Лорда и их последователей, доказывавшая типологическую близость между поэтикой Гомера и творчеством певцов-сказителей у тех народов, у которых до сих пор сохранился традиционный устный эпос. Эти ученые поспешили распространить на Гомера результаты, добытые ими при полевой фольклористической работе с югославскими певцами-импровизаторами, но широко подтверждающиеся и материалами иных культур. Важнейшее значение имел вывод о том, что жизнь устного эпоса в веках основывается на передаче от певца к певцу не готовых, сложившихся текстов, но запаса средств, используемых при порождении песни: традиционных сюжетов, канонических образов и ситуаций, а также стереотипных словесно-ритмических формул-словосочетаний. Певцы, способные из этих элементов каждый раз заново одномоментно импровизировать песню, в глазах слушателей выступают не как авторы устойчивых художественных текстов, но как умелые «сказители историй» (singers of tales, по определению Лорда). Каждая такая история представляет реализацию традиционного эпического канона', апробированного коллективом и составляющего важнейшую часть его духовной культуры, причем такие каноны у разных народов обнаруживают большую типологическую близость. В этом смысле о традиционном эпосе говорят как о форме коллективного творчества, хотя, как правило, в каждом отдельном случае песня импровизируется певцом-профессионалом. В Гомере ученые школы Пэрри-Лорда видели именно такой тип великого импровизатора, «сказителя историй».

Понятно, что при этом постулат о становлении «Илиады» в результате сращивания и взаимной подгонки готовых текстов был отвергнут. Для данной школы предыстория «Илиады» – это эволюция не текста, а «компетенции» певцов. Как отмечает П.А. Гринцер, «проблемы авторства, оригинала, интерполяции, точной датировки того или иного памятника или какого-то определенного слоя в нем -это проблемы письменной литературы. Устный эпос не знает ни автора в обычном понимании этого слова, ни твердо установленного текста, ни точной даты создания, ни отделенных непроницаемыми барьерами редакций» [Гринцер, 1974, с. 14]. Многие явления у Гомера, которые рассматривались аналитиками как «интерполяции» -например, повторы, ретардации, тормозящие действие, – нашли свое объяснение с привлечением параллелей из иных эпических традиций. Однако вторая аксиома аналитизма, которую можно назвать «редукционистской», т.е. непременно требующей сведёния сложного к простому, в работах школы Пэрри-Лорда оказалась не столько отклонена, сколько переосмыслена, сохранена в новом виде. Если аналитики стремились свести «Илиаду» к совокупности элементарных пассажей с простыми сюжетами или к простому ядру, разбухшему в результате ряда добавлений, то сторонники теории устного эпоса столь же последовательно пытались разложить оригинальную целостную структуру «Илиады» на множество стереотипных сюжетных ситуаций, проходящих через разные традиционно эпические каноны. Приемы гомеровского сюжетосложения, явственно отклоняющиеся от эпических стандартов и соотносящие «Илиаду» и «Одиссею» скорее с индивидуальноавторскими произведениями более поздних эпох, при этом либо игнорировались, либо списывались на счет редактуры, проделанной при записи гомеровских песен и «сшивании» их в единый корпус. Последователи Пэрри, как и аналитики, в своей работе исходят из нижних ярусов организации текста – одни из формульных, образных и сюжетных клише, другие из относительно автономных структурных компонентов в сюжете. Генезис «Илиады» (и «Одиссеи») как целого, эстетическая специфика этого целого, его воздействие на сознание читателей и слушателей расцениваются как следствие более или менее случайных, вторичных процессов.

Именно редукционистские посылки старого аналитизма отклонила унитаристская традиция XX в., родоначальником которой по праву считается В. Шадевальдт. Впрочем, уже крупнейшие аналитики начала столетия, такие, как У. фон Виламовиц-Мёллендорф и Э. Бете, пришли к идее некоего конечного творческого синтеза, лежащего в основе большей части нынешнего текста «Илиады» и подчиняющего ее разнородный материал единому замыслу [Wilamowitz-Moellendorff, 1916; Bethe, 1914]. Но Шадевальдт шагнул гораздо дальше, заложив основы исследования каждого гомеровского эпизода с точки зрения его функций в составе поэмы как целого и показав, что распределение этих функций не позволяет изъять из наличного здания «Илиады» какой-либо компонент, не подорвав структуры и не нарушив ее связности [Schadewaldt, 1938]. Все эпизоды «Илиады», сколь бы далеко ни отстоял тот или иной из них внешне от темы гнева Ахилла, связаны принципом взаимной подготовки (Vorbereitung), с неукоснительной последовательностью нацеливающим их на тот миг, когда сюжет как бы сам собой должен вытолкнуть на поле битвы скрывающегося Ахилла. С Шадевальдта начинается перелом в гомероведении в пользу унитаризма, ознаменовавшийся выходом множества работ, демонстрирующих выверенность и эстетическую действенность композиции «Илиады» (К. Райнхардт, Дж. Какридис, А. Хойбек, Г. Эрбзе, С. Уитмен и др.). В отличие от гомеровед-ческого унитаризма XIX-XX вв., который даже в лице столь крупных своих представителей, как Э. Дреруп или Т. Аллен, занимал оборонительную позицию, выявляя произвольность тех или иных аналитических построений, новый унитаризм начиная с Шаде-вальдта обрел твердую методологическую основу. Такой основой стала уверенность в абсолютной необязательности восхождения разветвленной нетривиальной структуры «Илиады» в процессе ее создания к структурам простейшим. С точки зрения конкретного замысла поэта как раз сложное, рассчитанное на неожиданный эффект может быть первичным.

В прямую противоположность школе Пэрри-Лорда унитаристы последних пятидесяти лет, перешагнув через редукционизм аналитиков, сохранили филологический взгляд на генезис «Илиады» как авторского фиксированного текста. Их Гомер – не просто «сказитель историй», но создатель художественного текста, рассчитанного на воспроизведение с минимальными вариациями, отмеченного печатью личного авторства.

Разработки современных гомероведов ведутся в основном в рамках этих двух подходов, которые могут быть обозначены как «линия Шадевальдта» и «линия Пэрри-Лорда». Вопреки иногда высказывающимся суждениям спор этих течений не сводится к вопросу о письменном или устном характере поэм. Разумеется, взгляд на эти огромные памятники как на детально проработанные тексты часто соединяется с мыслью о возможности использования письма при их создании. Но ведь такой возможности не отрицают и некоторые сторонники фольклорного происхождения поэм. Так, А. Лорд думал, что великий «сказитель историй» мог их диктовать какому-то писцу (см. [Lord, 1953]), а С. Баура допускал, что сам гениальный импровизатор мог, овладев письмом, записывать свои поэмы [Bowra, 1955, с. 10 и сл.; Тройский, 1973, с. 149]. Некоторые ученые развивают концепцию «переходных» эпосов, создаваемых уже с применением письма, но формально мало отличающихся от записи произведений «коллективного творчества» [Гринцер, 1974, с. 95]. С другой стороны, не все исследователи, отмечающие оригинальные авторские черты гомеровских поэм, уверены, как, например, Р.В. Гордезиани, в их сугубо письменном характере [Гордезиани, 1978, с. 258 и сл.; Gordesiani, 1986]. Иные предпочитают думать, что эпос сперва исполнялся устно и был записан уже после смерти поэта [Kirk, 1962, с. 58 и сл.]. Главное расхождение не в том, создавались ли эти произведения тем или иным формальнотехническим способом, а в интерпретации творческой личности, стоящей за ними: мыслится ли она по аналогии с акынами и манасчи или гораздо ближе к Эсхилу и Вергилию.

Именно по этому критерию и выделимы три основные исследовательские парадигмы в гомероведении. Для одной текст Гомера – реализация эпического канона. Для другой – выражение творческого сознания, во многом не укладывающегося в канон и активно переосмысляющего его, творя новые сюжетно-повествовательные формы для выражения своих установок. И наконец, для третьей, сейчас переживающей кризис, в этом тексте слышится столкновение и борьба многих творческих актов, разных традиций, независимых, суверенных сознаний различных поэтов.

Однако эти парадигмы вовсе не представляют окончательно размежеванных, непримиримых альтернатив, но скорее усредненные тенденции, оставляющие достаточно возможностей для переходных, промежуточных позиций. В пределах каждого из основных гомероведческих течений нынешнего времени – как «линии Шадевальдта», так и «линии Пэрри-Лорда» – в трансформированном виде на правах приглушенного, второстепенного расхождения может оживать старая дискуссия унитариев и аналитиков. Так, если говорить о теории устного эпоса, то А. Лорд постулировал существование одного «сказителя историй», Гомера, подобного знаменитым сказителям южных славян. Напротив, Д. Пейдж в аналитическом духе утверждает, что в «Илиаде» можно выделить следы различающихся эпических версий, сведенных воедино [Page, 1959, с. 297 и сл.]. Если перейти к унитариям – на одном фланге видим своеобразный «ультра-унитаризм» Г. Эрбзе, для которого органичности того или иного эпизода или мотива в нынешнем тексте «Илиады» достаточно, чтобы объявить их созданными поэтом «по вдохновению», без серьезной опоры на раннюю традицию [Erbse, 1961]. А на противоположном крыле оказывается «неоаналитизм» В. Кульманна или самого Шадевальдта, увлеченно выискивающих в «Илиаде» приметы возможных влияний со стороны более ранних песен Троянского цикла [Kullmann, 1960; Schadewaldt, 1965].

Наконец, связующим звеном между идеями Шадевальдта и Пэрри-Лорда может служить в том или ином виде разделяемая многими учеными концепция «перерастания» в гомеровском творчестве традиционного эпоса в эпос авторский. Это та общая почва, где и встречаются, и могут быть примирены взгляды последовательных унитариев (Эрбзе, Гордезиани) и ученых, в основном принадлежащих к фольклорно-эпосоведческому направлению, но вместе с тем признающих в Гомере такое развитие принципов устного эпоса, которое уже дает новое художественное качество (Баура, Керк). Подобное понимание Гомера, как увидим, близко и авторам данной книги.

2

Параллельно этим внутренним процессам в гомероведении с конца прошлого века «гомеровский вопрос» обрел совершенно новое измерение, делающее его актуальным не только для специалистов по классической филологии и теории фольклора, но и для множества людей, интересующихся историей древнего мира. Это проблема отношения гомеровского повествования и, шире, всего цикла сказаний о походе греков на Трою к реальной истории.

Можно выделить четыре основных фактора, способствовавших развитию исследований в данном направлении. Во-первых, это проведенные в 1870-90-х годах Г. Шлиманом и В. Дерпфельдом раскопки слоев Трои, относящихся к бронзовому веку, а также великих столиц Ахейской Греции – Микен, Пилоса и Тиринфа. Тем самым было доказано главное – героическая эпоха, о которой говорили предания, передаваемые сквозь века аэдами, – не поэтический вымысел, а совокупность действительных событий: были великие цари Микен, лидировавшие в этом мире, были вассальные царства, столицы которых во многом совпадали с дворцами гомеровских царей – сподвижников Агамемнона, существовал в это время тесно связанный с греческим миром могучий город с высокими стенами на Гиссарлыкском холме, где с конца VIII в. до н.э. выросло греко-эолийское поселение, называвшееся Илионом и претендовавшее на преемственность по отношению к гомеровской Трое-Илиону.

Во-вторых, дешифровка в 1910-х годах документов из архивов хеттских царей и многочисленные раскопки в Малой Азии выявили картину массового проникновения греков-ахейцев с XV в. до н.э. на побережье этого полуострова. В хеттских документах замелькало название великого царства Аххиявы и имена его правителей, в ряде случаев перекликающиеся с именами ахейских царей и героев. Начался ожесточенный спор о правомерности подобных отождествлений.

В-третьих, дешифровка древнейших памятников греческого языка, выполненных так называемым линейным письмом Б, пролила свет на многие стороны жизни греков в XIV-XIII вв. до н.э., о которых археология не давала достаточного представления. Связи этого мира с Малой Азией, в том числе и с районом Троады, стали нагляднее и отчетливее. Зазвучали греческие имена конца бронзового века, и оказалось, что из них многие идентичны именам героев эпоса.

Наконец, в-четвертых, позднейшие раскопки Трои, проведенные в 1930-1950-х годах экспедицией К. Блегена, и публикация результатов этой экспедиции [Biegen, 1950-1958; 1963] уточнили картину потрясений, пережитых этим великим городом в конце его существования. По датировке Блегена, принятой с поправками в пределах нескольких десятилетий большинством историков и археологов, важнейшие из этих бедствий приходились на конец XIV-XIII в. до н.э., т.е. на то время, которым античная традиция датировала в большинстве случаев походы Геракла и Агамемнона на Трою. Восстановленная Блегеном цепь событий – сперва сокрушение величественных стен Трои VI землетрясением, а спустя примерно через полвека война и пожар, испепеляющий ее преемницу Трою VIIa, – отчетливо вызывала в памяти читателей историю гибели Лаомедонтовой Трои, сокрушаемой гневом колеба-теля земли Посейдона, а вслед за тем долгое царствование Приама, обрывающееся Троянской войной гомеровских поэм.

В результате споры вокруг проблем «Гомер и история», «Гомер и Микены» буквально захлестнули гомероведение XX века. Причем если одни исследователи трактовали данную проблематику в общем эпосоведном, культурно-историческом плане, выявляя отложившиеся в «Илиаде» и «Одиссее» социальные и археологические реалии разных эпох [Nilsson, 1933; Webster, 1964; Kirk, 1962; Андреев, 1976], то других волновал главным образом вопрос об историзме отраженных в эпосе событий. Была или нет Троянская война и если была, то насколько можно верить Гомеру и другим античным авторам в ее изображении? Известно множество работ, оценивающих «Илиаду» как исторический или полуисторический эпос, вполне надежный с точки зрения историка [Вшт, 1944; Page, 1959; Luce, 1975; Wood, 1985]. Такому подходу активно противостоят скептики, подчеркивающие в эпосе Гомера черты, которые роднят его с мифом и сказкой, будто бы всегда лежащими вне реальной истории [Carpenter, 1956; Hampl, 1962; Finley, 1964]. Эти авторы доказывают практически полное отсутствие у Гомера свидетельств, начиная с самого факта похода на Трою, которые находили бы однозначное подтверждение в исторических источниках. Пользоваться же показаниями эпоса или легенды для восполнения лакун, возникающих в ряду известных исторических событий, им представляется недопустимой вольностью.

Эти альтернативы – «Илиада» как историческое воспоминание или же «Илиада» как создание фантазии поэта, слабо соприкасающееся с историей, – пересекаются с собственно гомероведческой контроверзой: Гомер как традиционный аэд-сказитель или же Гомер как индивидуальный поэт-автор. Этим пересечением определяется множество подходов, реализуемых в работах отдельных ученых. Среди последователей Пэрри сам Лорд, усматривая в традиционном эпосе канонические схемы календарного мифа, считает этот вид творчества внеисторичным по природе [Lord, 1970]. Напротив, Д. Пейдж, также считая «Илиаду» продуктом «коллективного творчества», высоко ставит ее информативность в качестве священного предания малоазийских греков о делах их предков [Page, 1959]. Унитарист А. Хойбек резко выступает против попыток видеть в поэме хоть какие-то намеки на стихотворную хронику реального похода против Трои [Heubeck, 1949; 1960; 1961а]. А Р.В. Гордезиани, неизменно исходящий из образа Гомера -индивидуального автора, творившего в VIII в. до н.э., тем не менее настаивает на исторической достоверности картины Троянской войны в «Илиаде», полагая, что поэт мог основываться не только на стихотворном и прозаическом предании греков и легендах соседних народов, но и на переживших века письменных источниках (!), дошедших от микенского времени [Гордезиани, 1978, с. 324]. Надо сказать, что последняя возможность абсолютному большинству специалистов кажется нереальной.

Разноголосица мнений очень велика, при том что фактически каждая высказываемая точка зрения опирается на рациональные аргументы, а значит, способна содержать долю истины. Поэтому, обосновывая нашу собственную позицию, мы будем придерживаться следующего хода рассуждений. Сперва мы охарактеризуем те черты гомеровского эпоса, на которые опираются в своих доводах сторонники «линии Пэрри-Лорда». В рамках фольклорно-эпосовед-ческого подхода будут очерчены те потенции сохранения и образного претворения исторической памяти, поэтического проникновения в исторический процесс, которыми располагает традиционный эпос. Вслед за этим мы изложим аргументы приверженцев «линии Шадевальдта» и постараемся обосновать правомерность концепции «перерастания» в эпосе Гомера сказительства-импровизации в явление литературы. И наконец, эта концепция будет приложена и к проблеме историзма Гомера. Мы сделаем попытку показать, каким образом способы моделирования истории, присущие эпическому канону, в «Илиаде» и примыкающей к ней «Одиссее» подчиняются формам видения той же истории, более изощренным, непредсказуемо индивидуальным и в то же время понятным и увлекательным для гомеровских слушателей.

3

Основной тезис фольклористов-эпосоведов состоит в том, что устный эпос на разных уровнях его организации структурируется из ограниченного набора единиц, имеющих традиционный характер. Эти единицы и правила их сочетания представляют для певца тот язык, которым он с необходимостью должен пользоваться, чтобы его песня была приемлема для внимающего ей коллектива [Богатырев, Якобсон, 1971, с. 372 и сл.; Гринцер, 1974, с. 32]. Сопоставление этой системы средств выражения с языком позволяет проникнуть в самую суть проблематики. Мы пользуемся средствами, предоставляемыми нам языком для выражения своих идей, намерений, чувств. Но вообразим себе искусственный язык, обладающий крайне ограниченным, жестко фиксированным набором слов и очень строгими правилами их сочетания. Ясно, что число возможных высказываний на этом языке окажется далеко не беспредельно, многие мысли не смогут быть переданы. В известной степени этот язык будет детерминировать не только то, как придется говорить его носителям, но и то, о чем они смогут говорить между собой. Чем более лимитирован такой язык, тем менее точно и достоверно делаемые на нем высказывания способны отразить многообразие исторических явлений.

Простейшими единицами эпического языка выступают устойчивые словесно-ритмические образования-«формулы». Пэрри определял формулу как группу слов, регулярно употребляемую в одних и тех же метрических условиях для того, чтобы выразить некую существенную мысль [Parry, 1930, с. 80]. Уже из этого определения ясно, что изобилующий формулами текст – это такой текст, где одни и те же мысли и представления устойчиво повторяются в одних и тех же метрических позициях, в одинаковом словесном облике, текст, пронизанный повторами. Отсюда, согласно Пэрри, проистекают особенности гомеровских устойчивых эпитетов: употребление их в зависимости от метрической валентности, традиционность, орнаментальность, часто – отсутствие их прямой связи с ситуацией [Parry, 1928, с. 208]. Так, мать нищего Ира в «Одиссее» оказывается «владычицей» (7r6rvia) (Od. XVIII,5), грязные одежды, вывозимые к морю для стирки Навзикаей, -«сияющими» (oiyaXoEvra) (Od. VI,26), а корабли ахейцев, много лет в неподвижности пребывающие на троянском берегу, – «быстрыми» (Оош) (II. Х,306; XI,666; XVI,168). Формулы могут комбинироваться между собой, склеиваться, в составе уже существующих формульных сочетаний одни имена могут по аналогии заменяться другими [Hainsworth, 1968; Hoekstra, 1965; Russo, 1966]. Благодаря этому система повторов на поверхностном уровне выглядит изощренной и гибкой, отвечая основному принципу устного эпоса: нерасчленимому единству традиционности с постоянно открытой для певца возможностью импровизаций по заученным схемам. По данным некоторых авторов, в отдельных частях гомеровского эпоса формулы покрывают свыше 90% текста [Notopoulos, 1962, с. 360; Тройский, 1973, с. 145]. Эти данные можно сравнить с аналогичными цифрами по древнеиндийскому эпосу: согласно подсчетам П.А. Гринцера, в «Махабхарате» имеются песни, где почти 80% текста складываются из формул [Гринцер, 1974, с. 88]. Однако применительно к Гомеру некоторые ученые ставят под сомнение достоверность подобной статистики, как основанной на слишком ограниченном материале. По замечанию Тройского, «ни сам Парри, ни его ученики не проводили сколько-нибудь обширных исследований гомеровского словоупотребления для проверки степени пронизан-ности его формульными элементами», ограничиваясь выбранными контекстами, в основном из начальных песен «Илиады» и «Одиссеи» [Тройский, 1973, с. 145].

Гомеровский эпос был адресован аудитории, для которой повествование, выдержанное в формульном стиле, было знакомым и приемлемым, а традиционный устный эпос представлялся еще вполне живым культурным явлением. Делать на этом основании утверждения в духе А. Лорда, будто Гомер не просто «погружен в традицию», но «он сам – традиция», ибо «в нем нет никакой искусственности» тех, кто использует традиционный эпос для нетрадиционных целей [Lord, 1968, с. 147], – нам кажется слишком рискованным. Но то, что за Гомером стояла традиция «коллективного творчества», думается, неоспоримо.

Черты этой традиции обнаруживаются и на более высоких ярусах организации текста. В сюжетном развертывании повествования большое место занимают так называемые темы, которые Лорд определяет как «повторяющийся элемент повествования или описания». Таковы, например, темы собраний, облачения героев перед выходом на битву, пиров, торжественных выездов, поединков между героями [Lord, 1968, с. 87 и сл., 146 и сл.; Bowra, 1952, с. 191 и сл., 210 и сл.]. По Лорду, тема в эпосе живет полусамостоятельной жизнью [Lord, 1968, с. 94]. Она вводится по требованию фабулы, но в то же время поэт для каждой темы располагает набором ее собственных «порождающих правил». Последние обеспечивают реализацию темы в тексте в различных, более или менее развернутых вариантах [Arend, 1933; Fenik, 1968; Krischer, 1971]. На том же ярусе текстовой организации, что и темы, лежат разные повествовательные повторы-ретардации, а также «каталоги» героев, народов, божественных имен и т.д. [Lord, 1968, с. 106; Гринцер, 1974, с. 113 и сл.]. Умение вводить в текст по мере надобности подобные компоненты составляет особый аспект компетенции певца – «сказителя историй».

К наиболее глубинному пласту порождения песни принадлежит запас традиционных образов и заполняемых ими фабульных схем. При выделении таких схем эпосоведы также широко используют критерий повторяемости. Но если формулы и темы распознаются благодаря их неоднократному использованию чаще всего в пределах одного текста, то традиционность фабульных структур открывается при сравнении нескольких фольклорных текстов, иногда принадлежащих к различным фольклорным традициям. При этом мировой эпос выступает как некий огромный макротекст, порождаемый на основе универсального эпического канона, конкретные же эпические традиции рассматриваются в качестве частных реализаций этого канона. Такова история великого похода героев в некую далекую страну; ссора сильнейшего из героев с царем или предводителем войска (вспомним распри Ильи Муромца с князем Владимиром); похищение жены героя как повод для войны («Рамаяна», угаритское сказание о Керете и др.); товарищ-побратим, умирающий взамен главного героя (история Гильгамеша и Энкиду); пленение героя в некой далекой стране, возвращение его домой из плена; хождение в потусторонний мир; муж на свадьбе жены; сын, ищущий ушедшего на чужбину героя-отца. Все эти фабульные структуры, вычленяемые в повествовании «Илиады» и «Одиссеи», представляют универсалии мирового фольклора, представленные в эпосах разных народов и регионов (см. [Bowra, 1952; Lord, 1968; Page, 1973; Толстой, 1966; Гринцер, 1974]).

Итак, если брать все три уровня, на которых конструируется гомеровское повествование, – фабульный, собственно сюжетный и словесно-ритмический, – то окажется, что на первом уровне «Илиада» и «Одиссея» по репертуару своих основных мотивов органично связаны с сюжетикой традиционного эпоса, а на двух нижних уровнях в изобилии сохраняют родовые черты этого вида словесного творчества.