Текст книги "100 великих скульпторов"

Автор книги: Сергей Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 44 страниц)

ФРИЦ КРЕМЕР
(1906–1993)

Фриц Кремер родился в Арнсберге 22 октября 1906 года.

«Моя жизнь скульптора, – пишет Кремер, – началась в городке Эссене (Рур), где в 1921 году я поступил в четырёхлетнее обучение к мраморщику. Так завершилась пора моей юности, которая, если не считать самого её начала, была из-за несчастливого стечения семейных обстоятельств крайне безрадостной. Ещё раньше, после смерти матери (мой отец, обойщик и декоратор, умер, когда мне исполнился один год), я покинул родительский дом, где мне было невмоготу – я задыхался в удушливой мещанской атмосфере. Для меня началась новая жизнь, прекрасная и поучительная, хотя и суровая…

…Пятнадцатилетний ученик мраморщика, я был свидетелем событий, становившихся всё более бурными. Я начинал чувствовать: в обществе, в котором я живу, многое уже не ладится…»

В 1922 году Кремер поступил на вечерние курсы эссенского художественного училища – Фольквангшуле, и это окончательно определило будущую судьбу скульптора. Первым его педагогом был Энзелинг, но своим настоящим учителем и другом Фриц Кремер считает Вилла Ламмерта, о котором вспоминает с большой любовью и благодарностью.

Окончив в 1926 году училище, он должен был три года работать, чтобы накопить необходимые для переезда в Берлин триста марок. Там его ждала удача – он успешно сдал экзамены в Высшую школу изобразительного искусства. Так Кремер оказался в мастерской профессора Вильгельма Геретеля. Последний был именно таким учителем, о котором в сложных исторических условиях двадцатых – начала тридцатых годов мог только мечтать ученик кремеровского склада.

Для Кремера это были годы напряжённой работы и тяжких раздумий: «…мы шли, – вспоминает об этом времени мастер, – …сквозь преисподнюю нацизма, всегда насторожённо, не теряя почвы под ногами, бескомпромиссные в поисках истинной ценности искусства и непоколебимые в уверенности победы здравого смысла над варварством».

Начинающий скульптор упорно ищет свой путь в искусстве. Большое впечатление произвёл на Кремера приезд в 1930 году Майоля. В 1934 году он едет в Париж, где посещает музеи, выставки, мастерские художников. Громадное впечатление на него произвели произведения Родена, Майоля и Деспио.

Когда в феврале 1933 года Кете Кольвиц и Генрих Манн были исключены нацистскими чиновниками из состава прусской Академии, Кремер стал инициатором демонстрации протеста. Это был дерзкий поступок, чреватый очень серьёзными последствиями.

Только благодаря вмешательству Герстеля, сумевшего отвести угрозу исключения молодого скульптора за этот смелый политический шаг, Кремер мог продолжать своё художественное образование. Чтобы уберечь ученика, Герстель выхлопотал для него длительную заграничную учебную командировку. В 1934 году Кремер едет в Париж. Вернувшись в Берлин, Кремер продолжает совершенствовать своё мастерство, официально закончив Высшую школу, получает право работать в творческой мастерской у Герстеля. Первые шаги самостоятельного творчества выпали на 1935–1936 годы.

«Скорбящие женщины» («Гестапо», 1936) – назвал Кремер свою первую большую работу – бронзовый рельеф. Тема материнства, образ скорбной матери вместе с темой страдающего и гибнущего юноши солдата занимают главное место в творческих замыслах скульптора в период с 1936 по 1943 год.

Выгодно отличает это произведение Кремера выразительность образов, исполненных печали и внутреннего достоинства, простота пластических приёмов, отсутствие какой бы то ни было внешней аффектации.

Кремер никак не ожидал, что «Скорбящим женщинам» присудят государственную премию. Премия давала скульптору право на творческую командировку в Рим. Работа на вилле Массимо в 1937–1938 годах дала Кремеру возможность изучать в подлинниках памятники античности, Возрождения, барокко и в конечном итоге сыграла важную роль в творческом формировании скульптора.

Выполненный в 1937 году портрет танцовщицы Марианны Фогельзанг уже свидетельствует об усложнении пластических задач.

В 1940 году Кремера призвали в армию. В форме артиллерийского солдата-завоевателя ступил он на священную землю античной культуры – Грецию. Фрица угнетал и подавлял позор. Однако скоро пришло радостное известие из Берлина. Друзья художники сумели выхлопотать для Кремера право освобождения от военной службы. Как талантливый молодой художник он получил от Академии возможность ещё год совершенствовать своё мастерство в Риме.

Однако возвратившись в Германию, Кремер был принуждён вернуться и в армию. Его отправили в Югославию, где он добровольно сдался в плен.

Только в 1946 году Кремер смог наконец вернуться к своей работе скульптора. Он приехал в Вену к своей жене Ханне Бергер, жившей тогда у родителей. Его первым монументальным памятником была фигура «Борца за свободу» (1946–1947) для австрийского сектора бывшего концентрационного лагеря Освенцим. Вслед за первым памятником в 1948 году мастер приступает к работе над двумя другими: «Памяти казнённых членов ЦК Компартии Австрии», «Памятник жертвам фашизма» в Вене.

Вена принесла скульптору европейскую известность. Кремер – профессор Венской академии художеств – не только имеет творческую мастерскую и ведёт напряжённую преподавательскую работу, но получает серию заказов на памятники для Австрии и Германии, для Франции и других европейских стран. Однако не все довольны его работой. Некоторых раздражает гневный пафос и суровая правда его искусства.

Кремер решает переехать в конце 1950 года в Германскую Демократическую Республику. Здесь он с радостью откликнулся на конкурс, объявленный в 1951 году правительством ГДР, на создание памятника героям Бухенвальда.

Все исследователи творчества Кремера, да и сам скульптор почти единодушно признают преемственную связь этого пластического решения со знаменитой скульптурной группой Родена «Граждане Кале». Однако отличие кремеровской группы заключено не только в идейно-смысловой наполненности образа, но и в ином понимании принципа построения пластической группы.

«Разворачиваясь в круговом обходе перед зрителем, – замечает исследователь творчества немецкого мастера Н. И. Полякова, – группа Кремера причудливо меняет форму, заключающую в себе каждый раз новое идейно-образное наполнение и, подобно чередующимся кадрам кино, передаёт динамизм действия, его многозначность. Такая повествовательность возникает из самой пластической организации группы, а не из отдельных её элементов – фигур, образующих монумент, то единое, но многозначное целое, которое логически последовательно раскрывается зрителю при круговом обходе. Таким образом, не раскрытие роденовских отдельных ярких драматических характеров, выраженных средствами пластики, а выявление самой пластики скульптурно-пространственной массы всей группы, принимающей всё новый и новый идейно-образный смысл, – таково принципиальное отличие кремеровского построения группы от группы Родена.

Группа Кремера отличается не только чёткой формальной художественной цельностью, ясностью и единством силуэта, согласием и стройностью ритма. Её пространственное построение сознательно рассчитано на множественность аспектов восприятия, раскрывающих событие в развитии, в многозначности живого процесса. Так Кремер подошёл к разрешению проблемы, которая его волновала ещё в тридцатые годы, – проблемы расширения изобразительных возможностей статического искусства скульптуры. Ваятель преодолел ограниченность не за счёт усиления литературно-драматического начала, не нарушением, а соблюдением законов пластики. С любой стороны все фигуры группы Бухенвальда образуют единый чёткий силуэт, единую пространственную массу, где нет ни зияющих пустот, ни излишней плотности, где объёмная форма сливается с пространством в естественное гармоническое единство».

В работе над памятником впервые по-настоящему раскрылись индивидуальные возможности творческого метода Кремера. Особенность его метода состояла в том, что скульптор не пользуется натурными зарисовками или лепкой с натурщиков. Все персонажи – одиннадцать фигур бухенвальдского памятника – это образы, созданные творческим воображением художника на основании огромного исторического материала о Бухенвальде.

В бухенвальдском монументе скульптор проводит идею об интернациональном характере борьбы с фашизмом. В облике одиннадцати героев он передаёт национальные черты. Здесь и француз – «Борец в берете», и группа русских – «Борец со знаменем», «Человек с винтовкой», и юноша с чертами лица, похожими на итальянца. Все они, сплочённые общей целью, выражают единство в схватке с фашизмом.

Завершив в 1958 году работу над бухенвальдским ансамблем, Кремер обратился к следующему большому произведению – антифашистскому памятнику заключённым концентрационного лагеря Равенсбрюк.

Как пишет В. В. Стародубова: «Композиция Кремера установлена на развилке дороги, ведущей от Фюрстенберга к Равенсбрюку, у входа в мемориал. Как трагический пролог возвещает она входящему о том, что предстоит ему увидеть на территории лагеря, эмоционально подготавливает восприятие посетителя, создавая суровый психологический настрой. По своей тональности, по экспрессии образов группа Кремера резче, напряжённее остальных фигур мемориала и вынесение её за пределы комплекса говорит о художественном такте авторов проекта. Поставленная у входа в лагерь, на пустынной поляне, поросшей травой, она потрясает внезапностью своего появления среди мирного пейзажа. Три бронзовые узницы с мёртвым ребёнком на носилках неумолимо надвигаются на входящего, мрачный силуэт траурной процессии чётко выделяется на фоне неба. Кажется, что Кремер заставил скорбеть саму пластику – в линиях контура заключены мрачное величие, суровая печаль; вскинутая вверх рука одной из скорбящих словно воплощение горестного стенания».

И в дальнейшем Кремер часто обращался к антифашистской теме, создав в 1960–1968 годах памятник для немецкого сектора в Маутхаузене «О Германия, скорбная мать!», памятник бойцам интернациональных бригад.

Из других монументальных работ надо отметить памятник, посвящённый великому учёному – «Галилей» («А всё-таки она вертится!»). Над ним Кремер работал в 1968–1972 годах.

Яркую характеристику памятнику даёт В. В. Стародубова: «Великий Галилей изображён стоящим на коленях. Это необычно. Но чем длительней наш контакт с произведением, тем яснее мы ощущаем, что перед нами великий человек. В его образе – энергия мысли и мощная воля. Это титан, мудрость которого, сознание своей значимости позволяют ему быть и лукавым и насмешливым. Композиция лаконична и проста, она читается с первого взгляда: взметнувшаяся, как заклятие, вверх рука – это призыв к современникам, это обращение через века к грядущим поколениям».

Скульптор вспоминает: «Он стоит на коленях, но он не побеждён», – так сказал Константин Симонов о «Галилее», увидев его у меня в мастерской. Я благодарен ему за эти слова. С одной стороны, они освободили меня от сомнений формального порядка относительно позы стоящего на коленях Галилея, а с другой – вызвали ещё целый ряд соображений идейного характера.

Благодаря замечанию Симонова Галилей, принуждённый стоять на коленях, отрекающийся, получил новое идейное измерение, которое показалось мне продолжением основной мысли брехтовской пьесы «Жизнь Галилея», и не важно, сам ли Галилей прошептал знаменитые слова или народ придумал: «И всё-таки она вертится!». Кроме того, слова Симонова утвердили меня в моём намерении выявить в фигуре Галилея не мнимое предательство науки, которое всегда объясняется различными причинами, а обратить его в предостережение: «Люди, будьте бдительны!».

Фриц Кремер умер в Берлине 1 сентября 1993 года.

ЕВГЕНИЙ ВИКТОРОВИЧ ВУЧЕТИЧ
(1908–1974)

Евгений Викторович Вучетич родился 15 (28) декабря 1908 года в Екатеринославе.

В восемнадцать лет Евгений поступает в Ростовскую художественную школу, которую оканчивает в 1930 году. После этого он продолжает учёбу на скульптурном отделении Всероссийской академии художеств в Ленинграде (1931–1933).

Одной из первых работ молодого художника стал бронзовый портрет легендарного русского богатыря Ивана Поддубного. За статуи «Партизан» (1937) и «Ворошилов на коне» Вучетич получает золотую медаль Всемирной выставки в Париже 1937 года.

Уже произведения довоенного периода – скульптурно-декоративные оформительские работы, композиции, портреты свидетельствуют о больших творческих возможностях Вучетича.

Война, казалось, прервала деятельность скульптора. Вступив в народное ополчение, Вучетич до 1942 года воевал против фашистских захватчиков. Тяжело контуженный, он попадает в госпиталь. Затем его зачисляют в Студию военных художников им. М. Б. Грекова.

Жестокие бои, участником которых был Вучетич, люди, с которыми он делил трудности фронтовой жизни и опасность смерти, не могли не отразиться на его дальнейшем творчестве. Военной тематике посвятил он многие годы своего творчества.

Ещё будучи художником Студии им. Грекова, он делает в мраморе ряд портретов советских полководцев, маршалов Я. Н. Федоренко, И. Т. Пересыпкина, генерал-полковника Ф. И. Голикова (1944), в которых намечается особый подход к созданию героического портрета. Наиболее удачен в этом ряду бронзовый портрет генерал-полковника авиации С. И. Руденко (1945), где отдельные детали больше подчинены целому. В нём подчёркнуты активность, волевая устремлённость человека, есть попытка передать характер обстановки, в которой он действует. Эти черты последовательно как определённая система характеристики проявляются в бюсте генерала армии И. Д. Черняховского (бронза, 1945).

Рано обращается Вучетич к созданию монументов героям войны. Он создаёт памятник генералу М. Г. Ефремову (1943–1946), попавшему в окружение и сражавшемуся вместе со своими солдатами до последнего патрона. Скульптор находит редкую в монументальной скульптуре многофигурную композицию, передающую момент напряжённого боя в кольце врагов.

С 1946 по 1949 год Вучетич вместе с архитектором Я. Белопольским работает над сооружением большого мемориального ансамбля в Берлине, посвящённого советским воинам, павшим в последних боях с фашизмом.

Памятник стал образцом синтеза, где архитектурные и скульптурные формы, а также окружающая природная среда подчинены единому идейному замыслу.

При сооружении памятника мастерски использовались различные материалы – гранит, бронза, смальтовая мозаика. Каждый материал внёс яркие краски, свою интонацию в создание художественного образа.

Композиция настоящего памятника постепенно развивается в пространстве. Богатство идейно-образного содержания ансамбля раскрывается по мере движения посетителя. Авторы гениально организуют не только пространственное восприятие памятника, но и определяют настрой зрителя.

Образно говоря, была создана в камне и бронзе своего рода симфония, в которой траурные ноты, выражающие глубокую скорбь, не заглушают жизнеутверждающего звучания темы победы над фашизмом.

В пролётах гранитных арок, как в торжественной раме, фигура женщины. Женщина присела на камень, опершись на него рукой и склонив голову. Горе её глубоко! Эта скульптура – собирательный тип женщины-матери, вынесшей на своих плечах все тяготы войны. Миллионы матерей проводили своих сыновей на ратные подвиги и не дождались их возвращения домой. Мать-Родина скорбит о своих погибших детях. Фоном статуи служат ели и тонкие берёзки со склонёнными кронами, широкая аллея пирамидальных тополей, которая ведёт к террасе главного входа.

Олицетворением победы, мужества и гуманизма советских солдат стал этот берлинский монумент «Воина-освободителя». Высоко на ступенчатом постаменте из белого камня стоит эта статуя. Спокойно смотрит вперёд молодой советский солдат. Поворот головы, широко развёрнутые могучие плечи, натруженная рука, уверенно лежащая на рукояти меча, создают впечатление несокрушимой воли.

Мечом свободы и справедливости разрублен символ фашизма – свастика. Её обломки – под ногами советского воина. Маленькая девочка доверчиво прильнула к широкой груди молодого солдата. Её нежное, хрупкое, полуобнажённое тельце контрастирует с походной гимнастёркой, грубыми сапогами и наброшенной на плечи плащ-палаткой.

Ребёнок олицетворяет собой будущее человечества, спасённого от ужаса и позора фашистского рабства Советской армией. Величественный монумент вместе с курганом и бронзовой статуей достигает тридцатиметровой высоты.

В пятидесятые годы Вучетич продолжил работать над портретами. Теперь он обращается в основном к людям мирного труда.

«Портрет, – пишет Вучетич в своей книге „Художник и жизнь“, – особая область искусства. В портрете, на мой взгляд, художник обязан отразить знаменательные социальные явления своего времени через портретную психологическую характеристику конкретного человека. Но ведь все люди очень разные, обладают совершенно различными внешними чертами, различными взглядами на жизнь…

Одни из них могут быть положительными, другие – отрицательными, третьи – какими-то безликими, не влияющими на развитие жизни. И тем не менее у всех этих разных людей есть нечто общее, что их объединяет. И будь то положительная личность или отрицательная, она является личностью конкретного времени, своей эпохи, на челе которой, если так можно выразиться, время ставит свою незримую печать, причём делает это независимо от самого человека. Я имею в виду ту печать времени, которая позволяет в творчестве подлинных художников отличить один портрет от другого, если они созданы даже в разные эпохи, или объединить их, если они принадлежат одному времени. Поэтому с самого начала моей творческой деятельности я никогда не увлекался просто внешними чертами человека, какими бы они интересными ни были».

В лучших портретах мастера – скульптора Ж. Кишфалуди-Штробла, писателей Шолохова и Белинского – сам композиционный приём и характер лепки выявляют неповторимую индивидуальность модели.

«Когда смотришь на портрет Белинского, то кажется, что он выполнен одним движением резца, – пишет Ф. Ф. Шахмагонов. – Человек горит внутренним жарким огнём, его испепеляет пламя идеи – такие люди смело и не дрогнув душой всходили на костёр, не прося пощады. Всё лишнее, все мелочи убраны, как они были убраны из жизни Белинского. Одна-единственная страсть владела им: увидеть через преграды десятилетий будущее своей России, очищенной от деспотической власти недоумков, от варварства, мрачного наследия деспотизма и теократии, от мздоимства, от взяточничества, от жестокости и безграмотности… В его глазах надежда и ужас. Ещё не вполне ясна ему судьба его народа, множество опасностей подстерегает его народ, он смотрит через десятилетия, обагрённые кровью лучших людей Отчизны».

Высеченная в мраморе большая композиция «Степан Разин» (1959) раскрывает ещё одну сторону творчества Вучетича, поражающего размахом, интенсивной деятельностью почти во всех видах и жанрах скульптуры.

«Он сидит на камне; оружие его не обнажено – оружие обнажится у многотысячной его армии по одному его движению, – пишет Ф. Ф. Шахмагонов. – Он сидит в глубокой задумчивости, мысль – вот его оружие. Куда идти, а что же дальше – как бы себя он вопрошает. Поднимаясь по каменным тропам, он сорвал неприхотливый степной цветок – бессмертник. И забыл о нём, но не выронил его всё же из руки. Рука сурового воина – и нежный цветок цепкого бессмертника».

В 1957 году Вучетич в бронзе создаёт станковую композицию «Перекуём мечи на орала». В этом произведении своеобразно развивает тему воина-освободителя. Как пишет Р. Я. Аболина: «Подхватив идею развернувшейся в это время борьбы за мир, возглавляемой Советским Союзом, скульптор воплощает её в активной пластической композиции, раскрывающей это понятие в очищенном от чрезмерной конкретности виде. Он изображает обнажённого атлета, мощным усилием согнувшего и кующего молотом лезвие меча, в котором уже узнаётся орудие мирного труда. Чёткая схема композиции, открытое движение, напряжение фигуры со вздувшимися буграми мускулов подчёркивают целеустремлённость этого действия, переводят конкретный эпизод в план всеобщего и придают ему символическое значение».

Эта скульптура была поставлена у здания Организации Объединённых Наций в Нью-Йорке и удостоилась Гран-при на Брюссельской выставке. В 1967 году на Мамаевом кургане в Волгограде открывается грандиозный памятник-монумент, включающий в себя целый комплекс архитектурных и скульптурных сооружений. Вновь Вучетич работает совместно с архитектором Я. Белопольским.

Сам мастер в дни открытия памятника, в октябре 1967 года, писал:

«Памятник героям Сталинградской битвы – это памятник величайшего исторического события. Это памятник массе героев. И потому мы искали масштабные, особо монументальные решения и формы, которые, на наш взгляд, позволяли бы наиболее полно передать размах массового героизма. Ведь совершенно ясно, что понятие героизма народа несоизмеримо более широкое, нежели понятие героизма отдельной личности. Поэтому такое содержание не могло быть воплощено в обычном типе памятников, представляющих однофигурную или многофигурную композицию на постаменте. Именно памятник-ансамбль, как высшая форма монументального искусства, открывал пути к раскрытию смысла и значения Сталинградской битвы, многопланово, разносторонне воплотив конкретные художественные образы в различных видах скульптуры, в её синтезе с архитектурой, природой.

Так родилась композиция „Стоять насмерть“, в которой мы стремились дать обобщённый образ героя Сталинграда. Так возник образ стены-руины, где мы хотели, как бы сквозь дымку времени, показать возникающие в памяти эпизоды сражения, клятву советских воинов и наступление наших войск. Так решалось содержание шести двухфигурных композиций на площади Героев или нанесённые сильно врезанной линией рисунки, посвящённые борьбе и торжеству сталинградцев, на подпорной стене в конце этой площади.

Высокие цели борьбы вели наших воинов на подвиги. Каждый день гибли герои, и каждый день давал примеры нового самопожертвования. Вечным сном заснули в братских могилах воины, породнившиеся в битве. Они и сейчас рядом, как и в бою. Их имена сияют на приспущенных пурпурных мозаичных знамёнах в зале Воинской славы на площади Скорби.

Тему неутешного материнского горя должна была воплотить 12-метровая аллегорическая скульптурная композиция на другом конце площади.

Воины сложили свои головы во имя торжества жизни, во имя победы над силами зла, насилия и смерти. В этом был смысл самопожертвования и подвигов. Это составляет и основное содержание памятника, которое мы попытались воплотить в венчающем курган главном монументе – „Родина-мать зовёт!“.

Высоко подняв меч, она призывает к борьбе: победа на Волге – это ещё не окончательная победа над фашизмом, впереди были годы войны. Родина звала воинов изгнать фашистских захватчиков с советской земли, освободить народы Европы от гитлеровского ига. Монумент, как и весь памятник-ансамбль, выполнен в бетоне. Сам материал подчёркивает суровый характер борьбы и подвига советского народа».

Скульптор полон грандиозных замыслов, но реализовать их ему уже не удаётся: 12 апреля 1974 года Вучетич скончался.