Текст книги "Инопланетяне и инопланетные общества. Руководство для писателя по созданию внеземных форм жизни (ЛП)"
Автор книги: Стенли Шмидт
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 20 страниц)
В «Симфонии для падающих небес» Рика Кука и Питера Л. Мэнли рассказывается об усилиях разумных уроженцев Юпитера выжить после падения на их планету фрагментов кометы Шумейкера-Леви 9. Хотя история была написана незадолго до того, как это произошло, это событие было реальным, и сюжет был ограничен тем, что могло быть известно о нём в то время земным наблюдателям. Например, было совершенно очевидно, что на Юпитере не будет ни присутствия людей, ни радиосвязи между нами и кем-то, живущим там. Таким образом, вывести на сцену человеческого персонажа не было никакой возможности, а материала для сюжета и без этого было предостаточно – выживание разумной расы было буквально поставлено на карту. Так что авторам пришлось рассказывать свою историю с точки зрения инопланетян.
Это одна из самых сложных задач во всей научной фантастике. Писатель должен рассказать историю и заинтересовать ею читателя, используя персонажей, с которыми ни у кого из них нет общего контекста. Таким образом, необходимо подготовить сцену, определить, что это за существа, и создать яркую картину происходящего, причём сделать всё это сразу. Этот путь полон подводных камней. Если вы сделаете своих инопланетян слишком похожими на нас, с ними будет легко идентифицировать себя, но никто не будет воспринимать их всерьёз как инопланетян – они будут «людьми в смешных костюмах». Если вы сделаете их настолько чуждыми, насколько это возможно, и будете упрямо следовать чистым возвышенным путём полного избегания использования земных названий для вещей, которых на Земле не существует, вы получите историю – аутентично инопланетную, но совершенно непонятную. Случайное вброшенное или не переведённое слово из инопланетного языка придаёт аромат и цвет; если же их будет слишком много, то вы не передадите ими никакой информации.
В «Симфонии для падающих небес» Кук и Мэнли выбрали удачный компромисс. То, что у нашего мира нет ничего общего с их миром – это не совсем верно: мы все должны добывать себе пищу, и в любой экосистеме можно будет найти и хищников, и добычу. Так что Кук и Мэнли, не стесняясь, использовали несколько английских слов для обозначения аналогов существ из экосистемы Юпитера, чтобы читатель-человек получил зарисовку общей картины, но сразу же добавили достаточное количество деталей, чтобы читатель мог доработать эту картину. История начинается так:
«Акула!
Флаг ещё туже натянул барабанные перепонки и вновь прислушался. Облака клубились вокруг его тела, скрывая в непрозрачном оранжево-розовом тумане кончики его собственных крыльев. Гонимые ветром кристаллики льда впивались в его натянутые перепонки. Воздух, густой и гнетущий, давил на него. Ему хотелось оказаться выше облаков и в чистом солнечном свете вместе со всем своим стадом...»
Одним словом, вы могли бы подумать, что погрузились в земной океан, а персонажу в буквальном смысле угрожает акула. Но уже следующее предложение ясно даёт понять, что вы находитесь в гораздо более чуждом месте. К концу абзаца вы уже знаете, что персонаж, за которым вы следите, живёт в плотной атмосфере мира, который должен быть очень большой планетой. Вы знаете, что он играет роль, более или менее аналогичную роли китов, но вы также знаете, что он – не кит. Образ хищника, приближающегося к жертве, остаётся чётким, и ваш разум настраивается на то, чтобы на протяжении всего этого рассказа интерпретировать такие термины, как «акула», иначе, чем обычно.
А сейчас давайте рассмотрим те же два абзаца, заменив слово «акула» на «блигглблоп», а «стадо» на «снюнк». Если бы всё происходило так, как вы уже видели, у вас вообще не сложилось бы чёткой картины. Возможно, вам до сих пор было бы интересно – если вас это вообще ещё волнует – что такое «снюнк», в каком смысле Флаг считает его «своим», и представлял ли блигглблоп какую-то угрозу, или же его появление взволновало Флага по какой-то другой причине.
Сколько инопланетного жаргона и сколько не-совсем-подходящего английского жаргона следует использовать в таком случае, – это всегда личный выбор автора, и всегда найдётся кто-то не согласный с тем, как вы это сделаете. (Некоторые другие примеры историй от лица инопланетянина вы можете найти в рассказах «Весовщик» Виникова и Мартин, «В турне с Гизом» Томпсона и «Небесный певец» (“Skysinger”) Элисон Теллур.) Поскольку найти правильный баланс между понятным и экзотическим с точки зрения инопланетянина так непросто, вы могли бы предпочесть, когда это возможно, ввести в повествование, как минимум, одного персонажа-человека, который служил бы посредником между инопланетными персонажами и читателем. Конечно, такой персонаж не может быть просто пассивным наблюдателем. Даже если ваш изначальный интерес к сюжету направлен, допустим, на конфликт между двумя видами разума, возникшими на одной планете, как только вы позволите людям-наблюдателям отправиться туда, они наверняка окажутся втянутыми в заваруху, будут действовать сами и станут объектом воздействия. Таким образом, история превратится в нечто совершенно отличное от того, какой она была бы без них.
ЯЗЫКОВЫЕ ПРОБЛЕМЫ
Я уже упоминал некоторые особые проблемы, которые инопланетяне ставят перед писателем в вопросах языка. Сами персонажи столкнутся с ещё более серьёзными проблемами, и писатель должен решить, как с ними справиться, чтобы сюжет развивался и при этом оставался правдоподобным. Каждый раз, когда два вида, эволюционировавших независимо друг от друга, вступают в контакт, вы должны решить, как они собираются научиться разговаривать друг с другом – если они вообще собираются это делать. Если предполагать, что их природный лингвистический аппарат достаточно схож, чтобы они оба могли разговаривать, как минимум, на одном из своих языков, им потребуется время, чтобы вместе выучить его. Вероятно, это будет утомительный процесс, на который читатель не захочет тратить много времени, поэтому вам, возможно, придётся умолчать об этом, но вы всё равно рискуете обременить свою историю периодом отсутствия «реальных» действий.
Писатели-фантасты изобрели множество более или менее правдоподобных способов избежать этой неловкой необходимости. Одним из самых удобных является переводчик, «чёрный ящик» или очень сложный компьютер, который автоматически переводит с одного языка на другой. Очевидно, что переводчик, работающий с двумя известными языками возможен; примитивные версии уже есть на рынке.[45]
«Универсальный переводчик», который анализирует новый язык и быстро готовит программу для синхронного перевода или обучения языку, не является чем-то немыслимым, но это гораздо сложнее, чем кажется многим из авторов. Язык – это не просто код или шифр. Он обладает своей особой структурой, которая у двух разных языков может отличаться настолько, что для перевода требуется «переплавить понятия и разлить их по новым формам». Даже сообщение с очень сложным кодом, разработанным американскими военными криптографами, по сути своей остаётся написанным по-английски, хотя и скрыто маскировкой, под которую при достаточном мотивированном усилии можно проникнуть. Но это же самое сообщение, максимально точно переведённое на язык навахо, настолько не похоже на него по фундаментальной структуре, что такого рода вещи использовались во время Второй мировой войны в качестве «невзламываемого кода».
Кроме того, простого анализа структуры языка недостаточно – в дополнение к этому вы должны знать, как он соотносится со своим предметом. Так что машины-переводчики из научно-фантастической литературы, которые изучают язык просто путём анализа его образца, выглядят неубедительно. Помимо этого такой машине пришлось бы довольно долго анализировать говорящих, их окружение и действия. С учётом возможности и способности делать это, а также анализировать очень сложные корреляции, это было бы под силу высокоразвитому искусственному разуму. С другой стороны, высокоразвитый природный разум мог бы сделать это с не меньшим успехом: вот, почему мои Чет и Тина Барлин проводят много времени, тайно наблюдая за своими объектами, прежде чем просто подумать о прямом контакте.
Разумеется, иногда этот процесс также можно сократить. Многие инопланетяне из сборников фантастики прибыли на Землю, уже вооружившиеся неплохим, хотя и странно однобоким пониманием языка и культуры людей, полученным благодаря просмотру старых телевизионных передач по пути к нам.
Вероятно, электронные и/или механические посредники окажутся полезными во многих контактах человека с инопланетянами уже хотя бы по той причине, о которой я уже упоминал в седьмой главе – тому факту, что их методы получения сигналов могут настолько сильно различаться, что ни один из них не может воспроизводить звуки (или световые или химические сигналы), используемые другим видом. Не доходящий до крайности пример этого есть в моём «Пиноккио», где компьютер снабжён микрофонами, динамиками и экраном монитора для перевода сигналов, издаваемых дельфинами, в человеческое смысловое наполнение. Звуки дельфинов охватывают гораздо более широкий диапазон частот, чем способны человеческая речь или слух, но различия выходят далеко за эти рамки. Как объясняет человек, разработавший систему, «звуковоспроизводящий аппарат в дыхале [у Пиноккио] разделённый, и он может использовать две его половины по одной, совместно или независимо друг от друга... Первые две колонки [компьютерного] дисплея показывают очень вольный устный перевод того, что он говорит, или сразу обоих сообщений, если он говорит две вещи одновременно. Некоторые звуки несут в себе дополнительные смысловые оттенки, компенсирующие отсутствие выражения лица, а в третьей колонке находятся комментарии по этому поводу». Так, первый фрагмент диалога Пиноккио, который слышит мой главный герой-человек, выглядит на экране примерно так:
Ни в одной из частей таблицы её содержание не является произвольным; я чётко представлял себе, что именно делал Пиноккио, и почему каждое из слов появлялось там, где оно появлялось. Многие читатели сочли это и его объяснение интересными – но лишь один раз. Если бы я показал в таком виде весь диалог Пиноккио, мало у кого из читателей хватило бы терпения прочитать всю историю целиком. Таким способом я показал, как это работает на самом деле – один раз, в самом начале; далее я перевёл последующие строки на разговорный английский язык в обычном написании. (Кстати, обычно это является хорошим способом обращения с акцентом или диалектом с любого рода. Как однажды посоветовал мне Гордон Р. Диксон, «Не стоит напоминать читателю, что он занят чтением!»)
Несколько менее экзотические формы технологических средств общения между существами с несовместимыми методами речевой деятельности уже используются прямо здесь, на Земле. Несколько лабораторий (см. моё эссе о «Самоисполняющихся пророчествах») использовали такие методы, как клавиатуры с визуальными символами, для общения с гориллами и шимпанзе на придуманном языке. Ранние попытки научить обезьян разговаривать окончились весьма скромным успехом, – очевидно, потому, что они просто не созданы для человеческой речи. Оказавшись в более благоприятной среде, некоторые особи продемонстрировали способность использовать словарный запас в несколько сотен слов в виде осмысленных предложений. (См книгу Сью Сэведж-Рамбо и Роджера Левина «Канзи: обезьяна на пороге человеческого разума» (“Kanzi: The Ape on the Brink of the Human Mind”).)
Общение между существами с очень разными способами общения не обязательно требует сложного оборудования. Некоторые лаборатории добились впечатляющих успехов в обучении человекообразных обезьян американскому жестовому языку (амслену), изначально разработанному для слабослышащих людей. В моём «Твидлиупе» прорыв в общении происходит, когда двое детей, один человеческий и один инопланетный, применяют простейший подход, который работает, пока взрослые находятся в смяттении, не зная, что они могли бы сделать. Никто из них не может издавать звуки чужого языка, но оба могут научиться понимать их. Так они и поступают.
В «Пиноккио» и многих других историях компьютер иногда выдаёт слово одного языка как НЕПЕРЕВОДИМОЕ на другой. Недавно мой коллега доказал участникам конференции, что непереводимых слов не существует – можно чётко объяснить любое значение, даже если на объяснение потребуется десять минут. Я был не согласен, но на самом деле мы были не так далеки друг от друга, как казалось. Я большей частью согласился с ним в восьмой главе, когда усомнился в том, что многие инопланетяне могут быть принципиально и безнадёжно недоступными для понимания. Но я не думаю, что десятиминутное объяснение одного слова действительно можно считать переводом (и я легко могу придумать примеры, в которых потребовалось бы гораздо больше десяти минут даже для перевода с академического английского на уличный английский: например, «функция Бесселя»). Давайте просто скажем, что в большинстве языков будут такие слова, которые нелегко перевести на некоторые другие языки – слова, у которых нет эквивалента сопоставимой длины и/или сходных смысловых оттенков.
Особый тип проблемных слов, который часто встречается в научной фантастике, – это единица измерения. Сценаристы иногда любят использовать фразы вроде «девять сипайчо», чтобы описать расстояние, которое инопланетный персонаж должен преодолеть до наступления темноты, думая, что это передаёт некий экзотический оттенок инопланетности. Может быть, это и так, но это также не передаёт никакой информации. Если «девять сипайчо» эквивалентны «семи километрам», то «семь километров» почти всегда оказываются лучшим переводом для англоговорящего читателя. (Астрономические единицы в повседневном использовании – это особая проблема. Будут ли «день» и «год» означать промежутки времени, определяемые периодами вращения Земли и её оборота вокруг Солнца, или периодами вращения и обращения планеты из вашей истории? Вы должны решить и разъяснить читателю, какую условность вы используете.)
Есть лучшие способы передать ощущение чужеродности и (что ещё лучше) некоторые особенности мышления ваших инопланетян, нежели бессмысленные слова. Один из них заключается в буквальном переводе идиом, отражающих их взгляд на мир. Кья У. Р. Томпсона, из-за своего происхождения от травоядных стадных предков гораздо больше полагаются на обоняние и меньше на зрение по сравнению с людьми, поэтому многие из их речевых оборотов относятся к запахам там, где наши могли бы относиться к цвету или форме. Гиз спрашивает своего гида: «У меня будет немного времени, чтобы поиграть в туриста? Я бы хотел вдохнуть запахи этого». Аналогичный трюк заключается в том, чтобы сохранить часть характерной для них структуры мышления, когда они изучают человеческий язык. Кья, говорящие по-английски, часто начинают предложения с причастия настоящего времени или с фразы, построенной вокруг него. Желая проводить больше времени с писателями-людьми, писатель-кья Гиз говорит: «Работающий в этом же жанре, я мог бы почерпнуть кое-какие новые идеи...»
Такими приёмами следует пользоваться с осторожностью. Однажды я попытался рассказать историю о представителях вида с тремя полами и чётко дифференцированными половыми ролями внутри их общества. Мне казалось очевидным, что у каждого пола должен быть свой набор местоимений, поэтому я использовал he/him (он/его) и she/her (она/её) для двух полов, и le/lim для третьего. К сожалению, многие люди настолько сильно зациклились на третьем местоимении, что не могли читать историю, пока я не изменил его с большой неохотой, чтобы использовать единое английское местоимение для обозначения двух наименее непохожих инопланетных полов. Видимо, местоимения представляют собой более глубокий уровень программирования, чем существительные или глаголы, и заставить людей принять изменения на этом уровне их родного языка будет сложнее (этот факт дополнительно подтверждает очевидная трудность введения в английский язык не указывающего род широко употребимого местоимения). Элисон Теллур в своей «Зеленоглазой леди, смеющейся леди» (“Green-Eyed Lady, Laughing Lady”), похоже, удалось выйти из положения, но лишь в ограниченной степени и в объёме короткого рассказа.
Как заметил Орсон Скотт Кард, в научной фантастике вам также следует быть особенно осторожными с метафорами, потому что они могут быть восприняты и/или подразумеваться в буквальном смысле. Фраза «он поднял глаза к потолку» означает совершенно разные вещи, когда вы говорите об обычных людях, и когда вы говорите о ком-то, чьи глаза – это дистанционные сенсоры, способные отделяться и летать!
Самый общий совет, который я могу дать, состоит в том, что абсолютно общего совета не существует. Я мог бы потратить на это столько страниц, сколько сам захочу, и всё равно не смог бы дать вам подробное, исчерпывающее «практическое руководство». Сама суть научной фантастики заключается в том, что вы будете создавать ситуации, с которыми раньше никому не приходилось сталкиваться, а затем изобретать способы справиться с ними. В «Лепестках розы» человеческим персонажам Марка Стиглера пришлось сотрудничать с существами, которые жили настолько быстро и интенсивно, что контакт с ними был ошеломительным и изнуряющим. В этом сюжете задействовано необычайное для его объёма количество персонажей, и некоторые из них могут прожить всю свою жизнь и умереть на одной-двух страницах – и всё же автор должен был за это короткое время познакомить читателя с каждым из них и уделить ему внимание.
Возможно, вам никогда не придётся сталкиваться с этой проблемой, однако вы можете создать столь же сложную. Каждый случай уникален и требует для себя наилучшего решения из всех подходящих, даже если это решение приходится изобретать специально для данного случая. Я надеюсь, что эта глава даст вам лучшее представление о том, на что следует обращать внимание, когда вы читаете работы других авторов, чтобы получить представление о том, как они решали свои проблемы, а это, в свою очередь, поможет вам решить ваши.
ГЛАВА 10
Изучение примеров
До этого момента мы рассматривали различные аспекты создания и написания произведений об инопланетянах, иллюстрируя каждый из них примерами из реальной научной фантастики. Конечно, когда вы будете писать сами, вам редко придётся иметь дело с каким-либо из этих аспектов по отдельности. Ни один реальный вид, ни один адекватно реализованный вымышленный вид не являются только лишь адаптацией к определённым свету звезды, атмосфере или гравитации; он не характеризуется исключительно своим языком, религией или технологией. Реальные виды неизбежно являются продуктом всего, что пошло на их создание. Путь образования звезды определяет облик планет, которые образуются вместе с ней. Путь формирования планеты определяет облик того, что на ней живёт. Путь эволюции вида влияет на облик какой-то цивилизации, которую он может породить. При написании собственного научно-фантастического произведения обычно приходится обдумывать, как минимум, несколько из этих областей в сочетании друг с другом, а иной раз вам придётся обдумывать их все одновременно. Цель этой главы – предложить вам несколько примеров того, как этот способ работал в процессе создания некоторых уже законченных произведений – не взятые в отдельности примеры физических форм или лингвистических построений, а создание интегрированной комбинации мира и инопланетянина, которые определённо связаны друг с другом.
Поскольку многие из аспектов сюжетов, которые я буду обсуждать, уже были описаны в предыдущих главах, я не буду повторять всё это здесь. В данный момент моя цель – просто дать вам краткий обзор общего процесса создания нескольких произведений в качестве примеров того, как это может работать, и как их элементы сочетаются друг с другом и влияют друг на друга. Как я уже говорил ранее, универсальной формулы здесь не существует. Ваш подход к созданию истории и количество усилий, которые вы вкладываете в тот или иной её аспект, зависят от того, что вы пытаетесь с ней сделать, и от того, насколько вы заинтересованы в том или ином моменте. Как рекомендует Хол Клемент, «Прорабатывайте свой мир и существ из него до тех пор, пока к этому есть интерес; затем пишите свою историю, используя какие-то из проработанных вами подробностей, которые способствуют развитию сюжета». Возможно, неизбежным оказывается то, что истории, контекст и развитие которых я знаю лучше всего, – это мои собственные работы. К счастью, в них можно найти самые разные цели и подходы, и я точно знаю хотя бы немного о некоторых работах, написанных другими людьми.
НЕМНОГО ОТ МЕНЯ ЛИЧНО…
Инопланетяне могут быть очень похожими на людей, или же сильно отличаться от нас. Очень похожие на нас, вероятно, настолько редки, что их, как правило, лучше не использовать, если у вас нет на то особой причины – и даже в этом случае вы должны проявлять осторожность в том, как вы их используете. Один сюжет, для которого были нужны очень гуманоидные инопланетяне и соответствующий им мир, – это моя книга…
Ньютон и квази-яблоко
«Ньютон…» вырос из идеи, которая изначально не имела ничего общего с инопланетянами – «квазиматериалы», или искусственные виды «материи» со свойствами, отличными от свойств материи естественного происхождения. Впервые я попытался использовать их в сатирическом фарсе, действие которого разворачивается в академических кругах ближайшего будущего (в то время я учился в аспирантуре и был соискателем на должность ассистента профессора), но редактор Джон У. Кэмпбелл сказал, что идея слишком хороша, чтобы тратить её на такую тривиальную сюжетную линию. Я не знал, что ещё с этим можно было бы сделать, до следующей осени, когда получил должность ассистента профессора и впервые поймал себя на мысли, что разрабатываю свой собственный курс и лекции.
Говорят, что лучший способ чему-то научиться – преподавать это, и я понял, насколько это правдиво. Будучи студентом и изучая физику, я так и не смог оценить в полной мере масштаб достижений Исаака Ньютона, выраженный в формулировках его законов движения и тяготения. С моих позиций двадцатого века всё это казалось таким простым. Лишь вечером накануне того дня, как я должен был рассказать об этом своим студентам, до меня по-настоящему дошло, каким потрясающим достижением это было для человека, который знал только то, что знал Ньютон в семнадцатом веке.
Это сильно меня задело. Это буравило моё подсознание всю ночь, а на следующее утро, когда я читал лекцию, которую обдумал накануне вечером, случилось ещё кое-что. Прямо посреди неё что-то выскочило из моего подсознания и потребовало: «А смог бы он сделать это, если бы кто-нибудь показал ему квазиматериалы, которые не подчинялись бы его законам?»
Я сразу понял, что это и был тот дополнительный ингредиент, нужный мне для написания истории о квазиматериале, которую я мог бы продать Джону Кэмпбеллу. Мне не терпелось записать эту мысль в свой карманный блокнот, пока я её не потерял, но вначале я должен был закончить лекцию. Я записал её прямо за дверью, едва закончился урок, ещё не успев вернуться в свой кабинет.
Этот случай иллюстрирует то, что довольно часто случается в писательском деле: сюжет вырастает не из одной, а из двух или более кажущихся не связанными друг с другом идей, которые сталкиваются, и искра зажигает пламя. Конечно, заметке в моём карманном блокноте было ещё далеко до полноценного сюжета. Мне нужно было решить, кем были эти персонажи со всем сопутствующим им контекстом. Я мог бы оформить сюжет как историю об альтернативной Земле, с инопланетянами или путешественниками во времени, которые показывают квазиматериалы настоящему Исааку Ньютону, разрушают его веру в свои теории и тем самым не дают сделать следующий важный шаг в развитии науки. Или я мог бы сделать это, отправив людей из будущего с визитом в мир, где местный аналог Ньютона был на грани совершения эпохальных открытий сопоставимого масштаба, и непреднамеренно создать ему такого же рода проблемы.
Я выбрал последнее – отчасти потому, что это было первое, что пришло мне в голову, а отчасти потому, что так было проще. Чтобы использовать настоящего сэра Исаака, мне пришлось бы провести масштабное исследование его жизни и эпохи, потому что читатели научной фантастики любят подлавливать писателей на ошибках в отношении реальных, поддающихся проверке фактов. Подобные истории могут быть забавными, но на тот момент у меня не было времени проводить исследования такого плана. Возможно, мне потребовался бы целый год, чтобы сделать это и получить удовлетворение; но сейчас у меня был заинтересованный редактор, и я подумал, что прошло слишком уж много времени с тех пор, как я ему что-либо продавал. Поэтому я хотел поскорее прислать ему хорошую историю, пока он не забыл, что проявлял интерес.
Если бы я перенёс всё действие в будущее и использовал инопланетный аналог Ньютона, я мог бы выдумать все события, и никто не смог бы уличить меня в противоречии историческим фактам. Всё, что мне нужно было сделать, это построить достаточно последовательный внутренне сюжет, и здесь у меня было преимущество, потому что у меня уже был набросок истории будущего, в который я включил бы другие сюжеты. Так что в качестве человеческой составляющей сюжета я направил группу культурных исследований в составе Чета и Тины Барлин в мир, где они нашли бы повод представить очень небольшое количество тщательно подобранных образцов квазиматериалов, которые многие из местных жителей могли бы некритично воспринять как «волшебство».
Но только не «Ньютон». Его могут беспокоить сомнения, о которых я упоминал выше, но у него также возникнет проблема ещё большего масштаба, особенно если он уже достаточно неплохо сформулировал свои законы и они его вполне устраивали. Местная правящая верхушка, почувствовав угрозу со стороны его новых идей, могла бы ухватиться за квазиматериалы как за доказательство того, что его теории были бессмыслицей, высмеять его и предать забвению. Барлины, осознав, что это случилось, должны были найти способ исправить последствия этого.
Из-за фундаментального характера истории, которую я хотел рассказать, мне нужны были нетипично гуманоидные инопланетяне, что в некоторые моменты облегчило мою работу. Они должны быть в достаточной степени гуманоидными, потому что я хотел, чтобы их история достаточно сильно совпадала с нашей, вплоть до того момента, когда я начал вставлять палки в колёса. Чтобы получить такой гуманоидный облик, они должны были эволюционировать на планете, похожей на Землю, с аналогичным наклоном оси и, следовательно, схожими климатическими условиями. Таким образом, я мог бы считать физический контекст в значительной степени схожим качественно с тем, к чему мы привыкли, лишь с «косметическими» изменениями, вроде иных красок осенней листвы и листопада, и домашних животных, съедобные части которых можно было собирать, словно фрукты, чтобы после этого они регенерировали, и не забивать всё животное.
Поскольку у меня уже был хороший повод использовать необычно землеподобную планету, я зашёл настолько далеко, что сделал её разумных аборигенов настолько гуманоидными, что люди могли выдавать себя за путешественников из незнакомой части той же планеты вместо того, чтобы признаться в том, что они пришли со звёзд. Это было крайне желательно для сюжетных целей, поскольку позволяло людям, оставаясь вне подозрений, осуществлять более тесное взаимодействие, чем можно было бы в ином случае. Разумеется, они не были полностью идентичны местным жителям, поэтому здесь помогло то, что местные жители привыкли наблюдать и принимать как должное множество незнакомых вещей. Местная теократия – та, под чьим покровительством работал Терек (мой «Ньютон»), приняла как основополагающий принцип идею о том, что «Великолепны и бесконечно разнообразны пути Высшего Присутствия». Поэтому вполне естественно, что им не понравилась бы теория, которая ограничивает пути Высшего Присутствия…
Кийра
В «Ньютоне…» у меня были особые причины использовать очень похожую на Землю планету с очень гуманоидными обитателями. Такие вещи вполне могут существовать вне Земли, но вам бы не захотелось, чтобы использование их в ваших произведениях вошло в привычку. Существует слишком много других возможностей, и те, кто слишком сильно похож на нас, должны быть достаточно редкими.
Кийра из книг «Грехи отцов» и «Спасательная шлюпка Земля» в достаточной степени гуманоидны, но далеко не в такой степени, как кемреклы в «Ньютоне…», – и это они пришли к нам. Как и в случае с кемреклами, на их природу отчасти наложила отпечаток та история, которую я хотел рассказать, и та роль, которую они должны были сыграть в ней по моей задумке. И, подобно «Ньютону…», эта история выросла из наложения друг на друга нескольких идей, среди которых лишь одна имела хоть какое-то отношение к инопланетянам.
Все началось с осознания того, что корабль, летящий со сверхсветовой скоростью, может обогнать тот свет, который уже прошёл мимо Земли, и потому может ещё раз увидеть то астрономическое событие, которое земные астрономы наблюдали до того, как у них появились достаточно хорошие приборы для его тщательного изучения. Само по себе это не имело особого значения, но Бен Бова, который в то время редактировал журнал “Analog”, настроил меня на то, чтобы создать нечто на основе этого. Я начал понимать, как я мог бы это сделать, когда осознал, что корабль, летящий быстрее света и отправившийся во второй раз взглянуть на «старое» астрономическое событие, мог бы также получить «предварительную» картину события, свет от которого до нас ещё не доходил. В частности, я вспомнил, что, читая о взрывах ядер галактик, иногда наблюдаемых в других галактиках я подумал, что один из них мог бы произойти и в нашей Галактике в любое время на протяжении последних 30 000 лет – и мы не узнали бы об этом, пока до нас не дошёл бы первый луч света.
В дальнейшем я увидел, что это могло бы естественным образом сочетаться ещё с одной записью в моём файле неиспользованных идей: «Предположим, что Земля вот-вот станет непригодной для жизни, и инопланетяне предложили спасти нас, но отказались обсуждать причины своего предложения. Должны ли мы принять их помощь?»
Это вопрос из числа таких, которые со всей очевидностью становятся заделом для сюжета. Чтобы ответить на него, мне пришлось обдумать ответы на целый комплекс вспомогательных вопросов, среди которых самым важным для наших нынешних целей был такой: «Что это были за инопланетяне, и каковы были причины, по которым они предложили помощь?»
