Текст книги "Дневник актрисы"

Автор книги: Татьяна Доронина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 16 страниц)

Мысль была грешна и вне канона, вне закона православия, ибо вера должна быть вне сомнений и вне материальных воплощений.

Но спектакль игрался для атеистов, так как все присутствующие зрители уже слишком давно ходили в атеистах, гордясь своим грехом отречения от самого высокого, что сумело выстрадать человечество; смысл жизни в вере, что явился Он среди людей и, моля о миновении чаши физического страдания, преодолевая в себе ужас предстоящей муки распятия, – не отказался, не отрекся, а принял это страдание во имя спасения души моей, его и всех, которые – мало или совсем не достойны жертвы Его. Ибо погрязли в грехе и ставят тело свое впереди души своей. («Вот, брат Парфен, как дело с верой-то обстоит».)

Финальная сцена спектакля, когда «она» – «там», неподвижная, отбунтовавшая и сознательно пошедшая навстречу ножу Рогожина, игралась Смоктуновским и Лебедевым вдохновенно, на прозрении. Они не играли самого факта смерти Настасьи Филипповны, они просто оберегали ее покой. Не страшный вечный покой, а бытовой. Словно боялись ее разбудить. А потом вопрос Мышкина: «Как ты ее? Ножом? Тем самым?»

Тот самый – это садовый нож, купленный Рогожиным задолго до того, когда он «срубил», как рубят дерево, – женщину, самую желанную и совершенную в стремлении к очищению от скверны. «Отказ» ее от жизни необычен – со смехом, с азартом победы своей над собой во имя того, «в кого в первый раз в жизни поверила». «Прощай, князь! Первый раз в жизни человека увидела». И пошла на нож Рогожина, ибо другого пути, чтобы освободить этого «единственного» человека, у нее не было. И не вынес князь муки загубленной жизнью красоты, этого женского бунта, ведь «все было бы спасено» только в одном случае – «если бы она была добра». Но откуда добро в душе – если с детства она поругана. Потом пять лет «чистой» была и молила Бога о возвращении способности прощать. Но явился Рогожин и «оценил» в сто тысяч, и не сомневался, что возьмет сто тысяч королева, потому лошади-то уже внизу стояли, значит, сомнения у Рогожина не было, что купится за сто и поедет с ним, с Рогожиным. А ее мечта о прошении и чистоте, так это «дурь меня доехала». Будь прокляты эти деньги, правящие всем в мире, и горят пусть они в огне!

Продажен и жаден мир вокруг, и не нужен мир этот мне. А тебе, Ганечка, – обгорелая пачка мною отдается за то, что ты что-то в душе имеешь, за деньгами в камин горящий не бросился, «не пошел». Значит, «ничего, очнется». В обморок грохнулся от борьбы внутренней, чтобы сдержаться, за тысячи «божеское», оставшееся в душе, не продать.

«А о таком, как ты, князь, я мечтала: “Придет и скажет: “Вы не виноваты, Настасья Филипповна, и я вас обожаю””. Да так размечтаешься, что с ума сойдешь. А потом Тоцкий явится. Опозорит, разобидит, развратит, распалит. Уедет. Так тысячу раз в пруд хотела кинуться, да подла была. Души не хватило».

Сцена «вчетвером», вместе – Аглая, Рогожин, князь и она, грешница. Победа ее, грешницы, над соперницей. «Неужто ты, князь, меня оставишь и за ней пойдешь? Так будь ты проклят, что я в тебя одного поверила». Не будет проклят. Остался с ней: «Мой! А я его этой гордой барышне отдавала! Зачем? Для чего? Сумасшедшая!» Со мной князь, хоть и другую любит. Со мной остался, значит, и вера моя в него со мной. Да принять нельзя ей, Настасье Филипповне, такую «победу». И тогда лучше уж нож Рогожина, чем принятие жертвы князя во имя ее, Настасьи Филипповны, веры.

А теперь она – убранная «букетами», с белым лицом и единственным пятнышком крови на груди. Ибо нож прямо в сердце вошел, не промахнулся рогожинский нож, и удар был «счастливый» – в самое больное и страдающее в ее грешном теле – в сердце. «Это внутреннее кровоизлияние называется, это я знаю», – говорит князь, сползая со стула, слабея и возвращаясь в то состояние, что в Швейцарии его так мучило – в безумие, – от этого мира уходит! И это есть единственный выход.

Да, это не Валя с первой получкой из «Иркутской истории», это борьба троих за душу свою, за Бога. Это плата за несостоявшегося себя. Это искупление.

«Какая ваша любимая роль?» – спрашивали и спрашивают почти все берущие у меня интервью. Она! Вот она и есть любимая. И старалась, и готовилась к ней, к этой роли, – заранее и очень добросовестно. И это мое старание – оборачивалось сомнением. Это самое «то», что не должно быть. Перед ролью нельзя «трепетать», до́лжно быть «хозяйкой» роли, подчинить ее, сделать управляемой. Но чувство справедливости бунта моей героини было столь сильно, что иногда «не удерживала», срывалась, не могла сдерживать эмоцию, теряла логику персонажа, и в результате было «либо-либо». Или хорошо, или плохо. А по правде, мне кажется, было «открытым нервом», криком, а у Достоевского вернее: когда огонь внутри, а сценически тихо, приглушая страстность, а не выявляя ее в открытой боли.

На гастролях в Англии после «удачного» спектакля, вернее, точно сыгранной любимой моей героини, за кулисы ко мне пришла великая «дягилевская» балерина, встала на колени и поцеловала мне руки, сказав: «Я не знала, что когда-нибудь увижу это и что “это” вообще возможно сыграть».

А после «неполучившегося», неудачного моего выступления, в вечер, когда «не состоялось» и было стыдно, я услышала другой отзыв: «Я вас не понял». Мы сидели втроем в зале лондонского ресторана – Георгий Александрович, один литератор и я. Я сказала: «Мне так жаль», а Товстоногов, обидевшись, наверное, за меня, через паузу произнес: «Наверное, вам надо прийти к нам еще. Поймете».

После Лондона мы играли в Париже, в здании театра Сары Бернар, недалеко от набережной Вольтера. По сравнению с БДТ – помещение казалось аскетичным, почти некрасивым. Гримерная, отведенная мне, была гримерной самой Сары и тоже была аскетична и некрасива. В зале сидели, в основном, эмигранты первой «волны». На «своем» месте во втором ряду, в середине – сидел Феликс Юсупов. Он не пропускал, как сказали, спектакли русского театра. Никогда. И хотя был стар и болен – пришел и на сей раз. Спектакль принимался бурно. После окончания ко мне зашел Смоктуновский и сказал, что нас троих – его, Женю Лебедева и меня – пригласила на ужин актриса Одиль Версуа. Что кто-то из зала преподнес нам ящик шампанского, мы сейчас вместе с этим ящиком и поедем в дом Версуа.

Одиль оказалась легкой в общении, говорила по-русски почти без акцента. Чем-то неуловимым и узнаваемо русским: мягкой женственностью, светлостью облика, сиянием ясных серых глаз она напоминала свою сестру – Марину Влади. Машина остановилась у высоких чугунных ворот, мы вошли за ограду и увидели стоящий в центре, напоминающий старые особняки XIX столетия дом, по бокам два больших двухэтажных флигеля. «В доме, который в центре, живет наша мама с нашими детьми. А нам – налево». Мы поднялись на второй этаж левого флигеля. Рядом с Одиль шагал высокий, красивый человек, который был представлен нам как наш коллега – актер театра, в котором играла Одиль.

Мы поднимались по высоким ступеням – каменным и белым, прошли в чистые, большие комнаты с мягкой мебелью, с телевизорами в каждой комнате, и именно телевизоры в каждой комнате более всего и поразили меня. У меня дома не было ни одного. Одиль сказала: «Может, поужинаем на кухне?» Это было тоже очень «по-русски». Огромная кухня – стол из широких отполированных досок. На стенах висят длинные связки красного перца и лука. Мы уселись за стол, и наши мужчины стали открывать шампанское. Французское шампанское! Я так много читала о нем. «Клико»! Почти как у Пушкина. Бокалы звенели нежно и волнующе. И все кругом казалось волнующим, полным любви, нежности и… тайны. «Клико» разочаровало. Наше родное «Советское шампанское» было намного вкуснее и пьянило… пьянило. А это – знаменитое и воспетое в веках, оказалось кисловатым и напоминало наше «Ркацители» за рубль шестьдесят пять копеек.

Но нам было хорошо, мы расслабились. Волнение, столь сильное после того, как сыграешь с «затратой», постепенно освобождало нас от тяжести и дрожи. Мы запели. Вернее, вначале запела Одиль – «Ох, ря-бина, ря-би-на…» – выводила она старательно, не по-русски «сокращая» гласные. Они у нее звучали без русской протяжности, поэтому и песня звучала своеобразно. Мы выпили еще по бокалу и уж тут грянули с «русскими протяжными», громко, «душевно»!

Спутник Одиль смотрел на нас удивленно, то ли не ожидал такой мощи и открытости, то ли ему казалось, что это другая песня, не та, что пела Одиль. Выпили за наши песни и, предвкушая «русский вечер в Париже» (что само по себе экзотика), затянули «Ноченьку». Первым замолчал Женя, потом Кеша. Солировали мы с Одиль, потом она замолчала тоже. Я посмотрела в ту сторону, куда смотрел Женя, и увидела в проеме двери стоявшего еще одного красавца. Он стоял, как в раме, как «портрет в полный рост». Прямые волосы, темные и блестящие, падали ему на лоб, глаза тоже темные. Взгляд был странен. Пауза. Одиль сказала: «Знакомьтесь. Это мой муж. Он потомок Боргезе». И еще что-то про Наполеона. То ли он из рода Наполеона, то ли Боргезе где-то там давно породнились с Наполеоном. Этого я уже не уловила. Актер-коллега исчез, а когда и куда – непонятно.

Потомок стоял в дверях и не двигался. Мы молча смотрели на него. Первым встал из-за стола Женя: «Спасибо за такой приятный вечер». Кеша сказал: «Да, очень, очень приятный, и пусть он продолжается». Женя опустился на свой стул, Кеша еще раз наполнил бокалы и протянул один из них «красавцу в дверях». «Потомок Наполеона» бокала не взял, а смотрел огненным взором на всех нас. Опять пауза. «Ну уж теперь мы обязательно пойдем», – сказал Женя и как-то бочком двинулся к дверям. Наш «русский вечер в Париже» не состоялся. Вернее, не совсем состоялся. Экзотика все же была.

Мы шли к гостинице «Пале Дорсе», что на набережной Сены, любовались огнями, отраженными в темной воде, и нам было хорошо.

Этот мой «первый» Париж – весенний, в сиреневой дымке, с ожившими страницами Бальзака и Гюго – был не открытием, а скорее воспоминанием. Словно я когда-то давно была в этом городе, ходила по этой набережной, заходила в собор Нотр-Дам, восторгалась витражами, останавливалась возле лавочек букинистов, любовалась старыми литографиями, вдыхала запах книг в толстых кожаных переплетах. Окна моего номера в отеле – глядели прямо в зеркало Сены. Все казалось огромной, талантливой иллюстрацией к любимым книгам.

На «весь» Париж у нас был только один свободный вечер. Мы с Кешей были приглашены на спектакль Барсака. Достоевский поставлен в Париже, играют тоже «Идиота». Декорации небрежны. Покои генерала Епанчина обозначены неровно повешенными, словно из толстой бумаги склеенными, стенами. Они колышутся. Но за этим колыханием – не образ, а то, что называется «поменьше затрат». Актриса, играющая Настасью Филипповну, одета в странное платье из красных и черных легких кусков шелковой ткани. Очевидно, предполагалось, что это придаст динамику, столь необходимую роли.

Слушать Достоевского на французском трудно, чуть забавно. Кеша, понимая, что зрители смотрят не только на сцену, но на него тоже, силился «делать» восторженное лицо, но иногда об этом забывал, и тогда на лице читалось некое недоумение, а иногда скука. Он уставал на каждом нашем представлении, играл в полную силу, на износ. Нервами своими играл. И тот единственный вечер в Париже ему бы надо было провести не так.

Но… пригласили. А те, кто нас «курировал» в посольстве, сказали, что «ну обязательно, обязательно надо выразить» и так далее… Мы сидели и «выражали».

Из Достоевского – сюжет, сильно адаптированный инсценировкой.

Барсак и несколько актеров встретили нас на выходе, в неуютном фойе, замызганном, с валяющимися банками из-под воды и пива.

Кеша раскинул свои, воспетые, как мечи – прекрасные руки, обнимал Барсака и актера, играющего «его» роль, улыбался, он «выражал» восторг изо всех своих уставших сил.

Из театра возвращались в отель шумной, ярко освещенной улицей. Остановились возле ларька, купили «хот-доги» и стали их жадно поедать. Мы были голодны. Ни Барсак, ни наши французские коллеги были незнакомы с нашими обычаями – крепить «мир-дружбу» за рюмкой чая. Кеша сказал: «Ты знаешь, я не наелся. Давай зайдем в кафе, что ли». Зашли. Несмотря на позднее время, это огромное кафе было набито людьми и птицами. Люди – за столами, птицы – в больших стеклянных вольерах, тянущихся вдоль стены. «Какая прозрачная тюрьма, – сказал Кеша, глядя на птиц за стеклом. – Как же им там плохо. Ведь они не рыбы. Зачем же их в такие плоские аквариумы?»

Мы заказали что подешевле, ели эту невкусную, нищенскую еду и говорили о том, о чем всегда говорят актеры и что только нам всегда интересно, – о нашей профессии. Неужели, когда мы играли французских или английских авторов, мы выглядели так же странно, несоответствующе, как эти французские актеры, которые пытались играть Достоевского?

Казалось, что они боятся пауз, существуют вне внутренних оценок. Они не меняются, не изменяются от сцены к сцене. Они внутренне статичны. Хотя говорят быстро и громко, но нет той напряженности, страшной тишины, которая взрывается, выплескивается живой болью. Без боли Достоевского не сыграешь. Они расчетливы, рациональны, они «отрабатывают», обозначают, а не проживают. А попросту говоря, не страдают. Способность страдать для актера – не несчастье, а преимущество.

Какое страшное преимущество…

«Похожи мы с тобой на этих птиц в вольерах. Кричим, каждый из своей клетки, для развлечения жующей публики», – сказал Кеша. И я подумала, глядя в Кешины печальные глаза, что его способность образно воспринимать мир вокруг – его крест; благодаря ему, этому «кресту», Кеша может «дойти» до сердца каждого. И еще… что самый заурядный парижский актер не зашел бы после спектакля в эту забегаловку, не был бы так одет, не жевал бы скверный бутерброд и не печалился бы о «заточенных» птицах. Но и велик бы так не был, и элегантен в нищем костюме бы не был, «Смоктуновским» бы не был.

Вечером следующего дня, после спектакля, я в своем номере увидела алые розы и записку. «Французский» Мышкин выражал мне свои восторги и благодарность за Настасью Филипповну. Я хотела спросить Кешу, выразили ли ему восторги в письменной форме, но вовремя остановилась, подумав: а вдруг «не выразили»? Куда я тогда со своим стыдом денусь?

Публика в зале, в своем большинстве, понимала по-русски. Это было ясно по реакции. Глаза зрителей, глядящих на Кешу во время поклонов, были такие же, как в Ленинграде, – заплаканные и восторженные. Сомневаться в оценке – превосходной, высочайшей – не приходилось. И Кеша опять тянул к ним свои выразительные руки и прижимал к сердцу цветы, от которых, как он потом скажет, его руки устали.

Это был его триумф, триумф Товстоногова, триумф театра.

Чиновник из посольства сказал, смотря в сторону, мимо глаз: «Вам разрешено встретиться с эмигрантами». «Разрешено» было Товстоногову, Лебедеву, Смоктуновскому и мне. «Это, в основном, “остатки” из врангелевской армии. Они нас просили», – сказал чиновник.

Нас привезли. Мы вошли в небольшое помещение, метров тридцать, не больше. С обеих сторон – длинные дощатые столы, длинные скамейки. В глубине – крошечное возвышение, очевидно, для музыканта. Одного. Тишина. За столом сидят – плечо в плечо, словно они все одного роста, мужчины. Женщин нет. У мужчин странно прямые спины и опущенные головы. Когда мы вошли – они встали. Нас всех вместе усадили за один из этих столов и поставили перед нами кружки с кофе. Пауза. Длинная. О чем говорить? «Врангелевцы» молчат. Мы тоже. Закурили. Те, с прямыми спинами, тоже. Молчим. Чиновник пьет кофе. Ни на кого не смотрит. Пьет. Мы курим. Начал Женечка. Наш мудрый и душевный Евгений Лебедев. Он запел. Как в деревне, в избе, когда лучина трещит, а за окном снег и ветер: «Побывал бы я в деревне. Поглядел бы на котят…» Так замечательно, так тепло запел. Не по-актерски, не как певец, а как деревенский мужик – естественно, от сердца. Я стала тихонько подпевать. И «По диким степям Забайкалья», и «Ямщик», и «Вечерний звон», и частушки. На эстраде-«пятачке» появился баянист. Стал аккомпанировать. Хорошо так, в настроении.

Я посмотрела на эмигрантов. На тех, которые «белые», которые «враги», которые «Родину предали». Головы у всех опущены, а спины – не прямые и уже не «плечо в плечо», а врозь. И тяжело поднимаются плечи. Они плакали. И мы заплакали. Георгий Александрович протирал очки. Женя слез не скрывал, лицо было мокрое, Кеша сидел, облокотясь, прикрывая лицо узкой ладонью.

Выгнанные, оторванные, вырванные с корнем, брошенные на чужбину, обруганные и оболганные на своей Родине люди, бывшие офицеры гренадерского полка, подобранные по росту, по стати. Ах, как это было тяжко. Смотреть тяжко. А жить им здесь как тяжко. А тоска, а русская, присущая только нам в сильной мере, непомерной мере – ностальгия! Ах ты, Боже ты мой! Господь наш! Прости и пощади это страданье!

На русском кладбище под Парижем стоял православный храм и русский священник вышел навстречу. Какая совершенная русская речь! Слово!!! Как великий, объединяющий навечно знак общности, как Божий дар!

Руки у священника натружены, с мозолями на ладонях и черной, траурной каймой под ногтями. Храм нищий, и священник нищий. Прирабатывает тем, что могилы помогает копать.

Он повел нас длинной, печальной аллеей к месту, где хоронят «воинство». «Здесь, которые с Юденичем, здесь, кто с Деникиным, здесь, кто с Врангелем были». И стоят эти памятники каждому отдельному «воинству» с изображением знамен и знаков и длинными списками тех, кто захоронен в этой черной земле.

У «врангелевцев», недалеко от общего памятника, зияли чернотой несколько могил. Словно они ждали жадно свои жертвы, открыв пасти. Я спросила: «Это столько человек сразу умерло? Почему могилы вырыты?» Священник ответил: «Они могилки заранее покупают, заказывают. Дорого платить. Так что они на могилки себе сами зарабатывают, оплачивают их, место себе определяют».

Значит, и те, которые плакали вместе с нами, здесь «себя определили», значит, они приходят на это кладбище и заглядывают туда – вниз, в черноту, в пасть, которая поглотит их, и не согреет, и не «упокоит», а просто поглотит, не примет в себя, как русская матушка сыра земля.

А батюшка сказал: «Давайте я вас к могиле Бунина подведу». И повел сквозь строй надгробий с надписями на русском языке знакомых русских фамилий: Гагарины, Голицыны, Муравьевы, Апраксины, Волконские, Оболенские… А это – Мережковские. А это – Булгаковы (оба брата Михаила Афанасьевича Булгакова). А это… Бунин. Окаянные дни, окаянная судьба…

Окаянство!

Окаянство! Окаянство!

Мир праху Вашему, Иван Алексеевич!

Гастролям в Лондоне и Париже предшествовало возвращение Иннокентия Михайловича Смоктуновского в БДТ после почти двухгодичного отсутствия. Причина ухода была чисто, типично «театральная». Не в том смысле, что выдумана, сыграна, а в том, что определяется словом «интрига».

На Московском проспекте, недалеко от метро «Фрунзенская», находились наши жилища. Его – справа, мое – слева. Кеша выходил из своего дома, держа на руках недавно народившуюся крошечную и любимую дочку. Иногда мы прогуливались в небольшом соседнем садике, он рассказывал мне и о Сталинграде, и о том, что было «до», задолго «до»… И это темное и тяжелое «до» – проясняло мне многое, удивляло меня своей простотой, жестокостью, недобротою жизни к Кеше. Подтверждало ту истину, которая была мне ясна ранее, но это подтверждение делало ее еще более страшной: страдание, унижение, обида, оскорбление, нищета, голод, физическая и душевная боль – материал, создающий уникального Смоктуновского.

О причине «ухода из театра» он рассказал тоже с болью и нехотя. Дело не в съемках «Гамлета», многие снимаются и снимались, не уходя из театра. Не в обиде на Товстоногова. Отношение Кеши к Георгию Александровичу было уважительным, почти восторженным. Но была обида на то, что Георгий Александрович поверил и допустил возможность со стороны Кеши неуважительного отношения и странного высказывания по отношению к нему, к Георгию Александровичу. И вот то, что он «допустил» и «поверил», – более всего ранило Кешу.

Готовился Грибоедов. То, что роль Чацкого должен играть только он, «единственный», рожденный для Чацкого, – было для всех ясно. Поэтому и возникла идея «Горя от ума» у Георгия Александровича. Но слишком велика роль, и всегда много желающих, которым кажется, что они не хуже. И тогда идет в ход все: наговор, сплетня.

Разговор с коллегой в поезде, когда в купе двое и когда «дорожные» откровения возможны, имел печальный финал, фразу: «Нельзя быть двум медведям в одной берлоге». Фраза была донесена до ушей гениального режиссера со странными комментариями и с расчетом на взрывчатую реакцию. Кеша мне сказал, что он эту фразу не произносил, а все, что касается «комментариев», это просто гнусность. Когда он рассказывал мне об этом – лицо его дрожало от отвращения, хотя он пытался быть ироничным. Но ирония не прикрывала, а только больше выявляла отвращение ко всему случившемуся.

Ему слишком трудно дался его «взлет» вверх, его победа «поздняя», и шел он к этой победе не по тропе, проложенной околотеатральными родственниками, а сдирая с себя кожу и оставляя кровавые следы. Когда победа признана всеми и очевидна для всех, «доверительный разговор в поезде», послуживший причиной раздора между актером и режиссером – не более чем сконструированная интрига, она мерзка. Я ему поверила. А сегодня считаю необходимым об этом написать, будучи уверенной, что никто, кроме меня, не напишет об этом. Ведь тот, кто сотворил этот грех, – «пишущ», и процветает, и имеет много «выходов» в самые разные средства массовой и немассовой информации.

Но масштаб не тот, и «вершины» не те, и «победы» – не те, каковы были у рано ушедшего Кеши. Да еще нет Бога в душе, чтобы покаяться.

Вечная тема: «Моцарт и Сальери». Сегодня так активно хотят убедить всех, что Сальери-то и не убивал и, вообще, он душка и гений, равный Моцарту. И Пушкин-то не прав, и выдумано этакое понятие «сальеризм». Но провидение, предвидение космическое – что являло собой понятие «Пушкин», – из жизни, литературы и сердец не вытянешь, не вырвешь и не заставишь забыть. Не помогут ни сфальсифицированные документы, ни статьи, пространные и лживые. Остается: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Сальери задает вопрос, он сомневается. Уверенный в своей гениальности, страшится одного – убив Моцарта, останется он гением? Убивал ли «создатель Ватикана», который остался гением? Для каждого Сальери всегда важно «казаться», а не быть. Но Пушкин «был», а не «казался» гением, от себя он бы сказал эту фразу без вопросительного знака. Скорее – с восклицательным знаком: «Гений и злодейство – две вещи несовместные!» Гений остается гением, а злодей – злодеем. Живет и поступает, как злодей, злодеем и умрет, задохнувшись в своем постоянном притязании – быть равным с Моцартом.

Через несколько лет, когда я уже жила в Москве, а Кеша играл премьеру «Царя Федора» в Малом театре, я встретила его случайно возле консерватории, у памятника Чайковскому, и сказала: «Здравствуй, гений!» – «Какой я гений, – ответил он. – Ведь ругают, всё сравнивают с Мышкиным. Говорят, не “дотягиваю”. Старею. Видишь – зубы вставил». Он, как ребенок, открыл рот и показал свои новые ослепительные зубы. Это мог сделать только он – так откровенно огорчаясь этим очевидным знаком быстро проходящей жизни. «Какие красивые зубы, – сказала я. – Совсем не заметно. Ты их всем так показываешь?» – «Нет, только близким, кто знал меня, когда я был моложе». – «А зачем?» – «Чтобы не подумали, что я их стесняюсь».

Боже мой! Что его заботило при такой безусловной славе! Другой и думать бы об этом забыл! И как они похожи с Пашей Луспекаевым. Одна порода, одно вечное детство. Паша, когда собирались «семьями» ехать в Зеленогорск купаться – он, его Инночка, Олег и я, – подошел ко мне и серьезно и смущаясь сказал: «Детонька, а у меня ведь на руке авитаминоз». И показал левую руку, чуть покрасневшую от кисти до локтя. «Ну и что?» – спросила я. «А чтобы ты знала».

Эти «победители» с их душами и застенчивостью были неведомы зрителю. Подобные признания свойственны влюбленным застенчивым юношам, а не прославленным красавцам и уникальным актерам. Но то, что хранила их душа, и то, что являлось их сутью, – было «тайной» их магии. Видимость победителя, внутри – ребенок.

Я пошла в Малый смотреть, как Кеша «плохо» играет Федора.

Свиридов! Его тема, звучащая в спектакле, совпадение гениально написанной музыки с гениально играющим артистом. Сила, красота и победа духа при физической немощи, тишине и проникновенности!

Сальеризм продолжал свой победный марш, озвученный московской критикой. Но зрителям было, как всегда, наплевать на эти победные марши современных любителей Сальери. Они видели на сцене великого Смоктуновского, они чувствовали и понимали главное: «правду от неправды» отличает интуиция, сердце того Федора, которого играл Иннокентий Михайлович. На совести околотеатральных Сальери недооценки работ Кеши в театре. Гений оскорбляет фактом своего существования тех, кто гением быть не может по причине отсутствия проницательности и того вечного детства, что присущи гению в любом возрасте, до старости, до могилы.

Труппа, собранная, созданная, выращенная Товстоноговым, – это тема для монографии под названием «Режиссер и его ученики». Учениками были и Олег Борисов, и Евгений Лебедев, и Луспекаев, и Смоктуновский, и Копелян, и один из блистательных среди этих истинно больших имен – Владислав Игнатьевич Стржельчик.

У Бога в тот день было особенное настроение. Он взмахнул своей десницей и щедро, не считая своих даров, уронил на грешную землю талант, красоту, ум, доброту, юмор, обаяние, любовь к труду и порядочность. Владей, Владислав, распорядись богатством по-умному. И он сумел, как завещал Господь, распорядиться дарами, не кичась, не зазнаваясь! Ах, как легко и спокойно было существовать с ним на сцене! Только он мог, не выходя из образа, деликатно, незаметно и тактично подсказать во время действия, если тобой допущена какая-либо неточность, либо от переизбытка нерва ты забыла реплику в сцене, которая играна тобой уже сотню раз. Только он, стоя за кулисами, перед выходом, сам волнуясь, прислушиваясь к тому, на каком уровне, в каком темпоритме играется сцена, предшествующая нашему выходу, мог говорить: «Не волнуйся! Ты прекрасно играешь, прекрасно, котенок».

Почему «котенок»?

Но эта его милая ласковость, его умение выходить на сцену, как входят в праздничную толпу люди, открытые добру и любящие всех, – были уникальны. Только сейчас, по своей привычке, я металась за кулисами, бормоча текст и стараясь унять дрожь внутри себя, сжимала холодными от волнения руками края черной накидки. И вдруг смеющиеся глаза Славочки и его смешное обращение: «котенок». И становилось на душе спокойно, светло и совсем не страшно. Он распахивал дверь, впуская меня в этот театральный праздник, и «обволакивая», «затягивая» своим чарующим обаянием, говорил первую реплику: «…И стоял на крыльце – один».

Зрительным залом он владел, как никто, потому что он был красив «весь»! Его внутренняя красота сочеталась с его внешним совершенством столь гармонично и естественно, что определить особенность его многогранного дара можно только словом «совершенство».

Для того чтобы играть в концертах, мы с ним подготовили две сцены из «Воскресения» Л. Н. Толстого. Катюша и Нехлюдов. На концертах он «работал» с той же мерой актерской самоотверженности, как и в театре. Он всегда был идеально «готов» – и внешне и внутренне. Холеный барин Нехлюдов являл на сцене собою то, что было вырвано с корнями из нашей жизни: безукоризненность манер, светский лоск, аристократическую вежливость и мягкость. Когда в «пьяной» сцене я – Катюша, яростно наступая на Нехлюдова – Стржельчика, кричала: «Ненавижу! И рожу твою ненавижу! Ты мною спастись хочешь!», – он бледнел, и я видела эту бледность, проступающую под гримом, чувствовала сердцем его стыд за грех, совершенный им, Нехлюдовым. Он, именно он, Нехлюдов, виновен в превращении радостной пасхальной заутрени в грязь, нечистоту, пьянь и порок.

И он плакал. А потом через паузу мягко, почти спокойно: «Я приду. Еще». Поклон, будто не Катюша кричащая перед ним, а Богородица. Уход. Цилиндр надевал при последнем шаге. Овация. Ах, как он выходил на поклоны! Без присущего плохим актерам наигрывания: «Я так глубоко чувствую, что выйти из образа еще не могу. Смотрите, как я серьезен и глаза еще полны слез». Нет! Он выходил «открытым» – в своей радости за прием, за овацию, за Толстого, за жизнь. Он – праздновал успех на глазах у зрителей, и они отвечали ему своей многократной радостью, восхищением и любовью. Его любили, как никого другого, да и не было никого другого, более, чем он, заслуживающего этой любви.

Он первый и почти единственный пригласил нас с Олегом к себе домой (вторыми были Ефим Копелян и Люся Макарова).

Людмила Шувалова, жена Славы. Я видела ее дебют, еще будучи школьницей, на сцене БДТ в пьесе Трифонова «Яблоневая ветка», она играла героиню и была очаровательна. Она и осталась очаровательной, но свой дар, очарование, светлый ум, способность анализировать, легко постигать разных авторов, работать над текстом – она отдала без остатка человеку, которого любила, – Славочке. И, казалось, не видела в этом никакого высокого жизненного подвига, подвижничества. Это было для нее естественно – она просто по-настоящему любила. Она создала для него удобный, красивый и чистый дом, и мы были приняты в этот дом, как свои, как родные.

Редкая пара, ими можно было любоваться, удивляться их способу общения. Они знали, понимали, что общежитие – еще не дом, а затянувшийся «опыт» дома, поэтому, когда мы приходили к ним, они нас вкусно кормили, были ласковы, приветливы и нежны к нам.

Привычные для актеров розыгрыши присутствовали, имели место, как говорят, и было бы странно, если бы их не было.

Перед гастролями в Лондоне приехала в Ленинград знаменитая баронесса Будберг. Знаменита она была не только своими громкими замужествами и связями – говорили о ее работе на разведки разных стран и континентов, о ее страшной роли в смертельном спектакле под названием «Кончина Горького». Связь многолетняя с Алексеем Максимовичем, архивы Горького, якобы увезенные ею, Марией Игнатьевной, в Англию и «закрытые» до двухтысячного года, связь ее с Локкартом, Гербертом Уэллсом и другими прочими – создавали вокруг имени Будберг ореол тайны и еще чего-то зловещего, дразнящего любопытство. И вот то, что называется «баронесса Будберг», – сидит в ложе Товстоногова и смотрит генеральную репетицию «Идиота».