Текст книги "100 великих скульпторов"

Автор книги: Сергей Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 44 страниц)

АНДРЕАС ШЛЮТЕР
(ок. 1660–1714)

С конца XVII века наряду с Баварией и Саксонией крупным культурным центром становится Пруссия. Самым одарённым из мастеров, состоящих на службе у прусских королей, был скульптор и архитектор Андреас Шлютер. Имя его было окружено ореолом славы. Многие современники называли его «северным Микеланджело» Его творчество отличается драматизмом и страстной патетичностью замысла.

Андреас Шлютер родился в 1660 году. Сын гамбургского скульптора, переселившегося в Данциг, провёл свою юность в этом городе, учился там скульптуре у Д. Заповиуса и довершил своё художественное образование путешествием в Голландию, во время которого пристрастился к нидерландскому стилю барокко. В начале своей самостоятельной деятельности он служил придворным скульптором в Варшаве, а потом, в 1694 году, был приглашён курфюрстом Фридрихом III на такую же должность в Берлин, где вскоре был назначен также товарищем директора Академии художеств.

По всей вероятности, уже будучи на службе у курфюрста, художник совершил путешествие в Италию и во Францию. Документального подтверждения этому не сохранилось, но работы Шлютера говорят о несомненном знакомстве как с искусством Бернини, так и с французским классицизмом XVII века.

Выполнив декоративную скульптуру в мраморном зале Потсдамского дворца, Шлютер в 1696 году построил Линценбургский дворец. В том же году мастер создал наиболее значительный для того времени конный памятник Фридриху Вильгельму, так называемый памятник великому курфюрсту.

Образцом для конного памятника Фридриху Вильгельму (великому курфюрсту) Шлютеру послужил памятник Людовику XIV работы Жирардона. В композиции всей фигуры и даже в деталях он прямо следует за французским скульптором, но при этом статуя немецкого скульптора отличается большей грузностью и одновременно большей подвижностью форм.

В статуе великого курфюрста он стремился дать образ грозного и мудрого властелина. Одетый в античный костюм, в пышном парике, правитель Пруссии торжественно восседает на медленно шествующем коне. Энергично пролеплены массивные формы, тщательно отделаны все детали. И всё же черты искусственности и напыщенности ясно ощутимы в этом типично барочном и по композиции, и по идейной концепции монументе.

В 1700 году памятник великому курфюрсту был поставлен в Берлине на Длинном мосту против юго-восточного угла строящегося королевского дворца. В то время как монумент Жирардона был водружён на строгий и высокий пьедестал, Шлютер поместил фигуру великого курфюрста на сравнительно невысокий и пышный постамент, украшенный декоративными волютами и барельефами. По углам постамента скульптор поместил четыре несколько громоздкие фигуры скованных рабов, символизирующие победы прусского абсолютизма. Их напряжённые и динамичные позы в соединении с пышностью декорировки придают памятнику типично барочный облик.

В 1697 году Шлютер создал бронзовую статую курфюрста Фридриха III (Кёнигсберг). А в 1698 году ему поручили окончить начатую Нэрингом постройку и произвести отделку здания берлинского арсенала. Главный фасад арсенала оформлен пышной лепной орнаментикой, в которой основным декоративным мотивом являются военные трофеи, свидетельствующие о воинской славе победителя. Фасад, выходящий во двор, своим убранством – масками умирающих воинов – резко контрастирует мрачным трагизмом замысла с триумфальной торжественностью главного фасада. Скульптура барокко охотно обращалась к передаче всевозможных аффектов, и Шлютер вносит большое разнообразие в изображение страдания. Среди воинов есть молодые и старые, кричащие от боли и сдерживающие стон, упорно борющиеся со смертью и покорно испускающие последний вздох. Однако при этом скульптор проявляет сдержанность: суровые, энергично вылепленные головы героев заставляют зрителя думать не только об их страданиях и смерти, но и о силе и мужественности.

В 1699 году Шлютер был назначен директором сооружения большого королевского дворца по сочинённому им самим проекту. К тому времени главным архитектором этого строительства был назначен Шлютер. Берлинский дворец строился долго: начатый задолго до Шлютера, он был фактически закончен только к середине XIX века. Однако внешний вид здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Ему принадлежали южный и северный фасады дворца и фасады его внутреннего двора, а также интерьер лестницы и ряд парадных комнат.

В 1706 году, по интригам своего соперника, Эозандера фон Гёте, Шлютер был отстранён от постройки большого дворца, но не лишился должности придворного скульптора и вылепил в 1713 году надгробный памятник Фридриху I (до 1701 года являлся курфюрстом Фридрихом III).

С 1713 по 1714 год Андреас Шлютер работал в России. Пётр I, счастливый, что заполучил такую знаменитость, тут же присвоил ему звание «баудиректора». А когда зодчий прибыл в Петербург, царь немедля поселил его у себя в Летнем дворце. Архитектору положили жалованье в пять тысяч рублей в год.

Шлютер занимался Петергофом и рисовал эскизы будущих важных строений новой русской столицы. В 1714 году, благодаря ему, Летний дворец обрёл свои окончательный, теперешний вид. Узкий лепной фриз из дубовых ветвей опоясал его. Между окнами первого и второго этажа заняли своё место барельефы. Они повествуют о борьбе России за выход к Балтийскому морю. А над дверью – фигура римской богини мудрости, воины и городов Минервы в окружении победных знамён и военных трофеев. Коричнево-красные прямоугольники барельефов на фоне светлой стены и золочёные оконные рамы с частыми переплётами придавали зданию изысканно нарядный вид.

В Монплезире Шлютер построил чудесный загородный дворец.

Архитектор прожил в России чуть больше года. Умер он 4 июля 1714 года.

БАРТОЛОМЕО КАРЛО РАСТРЕЛЛИ
(1675–1744)

Бартоломео Карло Растрелли родился в 1675 году во Флоренции. Его семья принадлежала к числу потомственных горожан. Подобно всем детям состоятельных флорентийцев, Бартоломео получил хорошее образование, изучил французский язык, а позднее, когда обнаружились его художественные наклонности, был отдан для профессионального обучения в одну из скульптурных мастерских.

Растрелли прошёл выучку, типичную для флорентийской скульптурной школы. Бартоломео разносторонне подготовили к работе в различных материалах, а также обучили искусству художественного литья. Он хорошо рисовал, не был чужд ювелирного дела, мог выступать как театральный живописец-декоратор. Кроме того, он приобрёл навыки архитектурного проектирования, разбирался в строительной технике и конструкциях, знал гидравлику. Немалую роль в формировании будущего скульптора сыграли и художественные впечатления, полученные во Флоренции.

Однако молодой одарённый мастер не смог найти применения своим силам в Италии и был вынужден покинуть родину. Вступив в брак с испанской дворянкой, Растрелли вместе с ней отправился в Париж. Здесь в 1700 году у него родился сын – будущий архитектор, названный в честь деда – Бартоломео Франческо.

В 1702 году Растрелли получил заказ на проектирование и исполнение пышного надгробного памятника министру Симону Арно маркизу де Помпонну. Сооружение памятника было закончено в 1707 году.

Первое крупное произведение скульптора в Париже встретило суровую критику в художественных кругах. Для французского искусства начала XVIII века с его строгими классическими основами в архитектуре и сдержанным использованием барочных приёмов в скульптуре произведение Растрелли уже казалось проявлением недостаточно взыскательного вкуса.

За пятнадцать лет, прожитых во Франции, скульптору так и не удалось ни достигнуть прочного положения, ни исполнить что-либо выдающееся. Привлечённый широкими перспективами творческой деятельности в новой столице русского государства, Растрелли оставляет Париж. Именно в России он обретёт вторую родину и создаст произведения, обессмертившие его имя. Сначала в России Растрелли выступал прежде всего как архитектор. Однако на пути Растрелли-архитектора вскоре появился серьёзный и даровитый соперник – французский архитектор Александр Леблон.

С первых же дней встречи между ними возникли неприязненные отношения. В «мемории», отправленной Петру 19 сентября 1716 года, Леблон представил всё проделанное Растрелли в Стрельне в самом невыгодном свете: «Имея в своём распоряжении 200 человек и располагая таким сроком [три месяца], Растрелли надлежало бы распланировать весь сад. Аллеи не подготовлены под посадку деревьев… Каналы центральный и один боковой выкопаны на глубину меньшую, чем им надлежит…»

Растрелли пытался защищаться, но по настоянию француза его таки отстранили от работ в Стрельне. Лишь вмешательство Меншикова удержало мастера от отъезда из России. Но отныне Растрелли уже не выступал в качестве архитектора. С осени 1716 года он полностью обратился к занятиям скульптурой. Однако ещё до этого по его рисункам и модели выполнили декоративное обрамление потолка Парадного зала дворца Монплезир в Петергофе. Здесь мастер сумел добиться сочетания строгой архитектоничности и динамики. Последнее достигнуто им разнообразием ракурсов фигур и сочной моделировкой, создающей впечатление живописности.

Первая портретная работа Растрелли в России – бюст А. Д. Меншикова, ближайшего сподвижника Петра I, – датирована концом 1716 года. Бюст генерал-губернатора – типичный парадный портрет, холодный и театрализованный. И композицией бюста, и его деталями скульптор показывает образ мудрого государственного мужа, полководца, победителя во многих сражениях. Но доминирующего впечатления скульптор добивается не раскрытием психологии портретируемого, а общей импозантностью и обилием декоративных деталей.

В 1719 году Растрелли по окончании очередного годового срока обратился с «доношением» о прибавке жалованья. Но прошение имело обратный результат, царь, когда ему доложили о просьбе Растрелли, велел предложить скульптору «дабы он работы подряжался делать с торгу» – исполнять заказы по отдельным договорам.

Переход с гарантированного «государевого жалованья» на подрядную работу ухудшал положение Растрелли. Растрелли заверили, что его обеспечат подрядными работами, и 5 июля 1719 года он «учинил договор, чтобы ему брать поштучно, а не годовое жалованье».

1721 год в творческой биографии Растрелли отмечен работой над значительными декоративными произведениями. Пётр I предложил скульптору исполнить модель Триумфального столпа в честь побед в Северной войне, «чтобы в нём явить и показать виктории его величеством одержанные». Растрелли довольно быстро создал модель. С тех пор в его творчество прочно вошла и утвердилась патриотическая тема победоносной борьбы России с грозным врагом. Триумфальный столп, выполненный в задуманном масштабе, мог бы стать впечатляющим монументальным памятником Санкт-Петербурга.

Той же теме были посвящены девять аллегорических барельефов для Большого каскада в Петергофе, отлитых в марте 1721 года из свинца.

В ноябре 1721 года Растрелли исполнил «голову», которую «делал он по своему чертежу и по модели», то была гипсовая голова царя. «Голова Петра» – не простой слепок, а документальный портрет, сочетающий точность маски и живое ощущение художника. Растрелли сумел проработать маску с такой художественной чуткостью, что она как бы ожила, одухотворённая искусством.

1722 год мастер начал с исполнения другого царского заказа – статуи Петра во весь рост, предназначенной для украшения одной из площадей новой столицы. Из описания модели можно понять, что художник готов был исполнить монумент со сложным композиционным построением, рассчитанным на разнообразные зрительные впечатления.

В последние два года жизни Петра I Растрелли работает особо интенсивно, исполняя самые различные работы: фонтанные группы, портреты, декоративные скульптуры и даже иногда выступает как архитектор.

Весной 1723 года он закончил одну из парных фигур «Гладиаторов» для Большого каскада в Петергофе. Затем вылепил «великую барелиефу восковую» с изображением Полтавской баталии, которую Пётр приказал поставить в своём кабинете.

В 1723–1724 годах Растрелли выполнил два бюста Петра: первый «новым римским манером» был вылеплен в августе 1723 года и второй – «старинным римским манером» – в марте 1724 года. Отлили бюсты одновременно – в июне 1724 года.

Бронзовые бюсты Петра – одно из высших достижений творчества Растрелли. Эти скульптуры, образной основой которых послужила «гипсовая голова» Петра 1721 года, дают наиболее проникновенную и разностороннюю характеристику личности Петра, и вместе с тем это художественные образы колоссальной обобщающей силы.

Тридцатые годы XVIII века в творчестве Растрелли отмечены созданием большого числа крупных произведений монументального характера. Он выполнил сложные по композиции многофигурные декоративные группы для фонтанов, статую Анны Иоанновны, скульптурные портреты.

Растрелли довелось открыть новую страницу в развитии русской скульптуры, выполнив в натуре статую, предназначенную для установки на площади столицы. Именно с этой статуи начинается расцвет монументальной скульптуры в России, хотя по политическим причинам памятник на улицу так и не попал.

Работу над ним Растрелли начал сразу после возвращения из Москвы в Петербург в сентябре 1732 года. Всего за четыре месяца колоссальная по массе статуя императрицы была вылеплена и подготовлена к формовке. Но только в начале 1741 года Растрелли сообщил, что «вылитый из меди портрет во окончание приходит» и велел выгравировать на лицевой стороне плинта свой титул, фамилию и дату завершения работы.

Н. И. Архипов и А. Г. Раскин в книге о Растрелли пишут:

«„Анна Иоанновна с арапчонком“ – коронационный портрет императрицы. Она стоит на тронном помосте, покрытом бархатом, отороченным бахромой с кистями. Поза её заученно торжественна: надменная осанка, голова чуть повёрнута вправо. Величественным жестом правой руки она выставила вперёд и повелительно наклонила скипетр, а левой рукой указывает на „державу“, которую подаёт арапчонок. Лицо её непроницаемо, ничто не выдаёт мысли и чувства – это маска царственного спокойствия и уверенности…

…Несмотря на общую импозантность облика, скульптор добился того, что за окаменевшими чертами лица чувствуется жестокая и властолюбивая натура. За сверкающим парадным убором видишь женщину недальнего ума с насторожёнными мыслями, замкнутую и подозрительную. Всматриваясь в фигуру Анны, в её тяжёлое лицо с грозно остановившимся взглядом, соглашаешься с описанием, которое дала Н. Б. Шереметева: „Престрашного была взору; отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идёт, всех головою выше и чрезвычайно толста“».

Последние четыре года жизни (1741–1744) Растрелли отмечены мощным творческим подъёмом. Мастер достойно завершил свой долгий путь в искусстве. Этот период знаменателен созданием одного из самых его совершенных произведений – конного монумента Петра I.

Ещё в конце 1716 года Растрелли получил указание Петра отлить его конную статую и бронзовый барельеф. В начале 1719 года он показал царю модель конного монумента, отлитую из свинца осенью 1717 года. Пётр одобрил модель. Затем Растрелли снимает маску с лица Петра для достижения абсолютного портретного сходства. По снятой маске Растрелли исполнил в том же 1719 году восковой раскрашенный бюст Петра в латах.

Хотя к 1724 году Растрелли так и не получил повеления приступить к работе, он был твёрдо уверен, что ему скоро предстоит осуществление грандиозного проекта. К сожалению, его ожиданиям не суждено было сбыться: модели надолго остались у скульптора.

Они вновь были «опробованы» только 22 июля 1743 года. Однако мастер, которому уже исполнилось шестьдесят восемь лет, нашёл в себе творческие силы, чтобы создать совершенно новый монумент. Он перерабатывает первоначальную модель, утверждённую Петром. Изменения направлялись в сторону большей композиционной лаконичности и обобщения пластической формы.

Увы, скульптор так и не увидел своё самое капитальное произведение отлитым в металле. Растрелли умер 18 (29) ноября 1744 года.

Его сын – великий архитектор Франческо Бартоломео Растрелли добился продолжения работы. 14 декабря 1744 года царским указом ему было поручено «зачатое отцом его дело исправлять». Но конный монумент был установлен перед въездом в Михайловский замок только в конце лета 1800 года! С этого времени конный монумент органически вошёл в пейзаж города на Неве.

«Над прямоугольным плинтом, плоскость которого сверху смягчена едва заметным волнообразным возвышением, высится исполинская фигура Петра на могучем коне, – пишут Архипов и Раскин. – Растрелли представил его не на поле битвы, а как бы обозревающим новую столицу – флот, полки, крепостные бастионы… Голова Петра повёрнута чуть влево. Его лицо полно силы и спокойствия. Все черты плавны, округлы и вместе с тем мужественны. Огромные глаза под орлиными дугами бровей „всевидящим“ взглядом пронизывают даль. Волосы, ниспадая назад, обрамляют благородный овал лица; выбившиеся пряди подчёркивают крутой лоб. На голове Петра лавровый венок, но его листья трактованы как языки пламени. Левой рукой он держит поводья коня, правой сжимает жезл полководца. Фигура Петра поражает гигантским сложением – мощные плечи, широкая грудь, крупные руки. На нём одет воинский доспех, тяжёлый кованый панцирь, который по плечу только богатырю. На ногах римские сандалии и подколенники в виде львиных полумасок. Головой льва украшена и рукоять меча. Через грудь за плечи переброшена порфира с рельефными гербами, подбитая горностаем. Пётр неколебимо сидит на послушном ему коне.

Примечателен тип коня. Скульптор избрал не изящную породистую лошадку, а под стать всаднику – богатырского коня. „Гордясь могучим седоком“, конь медленно поднял правую переднюю ногу и чутко замер, выгнув упругую шею. Убор коня по-царски богат: ковровый чепрак с подвесками, осыпанные драгоценными каменьями шлея и уздечка…

…В истории мирового искусства растреллиевский памятник Петру – один из блестящих образцов решения темы, начатой ваятелями античности, развитой мастерами ренессанса и барокко. И особая его ценность состоит именно в том, что Растрелли, отказавшись от перегруженности и театрализованности монументов барокко, возродил на новой основе лучшие ренессансные традиции и создал великолепный образец русского монументального стиля…

…Огромная пластическая культура ренессанса и барокко, освоенная Растрелли и воплощённая в его творениях, безупречное мастерство владения материалом – всё это оказало большое влияние на творчество русских скульпторов последующих поколений. Трудно переоценить роль Растрелли как скульптора-портретиста. Созданные им бюсты во многом предопределили дальнейшую реалистическую направленность развития этого жанра в отечественном ваянии».

ГИЙОМ КУСТУ
(1677–1746)

Родоначальниками скульптуры XVIII века во Франции правильно будет считать братьев Гийома и Никола Кусту, сыновей сестры Куазевокса: это они положили начало династиям художников – явлению, столь характерному для нового века. Старший, Никола, принадлежал ещё к эпохе Людовика XIV и был одним из первых скульпторов, который испытал на себе систему Академии, пройдя путь от пенсионера Римской премии и причисленного до академика и советника. Хотя Гийом был почти на двадцать лет моложе, братья иногда работали вместе, в частности над знаменитой группой «Аполлон и Дафна», находящейся в Лувре: Никола выполнил Аполлона, а Гийом – Дафну (около 1713–1714).

Гийом Кусту родился 29 ноября 1677 года в Лионе. В двадцать лет он едет в Рим, где весьма плодотворно проводит время. Вернувшись во Францию только в 1703 году, он исполняет вскоре одно из первых произведений «Геркулес на костре» (1704). Наибольшее влияние на Гийома оказало даже не знакомство с произведениями великих итальянских мастеров, а учёба у своего дяди – знаменитого скульптора Антуана Куазевокса.

Куазевокс научил его не только приёмам лепки, но и, что было самым важным для успешной работы, слушать ритм архитектуры, находить масштабы и пропорции произведений в зависимости от общей композиции ансамбля.

Кусту на редкость быстро добился популярности. У него было всегда много заказов на скульптурное оформление отдельных здании. Среди лучших его произведений можно назвать скульптуры фасада и главного тимпана портала Дома инвалидов в Париже, одного из самых грандиозных и монументальных сооружений французской столицы. Кусту изобразил бога войны Марса, Минерву и короля Людовика XIV среди аллегорических фигур. Его композиции представляют собой яркое нарядное зрелище, в то же время сами формируют во многом архитектурный объём. Скульптура в таком понимании, не ставя перед собой задачи психологического порядка, в то же время определяет эмоциональное восприятие архитектуры.

К наиболее выдающимся скульптурным произведениям первой половины столетия следует отнести две конные мраморные группы Кусту, изваянные им для украшения увеселительного парка в Марли (1740–1745), а в дальнейшем перенесённые в Париж и находящиеся в настоящее время у входа на Елисейские Поля со стороны площади Согласия.

Декоративные, имеющие живописный, выразительный силуэт, они, может быть, менее торжественны, чем скульптура предыдущего времени, но отлично воспринимаются на фоне зелени и являются хорошим дополнением декоративного ансамбля.

Кусту разрабатывает мотив, идущий из античности, от групп «Диоскуров» (Капитолии в Риме). Но мастер барокко придаёт более бурное движение коням, силуэт которых поглощает очертания человеческих фигур.

Композиции эти решены продуманно и чётко. Скульптор создавал их в расчёте на единство контрастов. Порывистое движение резко вставшего на дыбы коня уверенно сдерживает сильный укротитель. Динамика, экспрессивность здесь соединены со спокойной величавостью. Кусту, воспитанный на строгих образцах, отнюдь не стремится к безудержной экзальтации и драматизму, столь характерным в передаче движения и столкновения противоборствующих сил для мастеров барокко. В его композициях – благородство и стройность пропорций. Кусту очень умело использует игру света и тени, манера его лепки скульптурной формы отличается мягкостью и плавностью. Он стремится к естественности и живости общего впечатления, добивается того, чтобы скульптура воспринималась органично как декоративное целое, ясно читалась в окружающем пространстве. Она смотрится эффектно издали, а вблизи зритель не может не восхищаться разнообразием пластических «ходов», которые выбирает скульптор.

«Укротители коней» произвели огромное впечатление на современников. Столь счастливо найденный Кусту декоративный мотив был им использован в статуэтках, а также прочно вошёл в обиход скульпторов разных стран. Очень высоко ценил пластические достоинства композиций французского мастера русский ваятель Клодт. Мотивы его известных групп укротителей коней на Аничковом мосту в Санкт-Петербурге были навеяны воспоминанием о работе Кусту.

Портрет Марии Лещинской в виде Юноны (1713–1714) работы Гийома, парный к довольно прозаичному «Людовику XV в виде Юпитера» работы Никола, восходит к «Марии-Аделаиде в виде Дианы» Куазевокса.

Изящная, полная грации и привлекательности, несколько манерно вытянутая и изогнутая фигура королевы декоративно задрапирована в одежду, ложащуюся живописными складками, кокетливо обнажающую ногу до бедра. Её небольшая по отношению к фигуре головка, тонко проработанные черты лица, волосы, руки и ноги говорят о стремлении к подчёркнутому изяществу, к интимно будуарной трактовке скульптурного образа в портрете.

Этот портрет относится к типу идеализированно-мифологических портретов знатных дам, так распространённых в скульптуре и живописи XVIII века. Хотя портрет Кусту, согласно новой моде, не лишён элегантности, драпировки в нём несколько громоздки, что, возможно, более присуще Юноне, чем Диане.

В портретах Гийом также продолжал эксперименты своего дяди Куазевокса. В его надгробии кардинала Дюбуа (около 1725, Сен-Рош, Париж), состоящем всего из одной коленопреклонённой фигуры, дана точная, даже сатирическая характеристика изображённого. Продолжение традиции непарадного портрета обнаруживается в свободно трактованном этюде Гийома, изображающем его брата Никола в рабочей одежде (1715) По-своему интересны портреты П. Дарере де Латура (1753, терракота), архитектора Ж. А. Габриеля (около 1760, мрамор).

В ряде своих работ, как уже говорилось, Кусту и в стилистическом отношении стоит весьма близко к своему учителю Куазевоксу. Однако такие его произведения, как рельеф, изображающий переход через Рейн, в притворе дворцовой капеллы Версаля, говорят уже о весьма значительных коррективах, внесённых в воспринятый от Куазевокса стиль, ставший у него несравненно более мягким, утончённым.

Кусту работал в Париже, Версале, Марли. В 1733 году он назначается ректором Королевской академии живописи и скульптуры, а с 1735 по 1738 год Кусту находится на посту директора Академии.

У Кусту учились искусству скульптуры мастера, работавшие потом в разных странах. Его учеником был и крупнейший французский скульптор последующего поколения Эдм Бушардон.

Стремление к утончённости естественно и органично сочеталось у Кусту с верностью заветам классически строгого стиля. Это был мастер, обладавший галльским изяществом вкуса, тонко улавливавший запросы современности, овладевший секретами своего ремесла. Творчество Гийома Кусту остаётся примером блестящего понимания роли искусства скульптуры в синтезе с зодчеством.

Умер Гийом Кусту 22 февраля 1746 года в Париже.