Текст книги "Голос над миром"

Автор книги: Тоти Даль Монте

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц)

XVI. Между молотом (Тосканини) и наковальней (Гуарньери)

Лето 1922 года было очень тревожным. Беспрестанные забастовки протеста против фашистских бесчинств, насильственный приход к власти Муссолини. В таких условиях довольно неприятно было совершать гастрольные поездки.

Я приняла участие в турне по Северной Италии. Вместе с баритоном Гирардини (Фигаро) и развлекавшим в пути всю труппу басом Аутори (дон Базилио) мы исполняли бессмертного «Севильского цирюльника». Дирижером был все тот же Паолантонио.

По окончании гастролей я вместе с Паолантонио на короткий срок поехала отдохнуть в Солигетто, к моему шурину Поссамай, давнему другу отца. В доме Поссамай было старое пианино, и это позволило мне с помощью Паолантонио разучить партию Лючии.

Однажды, когда я повторяла знаменитую каденцию, хозяйка дома, синьора Мария, попросила разрешения впустить в гостиную крестьянку-торговку, которая слушала меня, стоя за дверью. Я согласилась. Женщина робко вошла в комнату и присела в углу. Она смотрела на меня, широко раскрыв от удивления глаза и затаив дыхание. Продолжая разучивать каденцию, я подошла к финалу и, взяв последнюю высокую ноту, долго держала ее.

Тут бедная женщина бухнулась передо мной на колени и, отчаянно дергая меня за юбку, закричала:

– Хватит, синьора, хватит! Святая дева Мария, да вы умрете от натуги!

После короткого отдыха в Солигетто я пела в бергамском театре «Доницетти» партию Джильды в «Риголетто». Дирижером спектакля был венецианец Антонио Гуарньери, известный своими превосходными оркестровками, большой музыкант и постоянный соперник Тосканини.

Вместе со мной в опере выступали баритон Галеффи и тенор Беллотти.

Гуарньери встретил меня очень тепло, но без всяких предисловий сказал:

– Здравствуй, малышка. Учти, тут тебе не «Ла Скала»; ты будешь петь «Внемля имени его…» на полтона ниже, а потом возьмешь «ми-бемоль».

Делал он это явно в пику Тосканини, который очистил партитуру оперы Верди от произвольных добавлений и традиционных украшений. Все это Тосканини называл «цирковым представлением» и требовал, чтобы я пела арию так, как написал Верди, то есть без «ми-бемоль» в конце.

Что мне было делать? Отказаться и уехать? Я решила остаться и подчиниться, тем более что Гуарньери был как-никак Гуарньери, иначе говоря, крупный дирижер, и с ним шутки плохи. До сих пор многие помнят его едкие замечания на живописном венецианском диалекте и гневные выходки, от которых в дрожь бросало.

Правда, когда он пребывал в хорошем настроении, то умел быть удивительно добрым и любезным, как истый венецианец. Ко мне он всегда относился с большой теплотой. Пришлось спеть арию на полтона ниже и с выигрышным «ми-бемоль» в конце арии.

По окончании спектаклей я возвратилась в Милан и с нетерпением стала ждать приглашения в «Ла Скала», где включили в репертуар «Лючию ди Ламмермур» в постановке Тосканини. Но вот позвонил директор театра «Ла Скала», адвокат Скандиани и любезно предупредил меня, что дела мои из рук вон плохи.

Когда из Бергамо вернулись оркестранты, Тосканини узнал от них, в какой тональности я пела арию Джильды, и пришел в ярость, решив, что это был мой каприз. Он объявил, что не желает меня знать и не станет дирижировать оперой с моим участием.

Теперь мне пришлось ждать вызова в «Ла Скала» с особым трепетом. И вот я в театре. Тосканини вошел в зал мрачнее тучи, и его вид не предвещал ничего хорошего. Буркнув в ответ на мое приветствие «здравствуй», он сел за пианино. У меня сердце сжалось в ожидании взрыва. Сыграв несколько аккордов, Тосканини в бешенстве воскликнул:

– Как ты смела петь Джильду на полтона ниже! Я этому тебя учил?! Думаешь, ты избранница искусства! А ты жалкая служанка, как и все остальные! Артистка бродячего цирка, вот ты кто! Со мной тебе больше не петь!

Он свирепо захлопнул крышку пианино, вскочил и вышел из комнаты, не дав мне возможности хоть как-то оправдаться.

Уже целую неделю я жила в страхе, и гневные упреки маэстро попали прямо в цель. Я бросилась в кресло и отчаянно зарыдала. Пришел Скандиани и стал меня утешать. Он уговаривал меня набраться терпения и уверял, что буря скоро пройдет.

Небосклон прояснился примерно через полчаса. За это время я подвергла строгому допросу свою совесть и в конце концов пришла к твердому убеждению, что никакой моей вины тут нет.

Гуарньери заставил меня в Бергамо петь в «Риголетто», как ему хотелось, и я не могла не подчиниться. Ведь что ни говори, но Гуарньери был дирижером оркестра.

Постепенно я успокоилась и, когда Тосканини снова вошел в зал, по-прежнему весьма хмурый, но как будто настроенный уже не так враждебно, я смогла окончательно взять себя в руки. Маэстро, верно, заметил, что глаза у меня покраснели от слез, и молча приступил к прослушиванию.

От меня не ускользнуло, что, чем дольше я пела, тем больше прояснялось лицо Тосканини. Спасибо тебе за это, Доницетти! Когда я подошла к арии «Придут к тебе…», Тосканини остановил меня.

– Эту фразу ты спела неплохо. Но в голосе не чувствуется широты дыхания. Здесь нужно больше нежности, тонкости, выразительности.

Я повторила арию еще несколько раз и наконец добилась того, чего хотел маэстро. Тосканини еще несколько раз прерывал меня, требуя придать голосу предельную взволнованность. Настал черед сцены безумия, и я с замиранием сердца спела каденцию. Маэстро спросил:

– Кто тебя этому научил?

– Паолантонио, – ответила я. – Ему же принадлежат и остальные фиоритуры в этой партии.

– Хорошо, ничего не скажешь, хорошо, – произнес наконец Тосканини. – Но только эта каденция слишком коротка. Скажи ему, что надо добавить еще парочку тактов.

Когда прослушивание окончилось, маэстро встал из-за пианино и ласково сказал:

– Несмотря ни на что, ты отличная певица и у тебя красивый голос.

Я почувствовала, что у меня выросли крылья, и охотно простила Тосканини (по крайней мере в тот момент) грубое прозвище «цирковой актрисы», которым он меня наградил.

Из театра я вышла в чудесном настроении и сразу же отправилась к Паолантонио, который с нетерпением и страхом ждал не только результата прослушивания, но и судьбы своих каденций. Его опасения вполне понятны, ибо удовлетворить Тосканини было нелегко. Он ненавидел изощренные выкрутасы некоторых весьма популярных тогда певцов, убежденный в том, что техника должна быть целиком подчинена выразительности.

Само собой разумеется, Тосканини постарался поставить «Лючию» не хуже, чем в истекшем году «Риголетто». Режиссером спектакля театр пригласил Джоаккино Форцано, но тогда в понятие режиссуры, которым сейчас столь злоупотребляют, входила лишь забота о новых костюмах и разработка мизансцен. Моими партнерами были чудесный певец Аурелиано Пертиле, баритон Страччари и бас Пинца. Какое это было счастье петь вместе сними!

Особенно любила я петь с Пертиле, в те годы любимцем Тосканини. Такой взыскательный, маэстро смотрел на все глазами Пертиле, доверял ему любую партию драматического или лирического плана, от «Трубадура» до «Любовного напитка». И надо сказать, что он был прав, ибо Пертиле ни разу его не подвел. Аурелиано Пертиле был артистом в высшем смысле этого слова. Обладая великолепным гибким голосом, он был неподражаемым мастером фразировки и прирожденным актером, подстать Шаляпину. Не многие могут с таким же правом называться властителями сцены.

Тот, кто не видел и не слышал Пертиле в «Кармен», «Манон Леско», «Паяцах» и в конце его блистательной карьеры в «Отелло», не представляет себе, каких вершин может достигать сценическое мастерство певца. В тесной дружбе, которая связывает меня с двумя сыновьями Пертиле, безусловно отразились и мое восхищение талантом их отца и наши искренние товарищеские с ним отношения.

Репетиции «Лючии ди Ламмермур», как всегда у Тосканини, были донельзя тщательными и утомительными. Кроме нас, певцов первого и второго плана, он подверг тяжкому испытанию и хормейстера, милейшего Венециани.

Даже властному и энергичному Форцано пришлось нелегко. Поручив ему режиссуру, Тосканини отнюдь не перестал интересоваться каждой мелочью, происходящей на подмостках. Только сцену проклятия мы репетировали тринадцать раз. На одной из последних репетиций, видя, что Тосканини пропускает сцену безумия, кульминационную в партии Лючии, я набралась смелости и сказала:

– Маэстро, мы еще не репетировали сцену безумия. Как мне быть?

Тосканини посмотрел на меня сверху вниз, потом шутливо ответил:

– Э, полно тебе! Ты всю жизнь была безумной, неужели же ты не сможешь сыграть безумие на сцене!

Но я настаивала.

– Хорошо, – сказал Тосканини. – Завтра в три ее прорепетируем в зале под фортепьано.

На следующий день ровно в три я пришла в театр. Нас было трое: я, Тосканини и концертмейстер. Мой выход. Я медленно спустилась с лестницы, доверяясь лишь своей артистической интуиции. Никто не показывал мне, как играть в этой сцене. И на этот раз я все придумала сама. Тосканини сразу же остановил меня:

– Помни, что безумные сначала пристально глядят прямо перед собой и лишь потом начинают говорить.

Я повторила свой выход, глаза мои были широко раскрыты, на лице – выражение величайшей растерянности. Тосканини следил за мной, отходя назад и отбивая мне ритм. Я даже не смотрела на него, стараясь держаться как можно естественнее.

Повторяю, таких режиссеров, как теперь, которые обучали бы артистов даже как ходить по сцене, тогда не было.

Весь рисунок сцены безумия я придумала сама. Я падала на землю, вскакивала, меняя окраску голоса и выражая самые разнообразные чувства. Наконец наступил момент знаменитой фразы: «Теперь уж я твоя».

Внезапно Тосканини легонько положил мне руку на плечо и, не глядя на меня, тихо проговорил:

– Хватит, остальное – это уже концерт… для флейты.

Я посмотрела на него. По щекам маэстро катились две большие слезы. Это самое прекрасное воспоминание в моей артистической жизни.

* * *

Постановка «Лючии ди Ламмермур» была новым триумфом «Ла Скала».

Критики в один голос славили Тосканини, но не пожалели похвал и в адрес мой и Пертиле. Это был настоящий каскад одобрений.

После «Лючии» я пела на сцене того же «Ла Скала» в «Севильском цирюльнике» вместе с тенором Борджоли, баритоном Страччари (лучшим Фигаро того времени) и басами Аутори и Адзолини.

Дирижировал оперой Гуарньери, которому я поостереглась рассказать, что́ мне пришлось пережить по его вине. «Севильский цирюльник» в постановке Гуарньери отличался легкостью, искренностью – словом, был превосходен, как, впрочем, и «Сомнамбула», исполнявшаяся в Катании с моим участием.

Я уже говорила, что Гуарньери, как и Тосканини, шутить не любил, но ко мне он всегда относился удивительно хорошо, возможно, потому, что мы оба были венецианцами. Лет двадцать спустя, в самый разгар второй мировой войны, мне довелось снова встретиться с ним в венецианском театре «Фениче», где Гуарньери ставил «Сомнамбулу» с участием знаменитого Тальявини. Так как репетиции с Тальявини проводились в дикой спешке, Гуарньери пришел позаниматься ко мне в гостиницу и принес с собой партитуру. Я пообещала угостить его чашкой настоящего кофе, и это очень соблазнило старого маэстро.

Мне нездоровилось, я лежала в постели. С удовольствием выпив чашку горячего кофе, Гуарньери сел на краешек кровати, открыл партитуру и, взяв в руки карандаш, сказал:

– А теперь спой мне вариации из последнего действия.

В 1923 году, по истечении контракта с «Ла Скала», я совершила новое путешествие в Южную Америку по приглашению Вальтера Мокки. Условия моего первого контракта с ним, понятно, уже устарели. После успеха в «Лючии» и в «Севильском цирюльнике» мои акции выросли, а соответственно вырос и гонорар. Я с легкой душой отправилась в это второе заокеанское турне, так как заранее знала, что приглашена «Ла Скала» на сезон 1923/24 года.

XVII. Новая взбучка от Тосканини

Дирижеры Маринуцци и Паолантонио, я, Пертиле, Флета, Лаури-Вольпи, Скипа, Галеффи, Франчи, Далла Рицца, а также ряд других отличных певцов составляли ядро труппы, приглашенной Вальтером Мокки для южноамериканского турне 1923 года.

На борту корабля царили веселье, смех, шутки. В Буэнос-Айрес мы прибыли в дни национального праздника. Мы дебютировали большим концертом, на котором я вместе с Галеффи спела второе действие «Севильского цирюльника».

Год назад я оставила в аргентинской столице добрую память о себе. Благодаря недавнему нашему успеху в театре «Ла Скала» местные любители оперного искусства с особым интересом ждали выступлений моего и Аурелиано Пертиле. В этом втором турне мне удалось полностью проявить себя, выступив в «Лючии» в театре «Колон» (дирижер Паолантонио), в «Риголетто» вместе с Галеффи и Флета и, наконец, в «Сомнамбуле» также с Флета. Мой гонорар значительно поднялся, я смогла заглянуть в знаменитые ювелирные магазины на центральной улице Флорида и подарить себе еще один бриллиант. Но о нем я расскажу позже.

Росарио, Кордова, Монтевидео, Сан-Паоло, Рио-де-Жанейро были этапами нашего турне, вехами новых блистательных успехов.

Вернувшись в Италию, я сразу же стала готовиться к новому сезону в «Ла Скала». Мне предстояло петь в операх «Сомнамбула», «Севильский цирюльник», «Лючия ди Ламмермур». Первой в программе была «Сомнамбула», но подготовка к спектаклю очень затянулась, и пришлось начинать с «Лючии».

Тосканини согласился принять на этот сезон должность генерального директора театра и руководил лишь премьерой. Вместе со мной в «Лючии» пели Пертиле, Страччари и другие артисты прошлогоднего состава, и надо сказать, что выступили мы с большим успехом. Режиссером спектакля был Антонио Вотто.

После «Лючии» в конце года театр намеревался возобновить постановку «Севильского цирюльника» под руководством Лукона.

Тосканини пришел на генеральную репетицию и не сделал мне ни единого замечания.

На следующий день я спела все второе действие, так же как год назад в том же «Ла Скала». Мои вариации в арии «В полуночной тишине» и дуэте с Фигаро признали и одобрили самые строгие ценители.

Я никогда не прибегала к излишним, ненужным фиоритурам, как это делалось во времена Патти, Барриентос, Тетраццини. То была эпоха барокко, когда искусство приносилось в жертву виртуозности певцов и певиц, стремившихся снискать любовь зрителей внешними эффектами, что нередко искажало замысел композитора.

У меня было легкое сопрано, и мне невольно приходилось прибегать к каденциям, но они всегда отличались чувством меры.

Едва кончилось второе действие, Тосканини пулей влетел в мою уборную и в бешенстве набросился на меня. «Пустышка», «кривляка», «балаганная певица» были самыми «ласковыми» из его эпитетов. Отведя душу, он хлопнул дверью и ушел. Вне себя от растерянности и обиды, я залилась горькими слезами.

Вернувшись в гостиницу, я написала адвокату Скандиани, что буду петь в «Севильском цирюльнике» только тогда, когда маэстро Тосканини сам пришлет мне каденции. Скандиани ответил, что я вольна петь как хочу, и в конце письма пожелал мне доброго здоровья.

Но я, наоборот, решила… притворюсь-ка больной, и, ссылаясь на мнимую простуду, улеглась в постель. Заменить меня другой певицей было не так просто. И вот вечером под Новый год двери театра «Ла Скала» впервые не распахнулись гостеприимно перед зрителями. На этот раз победила я.

Репетиция оперы «Сомнамбула» была назначена на 3 января. Я пришла в театр минута в минуту, твердо решив отказаться от выступлений при малейшем проявлении недоброжелательства. Но уже на лестнице меня встретил как ни в чем не бывало, самой любезной из своих улыбок адвокат Скандиани.

– Как ты себя чувствуешь, дорогая Тотина?

А я, мнимо больная, спокойно ответила:

– Спасибо, гораздо лучше.

В глубине души я ликовала, торжествуя победу.

Первая репетиция под руководством Гуй состоялась прямо на сцене. Присутствовал и Тосканини, он без конца давал советы Борджоли, Пинца и другим певцам, а меня словно не замечал. Па крайней мере мне так казалось. Я же потихоньку наблюдала за ним.

На предпоследней репетиции мне по ходу действия надо было перейти через знаменитый мост, такой высокий и узкий, что при одном взгляде на него начинала кружиться голова. Я уже собралась ступить на мост, как вдруг почувствовала, что меня берет под локоть чья-то крепкая рука; оборачиваюсь и вижу – боже правый! – сам Тосканини. Смеясь и пошучивая, он помог мне одолеть мост. По окончании сцены я подошла к Тосканини (по долгу вежливости) и сказала ему:

– Дорогой маэстро, вы мне до сих пор ничего не сказали. Прошу вас прослушать меня, я жду ваших замечаний.

Улыбаясь, он посмотрел на меня и ответил:

– В последнем действии к тебе нет никаких претензий. А вот в первом постарайся петь в более быстром темпе. Мы все и так знаем, что ты поешь хорошо, но, ради бога, не любуйся своим голосом и не затягивай пауз, особенно в речитативах.

На генеральной репетиции я думала только о том, как бы петь свободнее и в более ускоренном темпе.

В день премьеры, когда я гримировалась, Тосканини крикнул мне из-за двери:

– Я слушал тебя вчера. Пой, как обычно поешь, ведь вчера ты просто на себя не была похожа.

Он понял, что если ускорить темп, то пропадет весь пафос музыки Беллини, а я стремилась быть верной замыслу композитора, как меня учила Барбара Маркизио.

* * *

Когда истек мой контракт с «Ла Скала», я выехала в Париж, чтобы спеть Джильду в театре «Гранд-Опера».

Меня встретили весьма радушно и отвели номер в «Гранд-отеле».

Я вспомнила неказистую гостиницу в Монтегротто и мою жизнь скромной ученицы Барбары Маркизио.

Когда ко мне в номер постучался работник театра и от имени дирекции весьма любезно осведомился, какую температуру следует поддерживать в моей артистической уборной, он застал меня врасплох и сразу я даже не нашлась что ответить. Я чуть не рассмеялась в лицо этому вежливому господину, который обращался со мной, как с капризной прославленной примадонной.

Сначала в зрительном зале, а затем, по окончании спектакля, у подъезда огромная толпа парижан (мне казалось, что все они сошли с ума) громко скандировала: «То-ти, То-ти, То-ти!» Самых напористых с трудом сдерживали полицейские, которые помогли мне сесть в машину и благополучно добраться до гостиницы.

В такие моменты меня всегда охватывала растерянность, почти страх, но даже теперь, когда я уже не пою, меня трогает это признание и симпатия совсем незнакомых людей.

Из Парижа я вернулась в Милан, где снова пела в «Риголетто» на сцене «Ла Скала». К несчастью, я заболела чем-то вроде дифтерита, и меня заменила Мерседес Капсир.

Выздоровев, я приняла предложение записать для фирмы «Виктор» несколько пластинок. Каким странным показался мне мой голос, когда я впервые услышала запись! Я даже расплакалась, не в силах поверить, что это пою я, Тоти.

* * *

Вскоре я отправилась в первое турне по Австралии. Это путешествие в далекую страну, где мне предстояло выступить в целом ряде спектаклей, оказало впоследствии огромное влияние на всю мою жизнь. Контракт со мной от имени «Вильямсон-Мельба компани» подписал импрессарио мистер Тейт. В состав труппы кроме меня входили Лина Скавицци, Лакоска, Спани, тенора Пиккалуга и Борджоли, баритоны Росси Морелли, Джирардини, Гранфорте и другие певцы. Дирижерами были Поалантонио и Фугаццола.

Мне предстояло петь в «Лючии ди Ламмермур», «Севильском цирюльнике», «Риголетто», «Дон Паскуале», «Сказках Гофмана», «Сомнамбуле».

Отплыли мы из Марселя. Хотя друзья убеждали меня не делать этого, я решила во что бы то ни стало взять с собой моего неразлучного друга Пирипиккио, который после миланского побега никогда со мной не разлучался.

До Порт-Саида все шло хорошо, но там мне ясно и недвусмысленно объяснили, что, несмотря на настойчивые телеграммы мистера Тейта, в Австралии мне не разрешат выйти на берег с моим Пирипиккио. Ввоз в эту страну собак строжайше запрещен. Что было делать? Не могла же я бросить бедного Пирипиккио в Красное море. Я уже хотела отказаться от выступлений и вернуться домой, но затем поняла, что это было бы глупой, ребяческой выходкой.

В конце концов я решила отправить Пирипиккио грузовым пароходом в Геную, где его заберет предупрежденный заранее телеграммой мой дядя Сачердоти.

Должна признаться, расставалась я со своим Пирипиккио с болью в сердце. Вся труппа сочувствовала мне. Впоследствии я узнала, что бедный песик страшно расстроился, ничто не могло его утешить, он объявил своего рода голодовку. Но тут дядю осенила чудесная идея. Он завел одну из моих пластинок, и, услышав мой голос, Пирипиккио сразу ожил и начал есть.