Текст книги "Дневник актрисы"

Автор книги: Татьяна Доронина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 16 страниц)

Суслович внимателен к актерским предложениям, ему импонирует, когда актер «приносит» что-то «свое» на репетицию. Корректируя, направляя, тактично убирая лишнее – он выстраивает спектакль темпераментно и страстно.

Я долго думала о костюме. Я выбрала старую кожаную куртку, будто отцовскую, еще с гражданской войны, спортивные темные шаровары и маленькую красную косынку. Она, как память о заводе, на котором я работала до отъезда. На ногах лыжные ботинки. В них можно ходить и летом, и зимой. Да еще широкий ремень, которым я перетягивала кожанку. Было удобно, и все было «моим». Я знала, какая вещь – откуда.

Мой основной партнер в этом спектакле Володя Татосов. Он играет Зяблика, я – Оксану. Подвижный и легкий, с отличным юмором Володя был настоящим Зябликом – поэтичным, и лукавым, и неуловимым, как птица.

Играть нашу любовь нам было в радость.

Я приходила в мужской барак, чтобы увидеть Зяблика, чтобы накормить его хотя бы тремя картофелинами, которые я засунула в варежки, ибо… как полагается вольным птицам – Зяблик не заботится сам о еде. Чтобы было потеплее, я надевала под свою кожанку все три кофты, которые были у меня, поэтому кожанка топорщилась, рукава чуть отстояли от туловища, серый платок закрывал почти все лицо – вот в таком виде я приходила на свидание. Публика смеялась и долго аплодировала.

Веселая сцена на крыше барака. Сцена со скворешником – была вся построена Сусловичем наподобие короткой и красивой птичьей песни: пластика – люди, летающие от любви, от нежности, поднимающиеся над землей. Для них крыша, как распустившееся дерево, она органична для жизни влюбленных, она им удобна.

Когда Зяблик погибал, лежал умирающий на земле, как подбитый, я подходила к нему медленно и тихо. Медленно потому, что всегда в жизни стараешься отдалить от себя момент ужаса, боли, которую не перенесешь. Тихо потому, что не знаешь, как охранить, как оградить и как не отпугнуть надежду, которая даже в самые отчаянные минуты не оставляет тебя. Я прохожу огромную сцену, как бесконечность, как рубеж, который отделяет живого от неживого. Я бережно поднимаю голову Зяблика и говорю с ним спокойно, как говорят, когда ничего не случилось. И этот «затянувшийся» ход и внешний покой, данный мне режиссером для игры в трагической сцене, порождал такую тишину в зрительном зале, что мне казалось, будто я оглохла. Эта благословенная тишина причастности зала к событию на сцене – самая дорогая и единственная оценка, которая означает, что «все, как надо».

Счастье актерской профессии – вера: чем подлиннее она и глубже, тем больше счастья. И сегодня, через много по-разному прожитых лет, я знаю – я была на Амуре и строила город, в котором есть улица имени Фомы Кампанеллы, и дал имя этой улице мой любимый, так и не пойманный никем – Зяблик.

Алексей Николаевич Арбузов приехал на премьеру своей пьесы, потом в репетиционном зале встретился с актерами, и я увидела в первый раз драматурга, написавшего «Таню», которую мне так хотелось играть и эпиграф к которой был записан эпиграфом в моем дневнике. Начинался он словами: «Итак, я родился вновь…».

Советский классик смотрел на нас, как смотрят на что-то далекое, пришедшее к тебе из прошлого, жевал ртом, словно хотел «оттянуть» момент словесной оценки нашего спектакля. Суслович волновался, мигал левым глазом чаще, чем обычно (так у него сказывалось волнение). Директор проводил рукой по волосам – быстро и часто, и улыбался, «не снимая» улыбку. Поэтому она превращала его лицо в маску мученика. Мы ждали.

Классик жевал губами. (Потом я поняла, что он сосет все время леденцы.) Тик Сусловича превратился в озорное и непотребное зрелище, словно он заигрывал со всеми нами, директор закурил и перестал улыбаться. Наконец Арбузов заговорил.

Растягивая слова, чуть небрежно, чуть снисходя, он перебирал наши фамилии, как магометанин перебирает четки во время молитв. Кого-то хвалил, кого-то порицал, но все одинаково бесстрастно. Мы любили его пьесы, хотели их играть, он умел писать роли, но говорить с актерами он не умел, или не хотел, или был не в настроении.

В конце встречи я уже слышала только одного Рафу, который не растерял энтузиазма молодости и непосредственности, который не скрывал своей обиды за тех, кто оценен был «классиком» не так, как ему, Рафе, хотелось бы, и Рафа кричал: «Ну как тебе могла не понравиться сцена Хлопотова и Ургант? Ну как? Доронина понравилась, а Ургант не понравилась? Почему, почему?» Он забыл все похвалы в свой адрес, он помнил, что его любимую сцену любовного объяснения Лели и предателя автор не принял. Автор пожимал плечами, сосал леденец и почти прикрыл совсем свои глаза тяжелыми веками. Из-под век мелькнуло короткое лукавство и сразу скрылось. И я поняла, что классик играет с Рафой в игру под названием «наша юность». Он знал, что Рафа заводится, когда он пристрастен, когда он влюблен в актера. Женственная, очень лиричная Нина Ургант нравилась Рафе, и Арбузов это понял. Понял и устроил маленький спектакль для себя, он захотел посмотреть еще раз на нестареющего бывшего студийца из далекой довоенной Москвы Рафку Сусловича, когда он влюблен. Эти взрослые, чуть «жестокие игры» – Алексей Николаевич любил и часто играл в них. Но тогда, в то утро, я наблюдала эти игры впервые.

Женька из «Фабричной девчонки» и Оксана из «Города на заре» – принесли мне звание лауреата всесоюзного конкурса за лучшее исполнение женской роли, и эту маленькую медаль я храню, как знак моего «начала», как память о том зрительном зале, который дал мне веру в свои силы, дал жизнь на будущее.

Борис Ильич Вершилов прислал мне письмо, которое заканчивалось словами: «Только не успокаивайтесь, не думайте, что завоевали площадку за свой первый сезон. Вы только чуть набрали воздуха в легкие. Полет – впереди».

4.1.85

Деревья стоят за окнами – загадочным графическим узором на белом фоне реки. Эта красота, удивляющая меня каждый раз, когда я смотрю в окно, является мне укором под названием: «Какие прекрасные деревья и какая, в сущности, прекрасная должна быть вокруг них жизнь». Привычка, ставшая натурой: «Мои чувства мне милее “облекать” в форму, найденную другими». «Зерно» моей профессии – чувство – интенсивное и целиком захватывающее. Я отдаю часть себя для того, чтобы дышали, болели, радовались и жили чувства давно ушедших людей.

«А что вы думаете о Чехове?» – этот вопрос задали мне по телефону работники музея имени Бахрушина. Думаю я о том, что совсем недавно ходил по Москве высокий человек, который знал, как «доктор Чехов», о своем близком конце. Восприятие жизни у него поэтому было чрезвычайно обострено. Он прощался с Красотой, которой полна жизнь, – каждый день. Он старался преумножить эту красоту, поэтому сажал деревья и выращивал цветы. А для того, чтобы люди, живущие на земле, острее и лучше видели, и изящнее и полнее жили, он писал рассказы, повести, пьесы и письма.

«Посмотрите, как глупо и грязно вы живете». «…В городе сто тысяч жителей и ни одного, который не был бы похож на другого. Только едят, пьют, спят, умирают. Пошлое влияние гнетет детей, искра Божья гаснет в них, и они становятся такими же, как их отцы и матери».

Перечитывая письма, я удивляюсь его воле, его внутренней честности и этому постоянному утопическому желанию переделать людей. Чем ниже уровень «искусств» на сегодня, тем ниже общая нравственность, культура, тем меньше людей, которые видят мир таким, каким его создал Господь.

Я приехала сегодня на Мосфильм и увидела список названий тех картин, которые в производстве. Михалков занимается Грибоедовым, Бурляев – Лермонтовым.

Студия пахнет, как всегда, – сырой штукатуркой, плохой кухней и мочой. Коридоры и лестницы грязные, заплеванные, и окурки валяются. Будьте вы прокляты, такая безнадежность!

Я прихожу домой, беру свежий номер «Театра» – он открывается пьесой Арбузова «Виноватые». Нет проблем, бескультурья, нет грязи, нет карьеризма, нет духовной нищеты, а есть выдуманное – «конструкция» о сыне, брошенном матерью в детском возрасте, забывшей себя матерью, которая осознает свой долг, совершает «доброе дело» за неделю и умирает, повторяя: «Вижу счастливый сон».

Сон этот видит сам Алексей Николаевич – после ликера с желтком, после леденцов и отоваренной валюты.

«Сонная драматургия» сегодняшних «классиков» и есть то пошлое влияние, которое гнетет детей. Поэтому – да пребудет всегда – А. П. Чехов.

Еще о классике: Гончаров «Обломов». Русское несчастье – пассивность, леность, животность.

И я думаю: как трудно сохранить в себе добро, сохранить в части души желание – лечить, сажать лес, строить школы, писать письма. Гончаров и именно «Обломов» были моей следующей работой в театре на Петроградской. Инсценировка Александра Винера, постановка его же. Александр Борисович Винер – изложил (опять же адаптированно, но без уродующих поворотов) роман для сцены. Обломов – добряк, но не мудрец – спал и не отличал сон от реальной жизни. Вернее, реальную жизнь он превращал в сон. Он грезил о любви, о действии, о поступке, о дружбе. А реальностью, а действительностью была только круглая и толстая Пшеницына, которой во сне Илья Ильич зачал ребенка. Сон о сне. Где начало жизни и конец сна – неизвестно.

Поэтапные отказы от всего, что составляет человеческую жизнь. Отказ – во имя сна. Я играла Ольгу, жаждущую найти своего героя, жизнь с которым будет осмысленной, действенной и наполненной. Илью Ильича играл Олег. Врожденный такт, обаяние, легкость, интеллигентность даны ему природой, так же, как и талант, работоспособность и одержимость театром. Роль Обломова одна из самых ярких его побед, и побед не для себя. (Как часто можно услышать в театре: «Для себя он хорошо сыграл». А зачем играть для себя, если по долгу он должен играть – для зрителей?) Спектакль шел недолго и не был оценен критикой, но зрители обычно оценивают сами, так вот их оценку работы Басилашвили отлично сформулировала на обсуждении спектакля в Доме учителя одна из преподавательниц литературы: «В роли Обломова артист доказал, что на театральном небосклоне появилась звезда первой величины». Это было так. Мне так понравилось, как она сказала, эта учительница, ведь я-то давно знала, что Олег – звезда, красивая и большая. Он построил роль на постепенном затухании, замедлении ритмов существования. В доме у Ольги появлялся юноша со всеми данными идеального героя – чистый, деятельный, тонко чувствующий. Романс он не слушал, а проникался им – глаза становились большими и сияющими. Он оживлялся все более, как будто кто-то невидимый заводил внутреннюю гигантскую пружину. Пластика движений была уже не «округлой», не мягкой, а упругой и стремительной. Он «влюблялся» на глазах у зрителей. Это трудная для актера сцена – мало слов, есть только восприятие, оценка и «превращение». Именно этим «превращением» на сцене, трудно и редко дающимся, именно проникновением в событие, в обстоятельства, пропусканием «через себя» – определяется актерский темперамент. Ольга пела. Для него было легко петь, петь и видеть, как все более и более светлеет лицо, удивление сменяется блаженством, и это блаженство Ильи Ильича становилось центром сцены первой встречи его с Ольгой.

После романса я пела арию Нормы. Я разучивала эту арию с певицей из консерватории и ее концертмейстером. Я пришла в это «звучащее» здание консерватории, прошла в зал, где прослушивают записи всех мировых знаменитостей, и бархатный, мощный и бесконечный голос Марии Каллас наполнил мир вокруг. Было ясно, что формой общения с людьми и с Богом для Каллас было пение. Трудно представить ее разговаривающей – только поющей. Пела душа Каллас, ибо голосом так не поют, так поют своей жизнью. У меня внутри – глубоко и сама по себе зародилась дрожь, она проникла в руки, пальцы – холодные и непослушные – задрожали, хотелось плакать. Каллас пела на итальянском, с длинными частыми «выпеваниями» гласных, будто этот язык создан для того, чтобы на нем петь. Прослушав, я поняла, что мне выходить на гигантскую сцену и без микрофона петь труднейшую арию мирового оперного репертуара – преступно, нагло и глупо. Но петь было надо. Героиня Гончарова пленяла Илью Ильича именно арией Беллини. Я стала разучивать арию на итальянском языке. Каждый день после репетиции на сцене я спускалась в музыкальную комнату, и терпеливая концертмейстер Герочка стоически выдерживала мой вой на тему Беллини. Лучше бы я не слушала эту богиню Каллас. Как только я открывала рот и пропевала первые слова: «Каста дива», меня начинал разбирать смех над собой и над своими потугами. Герочка была хорошо воспитана, ни один мускул на ее лице не дрогнул, хотя смеяться ей хотелось в десять раз больше, я думаю, чем мне самой.

Арию мы выучили, и я ее пела. Когда поешь от лица персонажа, то получается гораздо лучше. И уж совсем хорошо, когда рядом актер, прекрасно играющий это самое блаженство от твоего пения. Плохо было другое – билетеры пришли ко мне за кулисы и сказали: «Танечка, пусть в программке напишут, что это ты поешь. А то зрители считают, что ты только рот открываешь, а поют за сценой». Я расстроилась. Я так старалась выучить итальянский текст и верно спеть именно те ноты, которые написаны. Но деликатный Александр Борисович Винер меня утешил, он сказал: «И чудесно, пусть считают, что не вы поете. Это означает, что вы поете профессионально, как должна петь Ольга. Мы же все знаем, что никаких подставок у нас нет. Пойте и ни о чем не думайте. Существуйте в сцене».

Моя борьба за Илью Ильича кончилась полным поражением – любовь бежит от сна, лености. Сонное состояние возлюбленного – удручает и унижает. «Принц из сна» – это совсем не то, что «сонный принц».

Последнюю сцену – конец жизни в доме мещанки Пшеницыной – Олег играл точно и сильно. Всегда удивляет проницательность таланта. Откуда в двадцатитрехлетнем мальчике, каким был тогда Олег, это знание физического состояния человека пожилого, больного и умирающего? В маленькой душной комнате с розовыми обоями неловко, припадая на правую ногу и держась за стулья, передвигался старый седой человек. Речь его была замедленна и трудна. Лицо опухшее и почти без глаз. Илья Ильич видел свой последний сон, название которому – смерть. Он переходил от сна жизни ко сну смерти, по сути, разницы не было – и переход в иной мир должен быть легок и почти желанен. Но умерший при жизни своей Илья Обломов тяжело и долго плакал. Маленькие слезинки покрывали одутловатые щеки, отвороты засаленного халата. Он смотрел в зрительный зал растерянно и горько, как состарившийся ребенок, который так и не постиг – почему его жизненное мгновение было таким коротким? Ведь только что был «сон детства», только-только промелькнул «сон юности», и вот перед ним вечный сон – «сон в вечности»? А может быть, этого и не будет? А может быть, ему только снится, что он стар, болен и бессилен? А может быть, опять закрыть глаза и не видеть мерзкого себя и мерзости вокруг? Эта спасительная идея «не видеть» – столько раз выручала его, охраняла от сложностей и трудностей жизни…

И тяжелый российский сон – единственный герой романа Гончарова – становился героем спектакля. Он появлялся во всем своем безобразии, со всей своей бессмыслицей, появлялся как пожиратель жизни. Ужас от этой бессмыслицы проникал в зрительские сердца неудовлетворенностью и болью и требовал, чтобы они – зрители – существовали по другому, «несонному» закону.

Сиреневый сад, который был свидетелем свидания Ольги и Ильи Ильича, сад, который слышал Ольгины слова: «Люблю, люблю, люблю – вот вам на трое суток запаса», – был весенним, туманным сновидением для Обломова и жизненным реальным кошмаром для Ольги Ильинской. «Сиреневый сад» мешая и не позволял ей быть счастливой в браке с господином Штольцем, потому что слова «Люблю, люблю, люблю» – тургеневско-гончаровские девушки говорили только один раз в жизни.

Роль Ольги – моя единственная классическая роль в Театре имени Ленинского комсомола.

Из Москвы приехал Леонид Варпаховский. Когда-то, очень давно, он работал в театре Мейерхольда. Потом, через семнадцать лет, он работал в Киеве и трижды сдавал «Дни Турбиных». Спектакль трижды не приняли, в Киеве была жива память о «сне 18-го года, увиденном Михаилом Булгаковым». Варпаховский был приглашен на постановку к нам. Решение спектакля у него было, нужна была «корректировка» новых для него актеров в новом театре. Леонид Викторович посмотрел все спектакли театра и вывесил распределение: Турбин – Окулевич, Тальберг – Рахленко, Лариосик – Басилашвили, Шервинский – Косарев, Мышлаевский – Усовниченко, Елена – я.

Варпаховский заполнил репетиционный зал мебелью, коврами, поставил рояль и старинные часы – он сделал выгородку спектакля, и мы сразу стали репетировать в этой выгородке. Боги мои, боги! Как было хорошо! Умный, тонкий режиссер умел понимать актерскую природу. В этой уютной комнате с раскрытым роялем, с мягким боем часов, чистой скатертью на столе, с толстым ковром и старинным диваном – нельзя было говорить отрывисто, громко и грубо, нельзя было рассказывать «актерские байки» – здесь можно было только «жить по-турбински» – сложно, с драмой и юмором вперемежку, бережно относясь друг к другу, вместе ненавидеть зло и вместе жаждать справедливости.

Олег Окулевич – интеллигентный, интеллектуальный, глубоко чувствующий – был отличным Алексеем Турбиным. Под сдержанностью, деликатностью и привычным внешним покоем жила такая боль, которая может пронзить человека на «рубеже», когда рушится все, во что верил, чем дорожил, в чем видел смысл.

Рахленко – Тальберг – подтянутый, тонкий, суховатый и очень комильфо. Он не терял этот стержень воспитанности ни при каких обстоятельствах. Он прятал за этой привычной формой безукоризненного внешнего поведения свою крошечную душу и свое большое предательство. Взгляд холодных умных глаз был неопределенен, нейтрален на все случаи жизни. «Выдавал» он свой страх только один раз, когда, чинно и с достоинством попрощавшись со всеми, быстро брал чемодан и быстро исчезал за дверью. Как будто его не было. Как будто мелькнула тень. «Как крыса», – говорил печально Николка, и это было не «образом», а буквально.

Петя Усовниченко – «социальный» герой театра – обаятельный даже в ярости, даже в крике, играл своего Мышлаевского на одном состоянии, на одной волне. Шутил над Лариосиком не улыбаясь, не бросая «темы» боли за гибель людей, свидетелем которой он был. Черные глаза будто вобрали в себя это белое поле с редкой человеческой цепью, с солдатами, замерзающими в окопах по вине штабников, по вине полковника Щеткина, вобрали и самого коньячного Щеткина из «коньячно-кофейной» армии, и смерть товарищей, и ужас немецкого предательства.

Большим и вечным «маминым ребенком» входил в гостиную Лариосик. Он долго шел, ступая по ковру на цыпочках, огорчаясь, что ступает мокрыми ботинками по такому красивому и пушистому ковру. Он говорил: «Ай-я-яй» и «Ой, ой, ой» – целый монолог без слов, только возглас сожаления по поводу ковра. Он нес Елене письмо от своей мамы, как несут просьбу о помиловании. Когда он узнавал, что из Житомира телеграмма не дошла и, следовательно, приезда его никто не ждал, он невольно садился, почти падал в кресло и с ужасом смотрел на всех. Ужас от содеянной бестактности был так силен, что все начинали смеяться. Лариосик краснел, медленно поднимался и начинал свой обратный путь по ковру, опять на цыпочках и не поднимая глаз от стыда. «Алеша, оставим его, он славный», – говорилось Еленой, как дело решенное. Потому что нельзя этого ребенка куда-то отпускать. Он уже у всех в сердце, он свой, он родной.

Спектакль «не приняли» в Ленинграде, как и в Киеве. Огорченный Варпаховский подошел к нам с Олегом и сказал: «Я скоро получу в Москве свой театр – буду счастлив работать с вами. Будете играть все. Приезжайте». И мы расстались с ним «до отпуска», до Москвы.

24.1.85

Завтра «Татьянин день», именины, мой праздник. Но я в своей непраздничной жизни растеряна и удручена. Для меня праздником является моя работа, она дает смысл всему. Я «не нужна» во МХАТе. Я, наверное, нигде не нужна. Продолжается «хождение по гвоздям», как предрек Товстоногов, и пошлая «Скамейка» А. Гельмана – самые острые и ржавые гвозди. Лучше – о юности.

Небольшое двухэтажное строение рядом со зданием театра – было закрыто от глаз прохожих высоким забором. Внизу, в первом этаже, были гараж, столярная мастерская и несколько крошечных комнат, на втором – большая кухня с плитой, которая топилась дровами, и еще несколько маленьких комнат. Одна из этих комнат освободилась – та, что прямо над гаражом, и мы с Олегом перенесли туда два своих чемодана. В комнате стоял фанерный узкий шкаф, стол, тумбочка и два стула. Столяр театра, дядя Гриша, сделал нам из фанеры книжные полки, покрасил коричневой непросыхающей краской, а бабушка из Москвы прислала нам деньги на тахту. Наши соседи «слева» – молодая пара – Женя Рубановская и Володя Косарев. У них только что народившийся прелестный сынок – с беленькими волосиками и синими очами. «Справа» – семья дворников. Фанерная стена справа прогибалась от «дворниковых» страстей и густого, высококвалифицированного мата. Наша комната наполнялась гуденьем выхлопных труб и запахом газа каждое утро.

Но это было наше первое «законное» жилище, мы повесили занавески и яркий бумажный абажур на потолке – после этого убранства казалось, что нет другой такой уютной комнаты, как наша.

В одной из комнаток внизу жила Римма Быкова. Она – из самых интересных актрис, встречу с которой подарила мне судьба. Как для актрисы подлинной – театр был для нее главным в жизни. Героиня театра «товстоноговского периода», единственная Нелли в Достоевском и лучшая Настя Ковшова в «Первой весне» Николаевой, она мечтала тогда о «Жаворонке» Ануйя. «Надо играть настоящие темы, только это имеет смысл, только это оправдывает нашу профессию. Ты не знаешь этой пьесы? Приходи, я тебе прочту».

Я пришла. Нервные маленькие руки держали экземпляр перепечатанной пьесы, глухой голос, как заклинание, как великое таинство, страстно и убежденно читал: «Бог не требует от человека чего-то необыкновенного. Надо только довериться тому, что в тебе есть, поверить в ту маленькую частичку себя самого, которая и есть Бог. Только чуть-чуть подняться над собой. А уж все остальное он берет на себя». Темперамент и нерв, природа, натура Риммы были именно такими – из темы, из пьесы Ануйя. «Орлеанская дева», названная автором «Жаворонком», сидела передо мной на табуретке в маленькой комнате общежития и силой своей души, своей боли, восторга, страсти и веры наполняла эту комнату звоном мечей, криками торжества победы, гулким эхом руанского собора и дымом смертельного костра. Роль была создана, совсем готова, я была единственной зрительницей этого уникального спектакля и свидетельницей победы актрисы и маленькой Жанны…

Ах, ах, ах! Дорогой мой Михаил Афанасьевич, сколько персонажей не вместил Ваш горький «Театральный роман»!

Игорь Петрович Владимиров. В пьесе Реттигана «Огни на старте» он играл героя. Он тогда еще был только актером, учился на режиссерском курсе Товстоногова. Его выход на сцену в «Огнях на старте» производил на всех женщин в зале сильное впечатление. Высокий, с отличной фигурой, с выразительным лицом – он был очень сценичен внешне. Но минут через десять, когда к его «прекрасности» уже несколько привыкали, начиналось ожидание соответствия внутренних данных с внешними. Этого не получалось. Сценическая заразительность Владимирова не дотягивала до его красоты, не хватало внутренней щедрости, тепла, темперамента и еще чего-то, что было в Хлопотове, Рахленко и Римме Быковой. Это что-то называлось актерским талантом – и в основе своей несло неосознанное желание – отдавать всего себя, свое сердце, свой опыт, свои познанья о человеческой природе тому зрителю, который пришел сегодня. Владимиров любил себя и меньше – свою профессию. Он был артистом без внутренних затрат.

В общении Игорь Петрович был человеком легким и приятным. Он ставил на свой диплом пьесу Погодина «Маленькая студентка». Римма играла героиню, Олег – героя, Нина Ургант – Саню, Глеб Селянин – студента, в Саню влюбленного, Володя Татосов – Тамаза Чабукиани, я – Ваву Маландину. Атмосфера на репетициях была непринужденной, легкой. Владимиров не давил, выстраивал студенческую комедию весело и ярко. Мы купались в знакомой теме, с удовольствием воспроизводили свое недавнее студенческое житье. Юмор – спутник молодости и спаситель от бед – стал главным действующим лицом. Студенческие «любови» с легкими слезами, похожими на весенние грозы, с радостями обретений и побед – заполонили сцену, закружились в танце естественном и легком. Моя генеральская дочка – Вава пела:

И мне, беспечной,

Твердил он вечно

Про свой большой

Запас сердечный.

Про потенциал.

Кокетничая со всеми мальчиками на курсе, она озадачивала своим жизненным кредо: «Плохи те родители, которые не кормят своих детей до пятидесяти лет».

Очаровательная, с обезоруживающей улыбкой Саня – Нина Ургант – переживала свой неудачный роман и выводила под гитару:

А дома только мама

Одна в вечерний час,

А я звоню упрямо

Девятый, десятый,

Одиннадцатый раз.

Стремительный Чабукиани – Татосов горячо и темпераментно завоевывал свою героиню, свою мечту – Вавку.

Басилашвили, растерянный и удрученный, пытался выпросить прощение за невольное предательство у своей Зины – Быковой. А маленькая Зина Пращина – принципиальная, строгая и самая умная на курсе – в исполнении Риммы была полна тем «зеленым шумом», который являет собой красоту и мимолетность короткой поры под названием счастье.

Спектакль проходил шумно. Зрительный зал, переполненный ленинградскими студентами, смеялся громко, бездумно и сам был тем зеленым, весенним шумом. Аплодировали подолгу. Зрители смотрели, а мы играли «про себя», и эта одинаковость, это тождество по возрасту, по ощущениям, по оценке событий, по чувствам создавали большой общий праздник для зрителей и для актеров.

Игорь Петрович принес всем подписанные им программки спектакля. Каждому исполнителю написал что-то теплое, только для него, только ему. Он был благодарен исполнителям, мы были благодарны ему, что он смог сделать наше существование на сцене – раскованным, щедрым, выразительным.

На «Маленькую студентку» пришел Товстоногов. Пришел не на генеральную с публикой и не на спектакль вечером, а пришел принимать работу своего ученика утром в 11 часов. С присущим ему юмором в разговоре с артистами своего спектакля Владимиров сказал: «Прошу не выдавать и не предавать. Сыграйте, как играли генеральную. Будет трудно, но играйте, как вчера. Чем мы можем удивить Товстоногова? Он про все знает лучше нас с вами. Не скисайте и не жмите. Помните, что в комедии важен темп, нужно интенсивное внутреннее состояние, не старайтесь смешить – играйте. Родные, не погубите!»

Раскрылся занавес, гулкий пустой зал показался огромной темной воронкой. В зале несколько человек – вижу троих: Игоря Петровича, Товстоногова и директора Геннадия Малышева. Вижу потому, что в первой картине у меня мизансцена «на зрителя», и свой первый «умный Вавкин» вопрос я задаю, глядя на этих троих в зале: «Почему шпаргалки считаются злом?» Спрашиваю предельно серьезно, почти трагически. Из зала раздался сразу басовитый смешок – не «владимировский» и не «малышевский».

Когда я слышу речи режиссеров, в которых они клянутся в любви к актерам, я мало кому верю. Актеры – люди общительные и любят не только рассказывать о своих режиссерах, но и «показывать» их.

Эти многочисленные «показы» выстроились и образовали для меня целую галерею, состоящую из портретов режиссеров. Истинно любящих актерскую братию – очень мало, гораздо больше тех, которые «делают вид», что любят. Товстоногов – один из немногих «истинно любящих» актеров – этих взрослых детей, иногда жестоких, как дети, иногда доверчивых, как дети. Сумбурных, болтливых, иногда разнузданных и пошлых, иногда прекрасных, и честных, и обаятельных, и жертвующих, и человечески значительных.

Чтобы «полюбить» этот необыкновенный сплав качеств, надо иметь сердце, способное вместить большую боль и большую радость. И еще – интуицию. И еще – глубокое знание актерской психологии.

Товстоногов знал, что молодые актеры, играющие комедию, нуждаются в реакции, она им необходима. И вот Георгий Александрович начинает создавать один – эту реакцию. Он хохотал, хихикал, бегал по залу (потом я поняла, что без «бегания» по залу он не может, если спектакль ему нравится). Он заполнил огромный зал – один. Играть было так легко, как никогда. Он корректировал из зала. Это была своеобразная корректировка по ходу спектакля, корректировка через ярко выраженную реакцию. Он помог нам всем «не подвести» Владимирова. Он совершал несколько действ сразу – смотрел спектакль, корректировал меру и качество «подачи» текста, и он учил своего ученика Владимирова – искусству «быть учителем».

После просмотра была встреча исполнителей с Товстоноговым, на которой тонко и лаконично он сказал нам о наших ошибках и наших удачах. Вечером мы играли премьеру, и радостный Игорь Владимиров выходил вместе с нами на поклоны в качестве дипломированного режиссера.

На следующий день в общежитии меня подозвали к телефону, и женский голос сказал: «С вами говорит Дина Морисовна Шварц, я завлит в БДТ. Георгий Александрович хотел бы поговорить с вами о вашем переходе в БДТ. Как вы к этому относитесь?» Господи, как я могу к этому «относиться» или «не относиться»? Я могу об этом только мечтать, как о том, «чего быть не может, потому что этого не может быть». Я сказала в трубку: «Я могу прийти сейчас».

Почему-то я не села на трамвай, я не могла его ждать. И потом трамвай останавливается на каждой остановке. Я быстро пробежала по парку, миновала Кировский мост, через Летний сад – на Фонтанку, по набережной по прямой, и вот уже площадь Ломоносова, а вот – БДТ. Совсем недавно я видела здесь комедию «Шестой этаж» с Грановской, Копеляном и Макаровой. Месяц назад смотрела «Лису и виноград» – и синее небо, и белые колонны, и коренастый раб Эзоп, смотрящий на это небо, как на упование и надежду. Виталий Полицеймако играл одну из самых больших своих ролей. «Ксанф, выпей море!» – говорил он мудро и печально. Он следил за полетом соек в небе, он выигрывал в эту игру под названием «случай и судьба». Но разве раб имеет право «выигрывать»?

Я плакала на этом спектакле, не скрывая своих слез, плевать, что на меня смотрят, плевать, что «безмерность непосредственности» – не для всех прилична.