Текст книги "Парабола моей жизни"

Автор книги: Титта Руффо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 25 страниц)

Все. Титта Руффо больше не может выступать в Италии. Его чудесный «золотой» голос больше не будет радостно наполнять своим изумительным звучанием итальянские зрительные залы. Деятельность артиста с мировым именем целиком переносится на чужбину. Он вынужден покинуть родину подобно тому, как покинула ее после захвата власти фашистами выдающаяся драматическая актриса Элеонора Дузе, как в 1928 году покидает ее великий Тосканини. Хотя Титта Руффо теперь фактически изгнан с родных сцен, злоба бесчинствующей фашистской клики сопровождает его и за пределами родины. Ему не прощают его триумфов, не прощают оваций, которыми сопровождаются его выступления.

* В 1945 г. мемориальная доска была восстановлена с новой, более подробной надписью.

В 1929 году он – в Ницце, и там, в городе, где во время войны знаменитый певец так много выступал в госпиталях, чудесным искусством облегчая страдания раненых воинов и неся им отраду, чернорубашечники, организуют на него грубое нападение. Ему едва удается спастись. Но деятельность его продолжается – неутомимая и триумфальная – в ряде стран и городов до того дня, когда летом 1931 года на сцене театра Колон в Буэнос-Айресе он прощается с публикой, выступив в последний раз в особенно близкой его сердцу роли Гамлета. Итальянский журналист Рубенс Тедески, которому довелось ознакомиться с какой-то частью архива знаменитого певца, свидетельствует на страницах газеты «Унита» (7 июля 1955 г.), что Титта Руффо продолжал писать, а затем диктовать свои воспоминания секретарю-стенографистке и после 1924 года. Вторая книга мемуаров, по утверждению Тедески, доведенная до освобождения Италии от гитлеровских захватчиков, не опубликована. Она хранится в семье покойного певца, и мы не имеем возможности подробно изучить ее. Но даже те немногие черновые отрывки, которые в своей статье приводит журналист, очень колоритно и ярко рисуют картину того, что пришлось пережить Титта Руффо, когда он, расставшись со сценой, возвратился на родину.

В 1937 году ему исполняется 60 лет и, естественно, хочется провести этот день на родине, у себя дома, в кругу родных и близких, в обществе друзей-соотечественников. Он приезжает в Рим, где у него дом и семья. Но репрессии не заставляют себя ждать. У него сразу же отбирают паспорт, а 16 октября он арестован. Его обвиняют в том, что он плохо отзывался о существующем режиме, и препровождают в печальной славы тюрьму Реджина Чели. Процедура, предшествующая водворению в камеру, проводится по ритуалу, принятому в фашистской практике. С певцом, блестяще пронесшим искусство своей родины по всем странам мира, обращаются, как с первым попавшимся негодяем. У него берут отпечатки пальцев, чтобы внести снимки в тюремный архив уголовных преступников; забирают деньги и ценные личные вещи, заодно прихватив и дорогие запонки. Затем отбирают подтяжки, подвязки и даже шнурки от башмаков. «Я очутился в растерзанном виде,– говорит Титта Руффо,– одной рукой я придерживал спадавшие брюки, а воротничок не держался на шее из-за отсутствия запонок». Мало того: ему приказывают снять с себя всю одежду и подвергают самому унизительному осмотру. На его возмущенный протест ему отвечают, что и другим, «почище него» – министрам и депутатам – также пришлось подчиниться приказу. Трудно сказать, чем могло окончиться для Титта Руффо тюремное заключение. Если, с одной стороны, принять во внимание его строптивый характер и всегдашний, почти инстинктивный протест против насилия, а с другой – тот факт, что фашистское правительство давно затаило против него злобу, вполне допустимо, что дело его могло кончиться катастрофой – гибелью певца под ударами дубинок чернорубашечников. Но недаром Титта Руффо любил повторять, что судьба была всегда к нему милостива. Иностранные журналисты, аккредитованные в Риме, узнав об аресте и заключении в тюрьму Титта Руффо, известили об этом все культурные центры Европы и Америки. Сообщение это произвело сенсацию и вызвало всеобщее негодование. Это возымело свое действие. Фашистское правительство еще считалось с общественным мнением Европы и Америки и находило подчас необходимым с фиглярской ловкостью становиться перед этим общественным мнением в «красивые» позы. Титта Руффо продержали в тюрьме недолго, а затем решили применить к нему иные методы воздействия. Певцу (он переехал к тому времени к себе на виллу во Флоренцию) были обещаны сказочные условия в случае, если он согласится признать существующий режим и выступить в кинофильме, посвященном событиям 28 октября 1922 года (так называемому «походу на Рим», захвату власти Муссолини и провозглашению фашистской диктатуры). Сценарий фильма принадлежал Джоваккино Форцано, самому популярному в то время драматургу Италии, либреттисту, оперному и кинорежиссеру, редактору газеты «Национе», сотруднику «Джорнале д'Италия», автору и организатору массовых зрелищ и драматических представлений, прославляющих фашистский режим. Но Титта Руффо был непоколебим и категорически отказывался от какой бы то ни было формы сотрудничества с фашистами. Им так и не удалось добиться, чтобы голос знаменитого певца хотя бы один раз зазвучал по их просьбе в фашистской Италии. Зато 26 июля 1943 года, когда по стране разнеслась весть об аресте Муссолини и взволнованные жители Флоренции толпами высыпали на улицы, Титта Руффо вышел на балкон своей виллы и во весь голос запел ставший международным гимн освобождения, запел «Марсельезу», тотчас подхваченную сотнями голосов.

Но недолго радовался итальянский народ улыбнувшейся ему свободе. 8 сентября войска гитлеровской Германии вторглись в Италию; 10-го был занят Рим, и в несколько дней оказалась захваченной вся территория страны от Альп до Неаполя. Для Титта Руффо наступили черные дни. На прославленного певца опять начинается наступление. Немецко-фашистские власти решили добиться от него согласия выступить по радио. Одно предложение следует за другим с немецкой методичностью и в самой лестной форме до тех пор, пока выведенный из терпения певец со свойственной ему прямотой, резко, громогласно и публично не заявляет о своем отказе. Это происходит в зале ресторана Сабатини во Флоренции в присутствии многих посетителей, и простить Титта Руффо этого заявления фашисты не могут. Теперь жизнь его в опасности. Ему советуют скрываться. Он ночует то в одном месте, то в другом, и даже проводит некоторое время в клинике профессора Пьераччини, который с радостью принимает его и держит у себя в клинике как тяжелобольного, со дня на день ожидающего операции.

Приказ немецкого командования немедленно освободить все дома по набережной реки Арно лишает Титта Руффо последнего жилища. Он спешно складывает в чемоданчик кое-какие драгоценности и выходит на улицу. Куда деваться? К счастью навстречу ему попадается знакомый ювелир, также вынужденный покинуть свой дом. Тот уходит, погрузив кое-что из своего добра на ручную тележку. Титта Руффо присоединяется к нему и вдруг вспоминает, что отдал на хранение профессору Ваннони на улице деи Барди свой большой, написанный маслом портрет в роли Гамлета, вещь, по его словам, «самую для него дорогую». Он спешит туда, вынимает портрет из драгоценной рамы и, взвалив холст на плечо, чуть не бегом возвращается на площадь дель Пеше, где ждет его ювелир. Они вместе отправляются в путь, по очереди толкая перед собой тележку, причем знаменитый певец всячески старается довезти в сохранности свой портрет, а это оказывается не так-то просто. Холст, натянутый на подрамник, то и дело норовит соскользнуть на землю, так как в спешке не удалось как следует привязать его. Через час изгнанники, наконец, добираются до далекой окраины Флоренции, до последнего дома вблизи так называемого Марсова Поля (Кампо ди Марте). Титта Руффо находит приют у доброго друга, каких у него везде множество. Всемирно прославленному певцу – шестьдесят шесть лет. Нелегко в эти годы лишиться крыши над головой. Но и в доме преданного ему Маццоли он не может считать себя в безопасности. Жители города и партизаны то и дело бесшумно «снимают» фашистских часовых, по одному уничтожая врагов, нагло топчущих их родную землю. И фашисты мстят. Темнота грохочет взрывами. Ночи раскалываются огненными вспышками. Гармоничные архитектурные сооружения, изящные постройки превращаются в груды обломков. В огне и под камнями гибнут люди.

Наконец, в июле 1944 года Флоренция и вся Тоскана избавлены от кровавого фашистского режима. Титта Руффо возвращается на набережную Арно. От его дома остались одни развалины. Безжалостно обошлись немецкие фашисты с городом цветка* – красавицей Флоренцией. Нет итальянского сердца, которое не содрогнулось бы при виде тяжких ран, нанесенных любимому городу. Содрогается и Титта Руффо. Но главное все же в том, что страна свободна от захватчиков. И теперь Титта Руффо отдает все свои силы борьбе за Республику, за демократию, за мир. Среди бумаг, сохранившихся у последнего его секретаря, несколько весьма интересных документов: протокол об избрании Титта Руффо кандидатом Народного фронта, текст речи, произнесенной им по радио, в которой он выступает против монархии, за установление Республики, и наконец членский билет делегата на Первый конгресс сторонников мира. Тут же и полный текст речи, произнесенной им на конгрессе. Речь эта от начала до конца написана от руки самим Руффо, и вот какими словами он ее заканчивает: «Для достижения идеала мира необходимо прежде всего, чтобы реакционные силы были лишены возможности одержать верх в своих империалистических планах подстрекателей войны между народами. С этой целью мы и собрались здесь на этот Первый великий всемирный конгресс сторонников мира, как

* В гербе города Флоренции – красная лилия (прим. пер.).

представители миллионов и миллионов людей, которые ждут от нас слова ободрения, способного вернуть покой в жилища, веру в жизнь и надежду на будущее, где восторжествуют мир, свобода, справедливость и полная независимость для всех народов.

Эти надежды смогут перейти в уверенность, если все мы возьмем на себя обязательство способствовать единению всех народов мира. Эти надежды превратятся в действительность, если люди, которые подготовляют атомную гибель, узнают, что все народы, вне зависимости от расы, политических убеждений и религий, объединились с целью любыми средствами воспрепятствовать силам зла совершить это новое преступление против человечества. Да здравствует единение всех народов! Да здравствует всеобщее братство! Да здравствует мир!».

Вряд ли стоит прибавить что-либо к словам, столь ярко характеризующим морально-этический облик артиста – общественного деятеля, артиста-гражданина, борца за мир!

Горячее сердце великого певца и много выстрадавшего человека перестало биться внезапно. Титта Руффо умер скоропостижно, сраженный острым приступом грудной жабы 6 июля 1953 года.

Шаляпин, Карузо и Титта Руффо по праву считаются самыми сильными и ярко выраженными представителями вокально-драматического исполнительского искусства первой половины XX века. У всех троих были неповторимо прекрасные голоса, все трое были выдающимися актерами музыкального театра, все трое вышли из глубоких недр народа и воплотили в своем искусстве лучшие его черты. Три бесподобных голоса, три выдающиеся актерские личности, три человеческие судьбы. .. О каждом из них написано немало; от каждого остались застывшие изображения, и голос каждого увековечен на пластинках. И все же – и написанное, и изображенное, и озвученное – лишь бледное напоминание, лишь слабое воспроизведение того, что еще недавно было живой действительностью, прекрасным искусством. И даже больше: механическое воспроизведение исполнительского искусства прошлого порождает подчас досадно несовершенное представление об этом искусстве и его представителях – незаурядных личностях, выдающихся актерах, неповторимых певцах.

Неповторимый певец... Говорить словами о голосе певца, о самом волнующем и выразительном из музыкальных инструментов – задача трудная и неблагодарная. Даже наиболее совершенные записи на пластинках не всегда воспроизводят всю прелесть того или иного человеческого голоса. Как же охарактеризовать и определить словами особенности столь живого и трепетного музыкального организма? Что сказать о голосе Титта Руффо? Известно, что голос его был лавиной, могучим потоком звука, драгоценнейшим сплавом, в котором «звон металла переходил в мягкость бархата» (так говорили о нем современники). Диапазон голоса был огромным. Так глубоко и насыщенно звучали у него ноты нижнего регистра, что они, по всей вероятности, и ввели в заблуждение опытного педагога Персикини, считавшего, что Руффо – бас. Средний регистр певца отличался необыкновенной компактностью и мощью, а верхи лились легко, свободно, прозрачно, по-теноровому звонко. В любом ансамбле, в любом вокальном аккорде нота Титта Руффо всегда была слышна, волнуя слушателей красотой тембра. Что касается физиологических особенностей певческой организации знаменитого баритона, то он отличался особым строением носовой полости с сильно расширенными, ведущими в носоглотку каналами, по которым он направлял звук, используя эти каналы* как дополнительные к лобным пазухам резонаторы. Таким способом он достигал превышающей всякое воображение силы звука, достигал 1 невероятной мощи звучания и вырабатывал совершенно особый, необыкновенно впечатляющий тембр для передачи различных душевных состояний и характеристики образов. Хочется сказать, что к своему чудесно звучавшему голосу Титта Руффо относился как к некоему драгоценному, почти волшебному дару природы и – был трогательно признателен за этот дар. Иногда даже кажется, что, слушая свой голос как бы со стороны, он сам ему удивлялся, безгранично наслаждаясь его роскошным звучанием. Говорит же он о нем всегда горячо и влюбленно, как это характерно для итальянцев, восхищающихся голосом певца не только как совершенным инструментом, а скорей, пожалуй, как живым организмом. Однако, надо сразу же оговориться.

Титта Руффо меньше всего принадлежит к типу артистов, самодовлеюще культивировавших вокал и с упоением распевавших прекрасными, великолепно натренированными голосами эффектные оперные арии. Отнюдь нет. Конечно, непосредственное обаяние голоса, ярко выраженная голосовая индивидуальность, природные качества голосового аппарата, к тому же помноженные на всю проделанную над ним работу, всегда вызывают у публики бурный восторг. Это ни для кого не секрет. Не секрет и для Титта Руффо. Но не это стояло для него во главе угла. Он своей творческой натурой безошибочно ощущал то новое, ту жизненную правду, что входила в оперную драматургию, и стремился к целям иным, чем цели его знаменитых предшественников. Голос для него – прежде всего та сила, та действенная воля, тот послушный инструмент, которым артист выражает самые волнующие человеческие чувства и создает самые впечатляющие, глубоко человечные образы. Это, собственно, и есть его кредо, основа его исполнительского искусства.

Огромное актерское дарование Титта Руффо обнаружилось сразу – стихийно и безоговорочно. Лучше всего пишет он об этом сам. (Ему едва исполнилось девятнадцать, и он, не помня себя от страха, идет на экзамен в консерваторию.) «Очутившись перед комиссией профессоров, я почувствовал, что совсем ослабел и ничего не спою. Но едва только пианист сел за рояль и дал мне первый аккорд, как я мгновенно, точно по мановению волшебного жезла, избавился от собственной личности и, перевоплотившись в другую, стал петь с величайшей уверенностью». Избавился от собственной личности и перевоплотился в другую... Вот так с первого же публичного выступления обнаружилась могучая хватка Титта Руффо, обнаружилась данная ему от природы способность творчески перевоплощаться в вокально-драматический образ.

После появления в «Лоэнгрине» (Герольд) его пригласили на роль Аштона в «Лючии». И тут заговорили не только о его голосе, заговорили и о его трактовке образа. А через три месяца в Ливорно он выступает в" сложнейшей роли Риголетто и имеет успех не только как певец, но и как актер. Это очень значительно. Если при богатейшем вокале можно «самодеятельно» исполнить роль Аштона, то выступить без всякой профессиональной подготовки в возрасте двадцати одного года в роли Риголетто – дело рискованное. Особенно в Италии, где опера ставилась повсюду, и в роли шута выступали самые выдающиеся баритоны. Но поверить тому, что неопытный юноша талантливо и волнующе сыграл главную роль в знаменитой вердиевской опере, безусловно можно. У него был огромный талант, в основе которого лежали качества, присущие певцу с детства: необыкновенная чуткость души, неограниченная интуиция, предельно обостренная наблюдательность. Мало того: в его талант – компонентом уже неотделимым – вошли и тяжелые впечатления и печали, которые с ранней молодости выпали ему на долю. Поначалу он поет, не задумываясь, «всецело доверяясь одной интуиции», и бесхитростно перевоплощается в разные роли. Но очень скоро он начинает понимать, что для достижения высоких творческих целей мало одного голоса, пусть даже феноменального. Он понимает, что без углубленной работы в области общей культуры для него останется недоступным широкий охват драматических конфликтов, и он не сможет создать человечески правдивые и философски обобщенные трагедийные образы. И он всем существом своим стремится к приобретению знаний, к овладению всеми возможностями и вершинами любимого искусства. В это он вкладывает все силы своей души, весь жар своего пламенного артистического темперамента.

Ему двадцать три, когда его приглашают выступить в роли Яго в вердиевском «Отелло». Перед ним задача сложная, может быть даже неразрешимая. Как можно в двадцать три года спеть и сыграть Яго, спеть и сыграть такой интонационно сложный и глубокий образ с таким ошеломляющим психологизмом, задуманный и воплощенный в музыке Верди? Но молодой Руффо уже сознает всю серьезность предстоящего ему испытания. Он целый месяц проводит в уединении и не занимается ничем, кроме «Отелло». Достает знаменитые трагедии в переводе Джулио Каркано. Восторженно и изумленно «открывает» для себя Шекспира, и великий драматург становится «главным двигателем» происходящей в молодом артисте эволюции.

С трагедией Шекспира в руках Руффо каждый день занимается партией Яго, умно и настойчиво анализируя, разрабатывая и вживаясь в образ. В то время когда большинство певцов все еще заботятся главным образом о том, чтобы У них как можно красивее и эффектнее звучал голос и зачастую, вопреки сценической ситуации, поют, повернувшись лицом к рампе, а то даже почти вплотную подойдя к ней, Титта Руффо заботится о мизансцене, которая поможет в создании новых, по-новому впечатляющих образов, таких, которые будут волновать слушателей своим душевным содержанием больше, чем вокальным оформлением, пусть даже самым виртуозным. Он стремится сделать звуковой материал глубоко осмысленным и драматически гибким. Неустанно повторяя те или иные фрагменты разучиваемых партий, проникнутых тем или иным душевным состоянием, он все время ищет такое звучание голоса, которое гармонировало бы со смыслом и чувством, вложенными в слова. Овладев как певец секретом самых различных оттенков, в свободной подаче звука, он, при помощи специфической вокальной техники, стремится то затемнять, то высветлять звук, изменять его тембр и окраску в зависимости от тех чувств, которые надлежит выразить. Он хочет, чтобы звук, всецело подчиняясь воле певца, сделался тончайшим выразителем мыслей и чувств, обусловивших его возникновение в том или ином тембре, в той или иной окраске. Он хочет, наконец, чтобы в звуке, как в зеркале, отражались мысли и чувства, которыми насыщен тот или иной образ. И певец работает тщательно, самоотверженно, смело и вдохновенно над достижением тончайших колористических нюансов звучания, над самыми разнообразными, почти недосягаемыми, но им достигнутыми возможностями окраски голоса, над тем, что он называет своей «палитрой». Владение колористическими возможностями голоса способствовало исчерпывающему, многогранному воплощению образа, играло роль насыщенного подтекста, вызывавшего множество ассоциаций, подтекста, увеличивавшего смысловую нагрузку слова и придававшего образу подлинную человечность. Весь этот комплекс оказывал сильное воздействие на самые широкие круги слушателей.

Нигде в воспоминаниях Титта Руффо не говорит, что либретто той или другой оперы бездарно, слабо, неудачно, что тот или иной образ неинтересен или холоден. Само собой разумеется, одних героев он любил больше, других меньше и хорошо разбирался в их чисто музыкальных достоинствах. Но герой любой оперы никогда не был для него условностью, схемой, нет, он всегда и прежде всего воспринимался певцом как живой человек. При помощи своей богатейшей творческой фантазии, упорным, напряженным и умным трудом Титта Руффо вживался в любой образ так, что «прилагал» к нему самого себя, отождествляясь с ним и живя его жизнью, им же самим созданной. И тогда образ тоже начинал жить и жил полнокровной сценической жизнью, впечатлял и захватывал. Любой образ!

Интересно в этом отношении свидетельство Беньямино Джильи, выступавшего вместе с Руффо в январе 1926 года на сцене театра Метрополитен в опере Умберто Джордано «Ужин шуток» (слабой опере, по драме Сем-Бенелли). Вот что пишет Джильи о Титта Руффо в «Воспоминаниях»: «Он обладал великолепным драматическим баритоном, и сам был к тому же прекрасным актером. Его Нери (поразительное исследование по психиатрии) казался по-настоящему сумасшедшим. Я убежден, что именно благодаря ему эта опера имела в Нью-Йорке большой успех». Такой отзыв со стороны уже знаменитого партнера – лучшая характеристика исполнительских возможностей Титта Руффо.

Остается сказать два слова о реализме исполнительского искусства Титта Руффо. Никаких эстетских задач он никогда перед собой не ставил. Искренность, жизненная правда, «человеческое» в самых правдивых его проявлениях – вот что его волнует и привлекает его внимание. Конечно, как первоклассный вокалист, он поддается очарованию плавно льющейся, грациозно украшенной, упоительной в своей безмятежности музыки прошлых веков и исполняет ее с тонким вкусом, с удивительным изяществом, с ювелирной отделкой деталей. Но не это его стихия. Как певец нового времени он предпочитает музыкальный язык эмоционально-активный, впечатляюще-образный, стремительно-восторженный, язык сильных эмоций и глубокого смысла. Поиски новых и по-новому впечатляющих театральных образов заставляют его иной раз переосмысливать речитативы в операх, уже давно живущих сценической жизнью («Риголетто», «Севильский цирюльник», «Гамлет»). Он считает подчас необходимым подчеркнуть значение тех или иных речитативных моментов в связи с новой, жизненно правдивой трактовкой образов; он ищет речитативной декламации, более для себя естественной, декламации, способной ярче выявить конкретное содержание эмоции, не «сглаженной» условностью. Он иногда затягивает паузы, по-иному распределяет смысловые акценты, вносит в речитативы другое дыхание, переосмысливающее произносимое. Иной раз эти нововведения приводят к более или менее крупным стычкам с дирижерами оркестров. Титта Руффо, почти всегда ласково, но твердо настаивает на своем и дирижерам приходится с ним соглашаться.

О том, что для него в искусство входит реальная жизнь, красноречиво говорит он сам. Когда отец, увидевший его впервые в роли Гамлета, спрашивает, сколько же пришлось ему учиться, чтобы суметь одним только сценическим поведением и музыкальной интонацией передать страдания так, как будто он испытывает их на самом деле, Руффо отвечает: и сценическое поведение и музыкальные интонации – больше чем углубленным занятиям – следует приписать выпавшим ему на долю испытаниям, непосредственному соприкосновению с горем, преждевременно свалившимся на него заботам.

И еще лучше высказывает Титта Руффо свою мысль, вспоминая трагический случай, когда ему пришлось выступить В роли Риголетто через три дня после получения известия об убийстве Маттеотти. Сначала он с несколько ироническим недоумением приводит точку зрения психологов и критиков-эстетов на природу искусства и их слова о необходимости для артиста отгородиться от жизненных тревог. «Ну можно ли представить себе,– восклицает Титта Руффо,– душу более израненую, чем была моя, во время последнего моего выступления в роли Риголетто в Боготе! А между тем,– продолжает он,—мое исполнение роли было так законченно и глубоко, что позволило мне добиться поистине волшебных результатов. Я создал в этот раз подлинно творческий образ». Так, непоколебимо провозглашая свое исполнительское кредо, певец бесхитростно свидетельствует о непосредственной связи, существующей для него между реальной жизнью и произведением искусства, выражающем правдивые человеческие чувства и переживания. Отмечая удивительное совпадение душевного состояния интерпретатора роли со всем тем, что вложено в эту роль композитором, Титта Руффо, говоря о Риголетто, вскрывает основу, на которой он создавал незабываемо впечатляющие, умно задуманные и глубоко прочувствованные, подлинно реалистические образы.

А. БУШЕН