Текст книги "Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие"

Автор книги: Славой Жижек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 14 страниц)

9. ОТЦЫ, КРУГОМ ОДНИ ОТЦЫ

В общем, деполитизацию Холокоста, его возведение в ранг предельного зла, некоего неприкасаемого исключения, недоступного «нормальному» политическому дискурсу, можно расценить и как политический акт крайне циничной манипуляции, политической интервенции, нацеленной на узаконивание определенных иерархических политических отношений. Во–первых, этот акт – часть постмодернистской стратегии деполитизации и/или виктимизации, превращения человека в жертву. Во–вторых, этот акт дисквалифицирует те формы насилия в странах третьего мира, за которые западные государства (но не только) несут ответственность; и насилие это подается как некое незначительное зло в сравнении с Абсолютным Злом Холокоста. В-третьих, этот акт служит для того, чтобы бросить тень на любой радикальный политический проект, т. е. чтобы подвергнуть запрету мысль (Denkverbot) радикального политического воображения: «Вы что, не понимаете, что ваши предложения в конечном счете приведут нас к Холокосту?»

Вопреки своей ограниченности, фильм Бениньи все же бесконечно превосходит своего «серьезного» двойника, «Список Шиндлера». В некоторых фильмах, снятых великими европейскими режиссерами, встречаются сцены, представляющие собой предельно претенциозный обман. Например, сцена десятка совокупляющихся пар в красно– желтой пыли долины Смерти из кинофильма Антониони «3абриски пойнт». Подобные сцены идеологичны в худшем смысле слова. Коммерческий кинодвойник такого претенциозного блефа – сцена, вобравшая в себя всю фальшь Спилберга. Впрочем, многие критики превозносили именно эту сцену из «Списка Шиндлера» как самую сильную с точки зрения игры обладателя «Оскара» Ральфа Финнеса. Речь, конечно же, идет о сцене, в которой комендант концентрационного лагеря встречается с одной заключенной, красивой еврейской девушкой. Мы сгущаем его длинный квазитеатральный монолог, пока застывшая в испуге от смертельного ужаса девушка молча смотрит перед собой. Его желание разорвано, ибо, с одной стороны, она его привлекает сексуально. но, с другой стороны, он считает её недостойным объектом любви в силу её еврейского происхождения. Это – яркий пример конфронтации разделенных субъекта и объекта – причины его желания.

Эту сцену обычно описывают как битву между общечеловеческим влечением и расистскими предубеждениями. В конечном счете, ненависть расиста одерживает верх и он прогоняет девушку. Что же такого фальшивого в этой сцене? Напряжение сцены якобы заключается в радикальной несоизмеримости двух субъективных перспектив: то, что ему представляется легким флиртом, маленьким любовным приключением, для нее – вопрос жизни и смерти. Мы видим в девушке до предела запуганное человеческое существо, в то время как он обращается даже не столько непосредственно к ней, сколько к некоему объекту служащему лишь предлогом для его громогласного монолога… Ошибочным же в этой сцене является тот факт, что она представляет (психологически) невозможную позицию высказывания субъекта, т. е. что она передает его расщепленное отношение к запутанной еврейской девушке в качестве его прямого психологического самоощущения. Единственно верный способ, которым можно было бы передать подобное расщепление, это постановка такой сцены (противопоставления еврейской девушке) в духе Брехта, т. е. с актером в роли нацистского злодея, который прямо обращается к публике: «Я, комендант концентрационного лагеря, считаю эту девушку сексуально очень привлекательной; я могу делать со своими заключенными все, что захочу, я могу ее безнаказанно изнасиловать. Однако я обременен расистской идеологией, которая говорит мне, что евреи – грязные и потому не заслуживают моего внимания. Так что я не знаю, какое же решение мне принять…»

Фальшь «Списка Шиндлера», таким образом, та же, что и фальшь тех, кто пытается найти ключ к ужасам нацизма в психологическом портрете Гитлера и других нацистов (или тех. кто анализирует патологию индивидуального развития Сталина, чтобы понять сталинский террор). Несмотря на свой в целом проблематичный тезис о «банальности зла», в одном по крайней мере Ханна Арендт права: если взять Адольфа Эйхманна как психологическое существо, как человека, то мы не найдем в нем ничего ужасного; он – типичный бюрократ, т. с. психологический портрет не даст нам никакого ключа к пониманию тех ужасов, которые он вытворял. В заблуждение вводит и исследование психических травм и колебаний лагерного коменданта, предпринимаемое Спилбергом. Мы сталкиваемся в этом случае с проблемой взаимоотношения социальной и индивидуальной патологии. Первое, что нужно сделать, это, конечно же, разграничить эти два уровня. Сталинская система действительно функционировала как перверсивная машина, но из этого не следует заключать, что большинство сталинистов было извращенцами. Общее описание структуры политико–идеологического здания сталинизма ничего нам не говорит о психической экономике отдельных сталинистов. которые вполне могли быть извращенцами, истериками, параноиками или страдать навязчивыми состояниями. И хотя нет ничего противозаконного в том, чтобы описывать социальную либидную экономику сталинистского политико–идеологического здания в целом, без доставления индивидуальных психологических портретов сталинистов как первертов, все же нам следует избегать и ловушки, стоящей на социальном уровне в виде дюркгеймовской автономии «объективного Духа», существующего и функционирующего независимо от подчиненных ему индивидов. Предельная реальность не есть пространство между субъективными патологиями и патологией «объективной», вписанной в саму политико–идеологическую систему: такое прямое суждение об этом пространстве оставляет без объяснения то, как субъект принижает эту независимую от его субъективных психических флуктуаций «объективную» систему. Иначе говоря, никогда не следует забывать о том, что различие между «субъективными» патологиями и либидной экономикой «объективной» идеологической системы суть, в конечном счете, нечто присущее субъекту: «объективная» социосимволическая система существует до тех пор, пока субъекты воспринимают ее в качестве таковой. Именно к этой загадке и обращено лакановское понятие Большого Другого. Большой Другой – измерение непсихологических, социальных, символических отношений, воспринимаемых субъектом в качестве таковых. Иначе говоря, это измерение символического института. Когда субъект, скажем, встречается с судьей, он прекрасно понимает, как отличить субъективные особенности этого судьи как человека и тот «объективный» институциональный авторитет, которым он наделен, будучи судьей. Пространство, зазор возникает между моими словами, когда я произношу их как частное лицо, и словами, которые я произношу как лицо, облеченное властью институции, когда эта институция говорит через меня. Лакан в этом вопросе не занимает сторону Дюркгейма: он против любого овеществления институции. Ему хорошо известно, что институция возникает здесь лишь в качестве перформативного эффекта деятельности субъекта. Институция существует только тогда, когда субъекты в нее верят или, точнее, ведут себя так (в их социальном взаимодействии), будто верят в нее. Так что перед нами может быть глобальная перверсивная политико–идеологическая система и индивиды, которые представляют в отношении этой системы истерические, паранойяльные и прочие черты.

Исходя из этого, совершенно понятно, почему в представлении Ханны Арендт о «банальности зла» тезис о безразличии нацистских палачей (которыми двигала не патологическая ненависть, а хладнокровное равнодушие бюрократической эффективности) недостаточен. Ярая ненависть, которую субъекты психологически больше не переживают, переносится (воплощается, материализуется) на «объективную» идеологическую систему, которая узаконивает их деятельность. Они могут позволить себе быть безразличными, поскольку от их лица «ненавидит» сам «объективный» идеологический аппарат. Принципиально важным для понимания того, как функционируют «тоталитарные» системы, оказывается понятие «объективированного» личного переживания, освобождающего субъект от ответственности за переживания и допускающего либидную позицию идеологии, которой он следует. Мы сталкиваемся здесь с феноменом, который строго гомологичен феномену законсервированного в банке смеха. Возникает даже искушение сказать: законсервированной в банке ненависти. Нацистский палач, действующий подобно холодному бюрократу, равнодушный к положению своих жертв, вполне напоминает субъекта, который может поддерживать усталое безразличие к комедии, которую он смотрит, пока идущий из телевизора звук представляет ему смех, смех от его лица (или, в случае марксистского товарного фетишизма, буржуазный индивид может себе позволить быть в его субъективном самоощущении пользователем–рационалистом – фетишизм проявляется в самих товарах) [72]72
  Для более детального анализа см. главу 3 моей книги «The Plague of Fantasies». London: Verso, 1997.


[Закрыть]. Ключ же к лакановскому решению проблемы отношений субъективного либидного переживания и либидной экономики, воплощенной в Большом Другом, объективном символическом порядке, в том, что пространство между ними является изначальным и конститутивным: не существует исходного непосредственного переживания себя, которое затем, неким вторым шагом, «овеществлялось» бы, объективировалось в действии символического порядка. Сам субъект возникает в результате смещения его внутреннего самоощущения на «овеществленный» символический порядок. Именно так можно прочитать лакановскую матему субъекта, «перечеркнутого субъекта», S: субъект опустошен тем фактом, что он лишен своего внутреннего фантазматического ядра, перенесенного на «овеществленного» Большого Другого. По этой причине субъект без минимального «овеществленного» символического института просто невозможен.

Куда точнее передан ужас Холокоста в другой сцене «Списка Шиндлера». Речь идет о той сцене, в которой мы видим еврейских детишек в поисках места, где можно было бы спрятаться (в шкафах, туалетах…) от нацистских головорезов, занятых обыском домов в гетто. Эта сцена снята легко, как будто она описывает детскую игру. Сцена сопровождается легкой оркестровой музыкой, типичной для фильмов Вильяма Вайлера, знакомящих с идеализированной жизнью маленького американского городка. Сцена эта оказывается невыносимой в силу напряжения, возникающего между детской игрой в прятки и надвигающимся кошмаром. Таким же образом и «Жизнь прекрасна» Бениньи справляется с фальшивым вопросом «психологии Холокоста». История, рассказываемая в фильме, хорошо известна: когда итальянского еврея арестовывают и отправляют в Освенцим вместе с сыном, он прибегает к отчаянной стратегии защиты своего сына от травмы представлением ему происходящего в виде соревнования, в котором нужно следовать всем правилам (есть как можно меньше и т. д.), чтобы заработать как можно больше очков и выиграть американский танк. (Отец переводит на итальянский язык приказы, выкрикиваемые злобными немецкими охранниками, как правила игры.) Чудо фильма в том, что отцу удается поддерживать эту игру до самого конца. Даже когда перед самым освобождением лагеря союзниками его уводит на расстрел немецкий солдат, он подмигивает сыну (скрывающемуся в близстоящей будке) и начинает маршировать забавным гусиным шагом, будто играет с солдатом в игру…

Ключевым моментом фильма, по–видимому, можно считать ту сцену, в которой ребенок устает от игры, требующей от него стольких лишений (нехватку пищи, необходимость часами прятаться), и заявляет отцу, что хочет домой. Отец невозмутимо соглашается, но затем с притворным равнодушием сообщает сыну, как рады будут его соперники, узнав, что он выходит из игры, ведь сейчас он на много очков опережает всех. Короче говоря, он искусно манипулирует желанием Другого. Так что, когда, наконец, перед дверьми отец говорит сыну: «Хорошо, войдем, я не могу тебя ждать весь день!», сын вдруг меняет свое решение и просит отца остаться. Напряжение этой сцены, конечно же, создается за счет того, что нам, зрителям, прекрасно известно: предложение отца отправиться домой – это ложный выбор, чистый блеф: если они сделают хоть шаг за пределы барака, где скрывается его сын, того тотчас отправят в газовую камеру. Здесь, по–видимому, коренится фундаментальная функция защищающего отца: под предлогом (фальшивого) выбора он дает возможность субъекту–сыну свободно выбирать неизбежное благодаря конкурентному призыву желания Другого…

Этот совсем не пошлый фильм в своем комическом аспекте оказывается куда более уместным для разговора о Холокосте, чем псевдосерьёзные попытки на ту же тему а-ля «Список Шиндлера». Он проясняет, как так называемое человеческое достоинство полагается на крайнюю потребность сохранения минимума защиты. Разве не так же поступают с нами все наши отцы, хотя и не в столь драматических обстоятельствах? Так что не стоит забывать, что защищающий отец все же завершает работу символической кастрации: ему удается отделить сына от матери и ввести его в диалектическую идентификацию с желанием Другого (его ровни) и, таким образом, приучить его к жестокой реальности внешнего по отношению к семье мира. Фантазматический щит – лишь великодушная выдумка, позволяющая сыну установить соглашение с грубой реальностью. Отец не защищает сына от жестоких реалий лагеря, но лишь окружает его символическим вымыслом, который делает реальность терпимой. Разве не в этом заключается главная функция отца? Если мы становимся «взрослыми» и больше не нуждаемся в такой защите, то в известном смысле мы никогда на самом деле не достигаем «зрелого» возраста. Мы лишь меняем одну защиту на другую, более «абстрактную». Сегодня, во времена безудержного «срывания масок с ложных явлений» (начиная с традиционной левой критики идеологического лицемерия моральности или власти и заканчивая американским те– левидением, где люди в ток–шоу публично рассказывают о своих самых сокровенных тайнах и фантазиях), картина Бениньи представляет вымысел как спасение, что не может не трогать зрителя. Единственное, что остается здесь проблематичным, – это то, как фильм обращается к своим зрителям. Разве не создает Бениньи–отец подобного рода вымышленный щит, защищающий от травматической реальности концентрационного лагеря? Разве не поступает режиссер подобным же образом и со своими зрителями? Иначе говоря, разве не обращается он со своими зрителями, как с детьми, которых нужно защищать от ужасов Холокоста, рассказывая им «безумную» сентиментальную и забавную сказку отца, спасающего своего сына, сказку, которая позволяет хоть как–то справиться с историческими реалиями Холокоста?

Фильм Бениньи стоит противопоставить недавно вышедшему фильму, в котором отцовская фигура – монстр, насилующий своих детей, В фильме Томаса Винтерберга «Торжество» (Дания, 1998) гадкий отец далек от того, чтобы защищать своих детей от травмы, ибо сам он и есть причина травмы. В одном случае перед нами отец, фактически играющий материнскую защищающую роль, отец, полагающийся на чистую видимость, отец, плетущий для своего сына защитную паутину вымысла, своего рода эрзац–плацебо. В другом случае перед нами фигура отца, суть которой – реальное неудержимое насилие, потому она провоцирует радикальный демонтаж всех защитных фикций. Мы видим его таким, каков он есть, – жестоким, наслаждающимся… «Торжество» – потрясающий фильм с точки зрения точности описания статуса авторитета. В начале фильма отец жалуется на то, что его никто не уважает: его перебивают, когда он рассказывает сыну грязный анекдот. Подобная ситуация повторяется ближе к концу фильма, только теперь она взрывается. Видимость (вежливого ритуала трапезы) нарушается после того, как дочь читает вслух предсмертное письмо своей сестры, изнасилованной отцом и покончившей с собой. После этого отец требует стакан вина для себя и для дочери, чтобы выпить за ее прекрасную речь, и затем, когда никто не двигается с места, начинает орать, жалуясь на отсутствие к нему уважения. Вот оно – уважение в чистом виде, уважение к фигуре авторитета, вопреки тому, что он проявляет неуважение, бестактность, гнусность… Еще один важный урок этого фильма заключается в том, насколько на самом деле сложно прервать поддерживающий видимость ритуал: даже после повторного, приводящего в смущение разоблачения преступления отца ритуал ужина «воспитанных» продолжается. Упорствует здесь не реальное травмы, которая возвращается и сопротивляется символизации, но собственно символический ритуал. Короче говоря, радикальная версия этого фильма выглядела бы так, что собравшаяся компания выслушала бы произнесенные в отчаянии (и при этом спокойным тоном) обвинения в адрес отца за то, что тот изнасиловал свою дочь, как праздничный тост.

Впрочем, в связи с этим фильмом возникают кое–какие проблемы. Здесь важно избежать ловушки понимания этих двух противоположных полюсов (защищающий отец Бениньи и гнусный отец Винтерберга) как противостояния видимости и реальности, как оппозиции чистой видимости (защищающего материнского отца) и реального насильника, обнаруживающегося, как только мы срываем фальшь видимого. «Торжество» многое проясняет нам в т. н. синдроме ложных воспоминаний (о родительских домогательствах), который есть не что иное, как возвращение к жизни призрачной фигуры фрейдовского праотца, сексуально овладевающего всеми вокруг. Фильм проясняет искусственный, вымышленный характер этой фигуры. Иначе говоря, простой сентиментальный просмотр «Торжества» говорит нам: что–то не так, что–то фальшивое связано со всеми этими псевдофрейдовскими рассуждениями о «демистификации буржуазного отцовского авторитета», в демонстрации отвратительных сторон его характера. Сегодня такого рода «демистификация» звучит фальшиво и по сути своей фальшива. Она все больше и больше функционирует как постмодернистский пастиш на старые добрые времени, когда еще можно было переживать такого рода «травмы». Почему? Перед нами здесь нет никакой оппозиции между видимостью (великодушного, защищающего отца) и жестокой реальностью (чудовищного насильника), которая проявляется в тот момент, когда мы демистифицируем тление. Напротив, как раз–таки ужасная тайна скрывающегося за вежливой маской жестокого отца оказывается фантазматической конструкцией. Недавно возникшая проблема с «Фрагментами» Биньямина Вилкомирского указывает в том же направлении: то, что все приняли за подлинные смутные воспоминания автора, когда тот в возрасте 3–4 лет был заключенным Майданека, оказалось его литературным вымыслом. Помимо традиционного вопроса о литературной манипуляции, возникает и другой вопрос: осознаем ли мы, насколько эта «подделка» обнаруживает фантазматические инвестиции и оперативное наслаждение в самых болезненных и экстремальных условиях? Иначе говоря, загадка заключается в следующем: мы порождаем [фантазии как своего рода щиты, защищающие нас от невыносимых травм; здесь же самый травматичный опыт, опыт Холокоста, придумывается, чтобы служить щитом. Но от чего он призван защищать? Такие чудовищные видения – «возвращения реального» потерпевшего неудачу символического авторитета: повтор падения отцовского авторитета, неудача отца как воплощения символического Закона оборачиваются появлением отца–насильника синдрома ложных воспоминаний. Эта фигура гнусного насильника отца, далекого от реального, скрывающегося за респектабельной внешностью, скорее сама по себе уже является фантазийным образованием, щитом. Щитом, защищающим от чего? Разве отец–насильник синдрома ложных воспоми– наний не служит» вопреки своим ужасным чертам» последним гарантом существования полного, ничем не сдерживаемого наслаждения? А что» если настоящий ужас – в отсутствии наслаждения?

Общее между этими двумя отцами (Бениньи и Винтерберга) в том, что оба они приостанавливают действие инстанции символического Закона/Запрета, т. е. отцовской инстанции, чья функция заключается во введении ребенка в универсум социальной реальности со всеми ее грубыми запросами, реальности, перед которой ребенок оказывается без материнской защиты: отец Бениньи предлагает воображаемый щит, который должен защитить от травматической встречи с социальной реальностью, а отец–насильник Винтерберга – это еще и отец без каких–либо ограничений (символического) Закона, получающий удовольствие от доступа к полному удовольствию. Эти два отца вполне соотносятся с лакановской оппозицией воображаемого и реального: поборник воображаемой безопасности Бениньи и беззаконная жестокость реального. Не хватает же здесь отца как носителя символического авторитета, имени отца, запрещающей «кастрирующей» инстанции, которая позволила бы субъекту войти в символический порядок и, тем самым, в сферу желания. Эти два отца, воображаемый и реальный, являют собой то, что остается после дезинтеграции отцовского символического авторитета. Так что же происходит с функционирующим символическим порядком после того, как символический Закон уже не действует, после того, как он больше не способен исправно функционировать? В результате перед нами появляются такие субъекты, которые странным образом дереализованы, или даже точнее – депсихологизированы. Мы имеем дело с как бы роботоподобными марионетками, подчиняющимися странному заводному механизму. Они напоминают о том, как снимают мыльные оперы в Мексике. Поскольку график съемок крайне напряжен (студия должна снимать каждый день не менее 30 минут), то у актеров нет времени учить текст заранее, и поэтому в ушах у них прячут маленький наушник и сидящий в будке суфлер просто дает им инструкции, что делать, что говорить и т. д. Актеры должны лишь действовать без промедления.

Этот парадокс мы и должны держать с вами в уме: сегодняшнее господство «психологизации» социальной жизни (поток психологических самоучителей от Дейла Карнеги до Джона Грэя, пытающихся убедить нас в том, что путь к счастливой жизни можно найти в самих себе, в психической зрелости и самообнаружении; общественные откровения в стиле Опры Винфри; то, как политики публично делятся своими травмами и заботами, дабы оправдать те или иные политические решения) – это маска (или форма проявления) своей полной противоположности, а именно нарастающей дезинтеграции собственно «психологического» измерения настоящего переживания; "личности", с которыми мы сталкиваемся, все чаще и чаще напоминают индивидов, говорящих подобно марионеткам, повторяющим заранее записанное сообщение. Вспомните проповедников времен нью–эйджа, убеждавших нас в том, что мы должны найти себя, обнаружить подлинную самость: разве манера их обращения не противоречила посланию – одни и те же автоматически заученные фразы… Этим, кстати, объясняется собственно жутковатый эффект, производимый нью–эйджевскими проповедниками. За их добрыми, открытыми речами скрывалось что–то невыразимо чудовищное.

Лучше разобраться в этом вопросе поможет нам еще один пример из современного кинематографа. Чем можно объяснить успех «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга? Как подчеркивал Колин Маккейб, открыто антивоенное жестокое описание ужасов военной кровавой бойни стоит воспринимать на фоне того, что с оговорками можно отнести к радикальным урокам американской военной интервенции – операции «Лисица в пустыне» против Ирака в конце 1998 года. Это операция «сигнализировала о новой эре в военной истории – о баталиях, в которых атакующая сторона действует с ограничениями, так, чтобы нс понести вообще никаких потерь» [73]73
  MacCabe C. Bayonets In Paradise // Sight and Sound, February, 1999. P. 14.


[Закрыть]. (Этот же вопрос обсуждается вновь и вновь во всех американских дебатах по поводу военных вторжений, от Сомали до бывшей Югославии: все ждут лишь гарантий, что потерь не будет.) И разве не звучали контрапунктом почти сюрреалистические сводки компании Си–Эн–Эн с театра военных действий? Война не только в Америке воспринималась как телесобытие, но, казалось, к ней так же относятся сами иракцы: в течение дня Багдад – «нормальный» город, по которому ходят люди, занятые своими делами, будто война и бомбардировки – ирреальный призрак из ночного кошмара, появляющийся лишь ночью и не существующий в актуальной реальности.

Однако это стремление стереть смерть с поля военных событий не должно побудить нас подписаться под общепринятым утверждением, что война менее травматична, если ее переживает не солдат, встречающийся в действительности с другим человеком, которого он должен убить, а когда это – некая абстрактная деятельность перед экраном или за пультом, расположенными вдали от места взрыва (подобно тому, как выводят ракету на корабль, находящийся в сотнях миль от того места, где его берут под прицел). В то время как такая процедура действительно снимает с солдата часть вины, она подымает вопрос: снижается ли на самом деле эмоциональное напряжение? Тот факт, что солдаты часто фантазируют о встрече с врагом лицом к лицу, о том, как его можно вбить, как можно посмотреть ему в глаза, прежде чем вонзить в него свой штык, может быть понят как своего рода версия сексуального синдрома ложных воспоминаний: они зачастую «вспоминают» о таких встречах, хотя на самом деле их никогда не было. Существует богатая литературная традиция, превозносящая такие встречи лицом к лицу как подлинные военные переживания (например, сочинения Эрнста Юнгера, воздающего хвалу таким встречам в своих воспоминаниях о траншеях и атаках времен первой мировой войны). А что, если по–настоящему травматичным оказывается не понимание того, что я убиваю другого человека (которое необходимо стереть через «дегуманизацию» и «объективизацию» войны, превращаемой в техническую процедуру), но, напротив, сама эта объективация, порождающая необходимость восполняться фантазиями о подлинных личных встречах с врагом? Это, таким образом, не фантазия о чисто асептической войне, разыгрывающейся подобно компьютерной игре на экранах, защищающих нас от реальности убийства лицом к лицу. Все как раз–таки наоборот: именно эту фантазию встречи лицом к лицу с врагом, которого кровавым образом убиваешь, мы конструируем, чтобы избежать реальное, деперсонализированное, превращенное в безымянный технологический аппарат. Вспомним, что было после американской атаки на Ирак во время войны в Персидском заливе: никаких фотографий, никаких сообщений, только слухи о танках и бульдозерах, засыпающих землей и песком иракские траншеи вместе с тысячами солдат. Происходящее расценили как якобы слишком жестокое во всей этой механической эффективности, как слишком уж отличающееся от распространенных представлений о героической схватке лицом к лицу. Такие картины слишком бы возбудили общественное мнение, так что они были подвергнуты строжайшей цензуре. Здесь перед нами два взаимосвязанных аспекта: новое представление о войне как о чисто технологическом событии, разыгрывающемся на радарах и компьютерных экранах, без жертв, и с крайней физической жестокостью, невыносимой на взгляд средств массовой информации, – не покалеченные дети и изнасилованные женщины, жертвы, высмеиваемые местными этническими «военными баронами–фундаменталистами», но тысячи безымянных солдат, жертв безымянной технологической военщины. Когда Бодрийар заявил, что войны в Заливе не было, то утверждение это можно было прочитать и в том смысле, что на ее травматические картины в роли реального наложили полный запрет…

Теперь наш тезис будет совершенно понятен: спилберговский «Райан» связан с понятием виртуализованной войны без жертв именно так, как Фестен связан с фильмом «Жизнь прекрасна» Бениньи. И в том, и в другом случае мы не имеем дела с символическим вымыслом (виртуальной бескровной войны, повествования защитного характера), скрывающим реальное бессмысленного кровавого сексуального насилия. И в том, и в другом случае само насилие уже играет роль фантазируемого предохранительного щита. Здесь коренится один из фундаментальных уроков психоанализа: картины самой разрушительной катастрофы, далекие от того, чтобы открыть доступ к реальному, могут функционировать как предохранительный щит, защищающий от реального. В сексе, так же как и в политике, мы находим убежище в катастрофических сценариях, чтобы избежать настоящего тупика. Короче говоря, настоящий хаос вызывает не Праотец–насильник, против которого благородный материнский отец защищает нас своим фантазийным щитом, но как раз–таки этот милосердный материнский отец. Было бы по–настоящему удушающим, психозогенным опытом для ребенка иметь такого отца, как Бениньи, который своей защищающей заботой стирает все следы избыточного прибавочного наслаждения. Именно как об отчаянных защитных мерах против этого отца человек фантазирует об отце–насильнике. Другой проблематичный аспект этой новой волны фильмов – присущая им идеология виктимизации, которая странным эхом отдается в этнополитических вопросах, возникших в последние годы. В не так давно написанном эссе под названием «Косово и конец национального государства» Вацлав Гавел пытается провести следующую мысль: блок НATO, бомбивший Югославию, «ставит права человека выше прав государства. Федеративная Республика Югославия подверглась нападению сил альянса без непосредственной санкции со стороны ООН. Это не было безответственным актом, актом агрессии или неуважения международных прав. Напротив, это случилось со всем уважением к закону, закону. который стоит выше закона, защищающего суверенность государств. Альянс действовал из уважения к правам человека, что продиктовано и совестью, и международными юридическими документами» [74]74
  Havel V. Kosovo and the End of the Nation—State // The New York Review of Books. Vol. XLVI, № 10, June 10, 1999. P. 6.


[Закрыть]. Далее Гавел уточняет, что это за «более высокий закон», когда говорит: «Права человека, человеческая свобода и человеческое достоинство уходят своими корнями далеко за пределы видимого мира. <…> В то время как государство – творение человека, человек – творение Бога» [75]75
  Ibid.


[Закрыть]. Если мы посмотрим на два утверждения Гавела как на две предпосылки для суждения, то вывод, который напрашивается сам собой, таков, что силам НАТО позволено нарушать существующий международный закон, поскольку они действовали как непосредственные исполнители «более высокого закона» самого Господа Бога, и, если это не случай «религиозного фундаментализма» в полном смысле слова, тогда это понятие лишено какого бы то ни было смысла. Утверждение Гавела являет собой разновидность того, что в своей статье в «Die Zuddeutsche Zeitung» в апреле 1999 года Ульрих Бек назвал «милитаристским гуманизмом» и даже «милитаристским пацифизмом». Проблема здесь не в том, что они представляют собой оруэлловский оксюморон, напоминая о лозунгах типа «Мир – это война» и тому подобных из «1984», а в том, что сами по себе они непосредственно изобличают истинность своей позиции. (В связи с этой очевидно пацифистски–либеральной критикой я думаю, что скорее фальшивой является пацифистская позиция типа «большее число бомб и убийств никогда не принесут мира», и что необходимо геройски одобрять парадокс милитаристского пацифизма.) Дело, кроме того, не в том, что цели бомбардировок очевидно не выбираются по чисто моральным соображениям, но избирательно зависят от геополити– ческих и экономических стратегических интересов (критика в марксистском стиле). Проблема скорее заключается в том, что эта чисто гуманитарно–этическая легитимизация (вновь) абсолютно деполитизирует военную интервенцию, превращая её тем самым из интервенции с четко установленными политическими целями в гуманитарную катастрофу, коренящуюся в чисто моральных основаниях. Иными словами, проблема «милитаристского гуманизма/пацифизма» не в «милитаристском», а в «гуманизме/пацифизме»: «милитаристское» вторжение (в социальную борьбу) представляется как помощь жертвам (этнических и прочих) ненависти и насилия и непосредственно оправдывается деполитизированными всеобщими правами человека. Следовательно, нам нужен не «подлинный» (демилитаризированный) гуманизм/пацифизм, но «милитаристское» социальное вторжение без каких–либо деполитизированных гуманистических/пацифистских одеяний.