Текст книги "100 великих скульпторов"

Автор книги: Сергей Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 44 страниц)

АЛЕКСАНДР ПОРФИРЬЕВИЧ АРХИПЕНКО
(1887–1964)

Александр Архипенко родился в Киеве 30 мая (11 июня) 1887 года. Отец его, Порфирий Архипенко, будучи механиком, заведовал университетскими лабораториями и физическими кабинетами. Человек талантливый, автор многих мелких, с лёгкостью совершаемых изобретений, он постоянно усовершенствовал различные сложные механизмы. Эту тягу к изобретательству унаследовал и Александр.

Но наибольшее влияние на мальчика оказал его дед – Антон Архипенко. Он был художником, и Александр с детских лет перенял от него особую любовь к искусству из рассказов о великих мастерах мира, их жизни, успехах и славе. С детских лет познакомившись с искусством, Саша твёрдо решает посвятить себя ему.

В 1902 году Александр поступает в Киевскую художественную школу, где до 1905 года изучает живопись и скульптуру. В своём родном городе он получает основы художественного образования, а затем продолжает его в Москве. Здесь проходят его первые выставки. Формирование художественного мировоззрения Архипенко продолжается в Париже. Учась в Школе искусств, он штудирует старую скульптуру в музеях и одновременно показывает на выставках свои работы.

«Путь А. Архипенко, – пишет исследователь творчества скульптора Павел Ковжун, – воспитание и созревание таланта особенно интересны – уже хотя бы потому, что, помимо неустанного поиска своего самовыражения, он всегда был отважен до прагматизма. Архипенко вырос в полном смысле слова на новой художественной школе. С ранних лет он стремился завладеть материалом: уже в первых его работах проявляется натурализм, приметы стилевого лада, выходившие тогда у него из „архаики“. Устремления молодого художника показывали, что он искал язык сильный и убедительный, однако очень простой. Этот путь привёл А. Архипенко к глыбе. Он начал длительную борьбу с ней, пока не сделал её послушным субстратом, из которого умел добыть совершенно новую форму».

Уже в 1910 году, будучи ещё совсем молодым художником, Архипенко устраивает персональные выставки в Гааге и Берлине. К тому времени он оказывается в первых рядах борцов за новое искусство – принимает живое участие в парижской художественной жизни. Он примыкает к группе кубистов, где вводит в жизнь свои взгляды на искусство и творчество. Эта группа оказалась центром, генерировавшим новые революционные художественные идеи.

П. Ковжун пишет:

«Так начался значительный период в творчестве мастера, который и принёс ему мировую известность. Он тесно связан с его кубистическим методом. Ведь кубизм действительно в первую очередь – принцип строгой системы. Преобладание анализа над чувством, отмечаемое в кубизме, – это прежде всего лишь потребность в упорядочении. Если произведение стремится к упорядоченности, ясному строю – оно приближается к синтезу, а дальше уже слово за художником. Собственно, кубизм совершил главный переворот в современном искусстве тогда, когда научил строить образ: так и метод Архипенко в скульптуре научил строить форму и подвинуть пластику к неожиданным возможностям…

…Искусство Архипенко росло энергичными волнами. Он осваивал новаторские задачи одну за другой и шёл от успеха к успеху. Он создал индивидуальный метод и преобразил его собственным восприятием Именно тогда искусство Архипенко стало на грани гениальности. Его произведения достигли вершин художественной выразительности и мастерства, как наивысшего проявления индивидуальности. „Искусство не есть то, что мы видим – но лишь то, что мы имеем в себе самих“ – так говорит мастер, раскрывая этим свой взгляд на творчество, определяя суть своего творческого деяния как энергии активной, а не пассивной. Пассивным искусством является изобразительный подход (натурализм-реализм), активным – то, что строит новые формы, новые образотворческие возможности. Эти новые формы, новые возможности создавал Архипенко, подчиняясь внутренним творческим импульсам, говорил таким пластическим языком, который обладал своими средствами выражения, утончёнными для глубочайшего общения с теми, кто воспринимал новый мир творческого видения».

Так в 1912 году Архипенко отходит от кубистов. Он чувствует, что теория кубистов ограничивает его в творчестве и обрекает на некую формалистику.

В том же году скульптор основывает в столице Франции свою собственную школу, а затем совершает большое путешествие с выставкой своих работ по главным европейским художественным центрам – по Италии, Швеции, Франции, Германии, Чехословакии. И всюду работы Архипенко, а их было больше 65, пользуются большим успехом. Это был настоящий триумф украинского художника, привлёкшего к себе своим творчеством и смелыми исканиями всю Европу.

Не забывают о нём и на Украине: во Львове издаётся в 1922 году небольшая монография о творчестве художника, написанная М. Голубцом, а в 1923 году – большая монография со статьёй Ганса Хильдебрандта.

В начале двадцатых годов в столице Германии Архипенко вновь основывает школу, собирая вокруг себя немало учеников. Однако уже в 1923 году скульптор покидает Европу и переселяется на постоянное жительство в Америку. Школу с очень широкой художественной программой он открывает теперь в США.

В 1924 году он сконструировал так называемую подвижную живопись, известную под именем её создателя – «архипентура». Суть её в том, что при помощи сложного механизма приводились в движение узкие цветные полосы, создающие определённые композиции, меняя образы по замыслу автора. Позднее подобная скульптура получила название «мобили», а одним из самых ярких представителей её стал американец Александр Колдер-младший.

В США Архипенко устроил примерно тридцать своих выставок. Здесь Архипенко не только провёл свои последние годы (он умер в Нью-Йорке 25 февраля 1964 года), но и подвёл итог всей своей многолетней неустанной творческой работы. В последние годы его искусство достигло большой мужественности, решительности, крупных художественных форм.

Кроме скульптуры, Архипенко много занимался живописью. Цвет, тон никогда не оставляли равнодушным художника. Он первый ввёл раскрашенные плоскости в современную пластику – показал форму в цветовой интерпретации. Эта же тяга к цвету привела его к живописи. Творчество Архипенко-художника также оригинально выразительно, как и его скульптура. Большой, сильный мастер легко и бравурно чувствует и видит форму в цвете, гармонизируя её тональными аккордами.

К сожалению, нельзя назвать счастливой судьбу произведений мастера, с большим трудом всё же попавших на родину. Осенью 1935 года в собрание Львовского национального музея включили дар Архипенко – скульптуру «Ма. Раздумье» – одну их трёх композиций, объединённых под названием «Ма». Стараниями директора музея И. С. Свинцицкого позднее к ней были присоединены ещё девять полученных от автора произведений – две картины и семь рисунков.

Осенью 1936 года в музее Научного товарищества им. Т. Шевченко экспонировалась терракотовая композиция «Шевченко-пророк», переданная в коллекцию Национального музея позднее, в 1940 году.

Остальные произведения, в том числе скульптуры, бесследно исчезли в 1952 году во время беспримерной акции изъятия из музея и уничтожения многочисленного «идейно вредного, националистического» наследия. Остались одни лишь опубликованные в журнале «Мистецтво» и каталогах фотографии.

ВЕРА ИГНАТЬЕВНА МУХИНА
(1889–1953)

Вера Игнатьевна Мухина была признана выдающимся мастером XX века в 1937 году, когда её скульптура из нержавеющей стали увенчала павильон Советского Союза на Международной выставке в Париже. С тех пор «Рабочий и колхозница» в глазах людей всего мира стали образом-символом Советской страны, советского народа.

С той же поры Мухину представляли не иначе как скульптором-монументалистом, хотя этот вид творчества занимал в её жизни не самое большое место. Да и творческий путь Веры Мухиной был довольно трудным. Ей приходилось постоянно опровергать навязанный ярлык «официального скульптора», что отнимало много сил и нервов.

Вера Игнатьевна Мухина родилась в Риге 19 июня (1 июля) 1889 года в состоятельной купеческой семье. Любопытно, что её мать была француженкой. Но интерес к искусству она унаследовала от отца, который был даровитым художником-любителем. Детские годы будущего скульптора прошли в Феодосии, куда семья была вынуждена перебраться из-за тяжёлой болезни матери.

Когда Вере исполнилось три года, её мать умерла от туберкулёза, и отец увёз дочь на год за границу, в Германию. По возвращении семья вновь поселилась в Феодосии. Однако через несколько лет отец снова поменял место жительства – перебрался в Курск, где Вера и закончила гимназию.

В это время у неё уже не было сомнений в том, что она будет заниматься искусством. В 1909–1911 годах она – ученица частной студии К. Ф. Юона. В эти годы Мухина впервые проявляет интерес к скульптуре. Параллельно с занятиями живописью и рисунком у Юона и Дудина, она посещает студию скульптора-самоучки Н. А. Синицыной, находившуюся на Арбате, где за умеренную плату можно было получить место для работы, станок и глину. От Юона в конце 1911 года Мухина переходит в студию живописца И. И. Машкова.

В начале 1912 года с ней произошёл несчастный случай, в результате чего она получила серьёзную травму лица и должна была долго лечиться.

После операции опекуны, управлявшие делами семьи после смерти отца, отправили её в Париж. Там Вера завершала лечение и одновременно училась у знаменитого скульптора А. Бурделя, параллельно посещала академию «Ля Палетт», а также школу рисунка, которой руководил известный педагог Ф. Коларосси.

В 1914 году Мухина совершила поездку по Италии, после которой и поняла, что её настоящим призванием является скульптура. Вернувшись с началом Первой мировой войны в Россию, она создаёт первое своё значительное произведение – скульптурную группу «Пьета», задуманную как вариация на темы скульптур Возрождения и одновременно своеобразный реквием по погибшим.

Война в корне изменила привычный жизненный уклад. Мухина оставляет занятия скульптурой, поступает на курсы медсестёр и в 1915–1917 годах работает в госпитале.

После Октябрьской революции Мухина увлекается монументальной скульптурой и делает несколько композиций на революционные темы: «Революция» и «Пламя революции».

Однако свойственная ей экспрессивность лепки в сочетании с явным влиянием кубизма были настолько новаторскими, что мало кто в то время мог должным образом оценить работы Мухиной.

Поэтому она круто меняет сферу своей деятельности и обращается к прикладному искусству. Мухина сближается с такими авангардистскими художниками, как Л. Попова и А. Экстер. Вместе с ними она делает эскизы для нескольких постановок А. Таирова в Камерном театре, а также занимается промышленным дизайном. Вместе с Н. Ламановой она разрабатывает этикетки, книжные обложки, эскизы тканей и ювелирных украшений. Созданная по эскизам Мухиной коллекция одежды была удостоена Гран-при на Парижской выставке 1925 года.

«Если теперь мы оглянемся назад и постараемся ещё раз с кинематографической быстротой обозреть и спрессовать десятилетие жизни Мухиной, – пишет П. К. Суздалев, – прошедшее после Парижа и Италии, то перед нами возникнет необычайно сложный и бурный период формирования личности и творческих поисков незаурядного художника новой эпохи, художника-женщины, формирующейся в огне революции и труде, в неудержимом стремлении вперёд и мучительном преодолении сопротивления старого мира. Стремительно-порывистое движение вперёд, в неизведанное, вопреки силам сопротивления, навстречу ветру и буре – это сущность духовной жизни Мухиной пройденного десятилетия, пафос её творческой натуры.

Она считала годы после Парижа периодом непрерывного формирования, но в этом формировании обозначилось главное, устойчивое, что затем получит новое развитие. Это прежде всего выбор образного человеческого содержания как цели творчества и поиски современной формы выражения этого содержания; осознанное и прочувствованное влечение к большим монументальным по своему внутреннему масштабу образам эпохи. Кроме этого, интерес к декоративному творчеству во всех видах искусства, в том числе и в скульптуре. Возникают основные пластические идеи, разработка которых захватывает её творческое воображение. Одна из них, главная идея, – идея бурного движения вперёд, движения-огня, движения-вихря, отбрасывающего назад всё ему сопротивляющееся. От рисунков-эскизов фантастических фонтанов („Женская фигура с кувшином“) и „пламенных“ костюмов к драме С. Бенелли „Ужин шуток“, от предельной динамичности „Стрелка из лука“ она приходит к проектам памятников „Освобождённому Труду“ и „Пламя Революции“, где эта пластическая идея обретает скульптурное бытие, форму, пусть ещё не вполне найденную и разрешённую, но образно наполненную. Одновременно её занимает идея внешне сдержанного, но полного напряжения возвышенного образа в портретном памятнике и в станковом портрете. Она благодарна „всякому изму, который учит“, который помогает сознательно искать большую, крепкую и острую форму. В её экспериментах, пробах и поисках были ошибки, издержки, но они в совокупности принесли ей больше пользы, чем вреда; она накопила значительно больше, чем потеряла. И всё же середина 20-х годов застаёт её как бы на перекрёстке разных дорог».

Мухина ищет новые идеи, новые темы, новые средства самовыражения. Теперь её не устраивает кубистическое обобщение формы, её динамическая острота. Её не покидает ощущение, что «объём можно так сделать, что он будет лежать, и так, что будет стоять и даже лететь». Поиски оптимального объёма ведутся ею на путях приближения к живой реальной форме. Так рождается «Юлия».

Снова слово Суздалеву: «„Юлия“, как назвала свою статую Мухина, строится по спирали: все шаровидные объёмы – голова, грудь, живот, бёдра, икры ног, – всё, вырастая друг из друга, развёртывается по мере обхода фигуры и снова закручивается спиралью, рождая ощущение цельной, наполненной живой плотью формы женского тела. Отдельные объёмы и вся статуя целиком решительно заполняет занятое ею пространство, как бы вытесняя его, упруго отталкивая от себя воздух „Юлия“ – не балерина, мощь её упругих, сознательно утяжелённых форм свойственна женщине физического труда; это физически зрелое тело работницы или крестьянки, но при всей тяжести форм в пропорциях и движении развитой фигуры есть цельность, гармония и женская грация».

К одной из юбилейных выставок Мухина решила выполнить скульптуру крестьянки. Работала она на родине мужа в деревне Борисово у его отца – Алексея Андреевича Замкова.

«Моя „Баба“, – говорит Мухина, – твёрдо стоит на земле, незыблемо, как вколочена. Сложенные руки давали крепкий внутренний объём. Я делала свою „Бабу“ без натуры, только руки вылепила с Алексея Андреевича. У всех Замковых такие руки, с короткими, толстыми мускулами.

Ноги вылепила с одной бабёнки, размер, конечно, утрирован, чтобы получить эту вколоченность, незыблемость. Лицо – без натуры, из головы. Работала всё лето, с утра до вечера».

На выставке «Крестьянка» сразу же привлекла внимание. Но если одни зрители были в восторге, то другие лишь недоуменно пожимали плечами.

16 февраля 1927 года Вера Игнатьевна увидела в газете «Известия» статью Луначарского «Итоги выставки государственных заказов к десятилетию Октября»: «На первом месте, по общему мнению, поставлена „Крестьянка“ Мухиной. В статуе поражает, прежде всего, её простая, но вместо с тем глубоко жизненная монументальность». Это был первый широкий успех Мухиной. «Крестьянку» взяли в Третьяковскую галерею. Наряду с первой премией в тысячу рублей, это было полное признание художника.

В конце двадцатых годов Мухина входит в группу художников, которые разрабатывают дизайн советских выставок в различных странах Европы.

Однако налаженная жизнь Мухиной резко ломается в 1930 году, когда по ложному обвинению арестовывают её мужа, известного врача А. Замкова. После суда его высылают в Воронеж, и Мухина вместе с десятилетним сыном переезжает вслед за мужем. Там она провела четыре года и вернулась в Москву лишь после вмешательства М. Горького. Позднее Мухина создала эскиз надгробного памятника М. Пешкову.

Вернувшись в Москву, Мухина вновь стала заниматься оформлением советских выставок за рубежом. Она создаёт архитектурное оформление советского павильона на Всемирной выставке в Париже. Это и была знаменитая скульптура «Рабочий и колхозница», которая стала первым монументальным проектом Мухиной. Композиция Мухиной потрясла Европу и была признана шедевром искусства XX века.

Автором архитектурного проекта павильона СССР на Международной выставке 1937 года являлся архитектор Б. М. Иофан. Ему же принадлежала идея создания павильона как синтеза архитектуры и скульптуры.

После одобрения архитектурной части проекта был объявлен конкурс на выполнение скульптурной композиции. В нём приняли участие В. А. Андреев, М. Г. Манизер, В. И. Мухина и И. Д. Шадр.

Конкурсный проект Мухиной по композиции выгодно отличался от эскизов Иофана и от проекта Андреева и Манизера более сильно подчёркнутыми горизонталями, усиливавшими впечатление движения. Позднее вице-президент Академии художеств СССР В. С. Кеменов рассказывал:

«Задача создать скульптуру и поставить её на павильон Иофана была необыкновенно трудной. Сам архитектурный облик этого павильона, сделанного уступами, подготовлял то движение, которое должно выплеснуться в скульптуре. Но павильон этот, как и другие павильоны выставки, был расположен на берегу реки, недалеко от Эйфелевой башни. И эта гигантская мощная вертикаль Эйфелевой башни, особенно сильная в её нижней части, попадающая в поле зрения, ставила задачу перед художником перекрыть впечатление этой сильной вертикали.

Надо было искать выход, переводя проблему в плоскость несопоставимости. И Вера Игнатьевна приняла решение – искать такое движение скульптуры, которое строилось бы на горизонтали. Только так можно было добиться выразительности этой скульптуры – об этом рассказывала сама Вера Игнатьевна».

Проект Мухиной также отличался от других предложений органической связью с архитектурой павильона и выявлением специфики каркасной конструкции будущей статуи и новых возможностей необычного материала – стали.

Инженерам пришлось поломать голову над постройкой этой двадцатипятиметровой металлической статуи с оболочкой из листовой нержавеющей стали. Выполнение подобной конструкции было делом совершенно новым, не имеющим примеров в истории техники.

Уже в октябре 1936 года отдел металлоконструкций строительства Дворца Советов получил задание разработать конструкцию скульптурной группы «Рабочий и колхозница».

Времени для перевода конкурсного проекта в трёхметровую или шестиметровую модель для последующего увеличения не оставалось. Тогда профессор П. Н. Львов предложил Мухиной сделать полутораметровые фигуры и взялся увеличить их сразу в 15 раз.

Титанический труд коллектива скульпторов, инженеров и рабочих увенчался успехом. Статуя была закончена в рекордно короткий срок – три месяца.

Бригада советских рабочих в Париже трудилась днём и ночью. Монтаж стальной группы и сборку она осуществила за одиннадцать дней вместо тринадцати. 1 мая серп и молот в руках рабочего и колхозницы вознеслись над Парижем.

Во время монтажа был неприятный момент. О нём Мухина написала в письме к Н. Г. Зеленской: «Вначале, когда одели только женский торс (он был первый), статуя обещала быть очень маленькой… у меня тревожно забилось сердце, не промахнулись ли в размерах. Сокращение громадное. Но по мере навески она стала так расти, что все вздохнули свободно».

Павильон СССР вызвал восхищение парижан новизной и высокой художественностью. «На берегах Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льётся героический гимн, который зовёт народы к свободе, к единству и приведёт их к победе», – так написал Ромен Роллан. Он наиболее ярко выразил впечатление, которое произвёл советский павильон на зрителей.

Писатель Луи Арагон на одном из вечеров-встреч с французскими писателями и художниками, друзьями СССР, подошёл к Вере Игнатьевне и сказал: «Мадам, вы нас спасли». Выставленные внутри павильона живопись и скульптура не вызвали восторга у передовой французской интеллигенции, желавшей видеть в советском искусстве только самое высокое и совершенное.

Известный французский график Франс Мазерель выразил своё восхищение с трибуны: «Ваша скульптура, – говорил он, – ударила нас, французских художников, как обухом по голове. Мы иногда целыми вечерами говорим о ней». Мазерель считал, что «в современной мировой скульптуре эту работу нужно считать исключительной», что это «замечательное достижение». Отмечал он и некоторые недочёты:

«Кое-какие ненужные детали местами нарушают гармонию основных линий. Это, однако, не мешает тому, чтобы в целом скульптура оставляла впечатление величия, силы и смелости, которые вполне соответствуют созидательному творчеству Советского Союза… Лично меня в этом произведении радует больше всего то ощущение силы, здоровья, молодости, которое создаёт такой замечательный противовес чахоточной скульптуре западноевропейских эстетов.

Обе головы – рабочего и колхозницы – являются произведениями, особенно хорошо завершёнными, и представляют громадную ценность с точки зрения монументальной скульптуры».

Скульптура имела огромный успех, газеты печатали фотографии статуи, она копировалась во множестве сувениров – чернильницы, пудреницы, платки, жетоны и многие другие памятные вещицы несли в себе её изображение; республиканская Испания выпустила почтовые марки с изображением статуи.

Увы, редкостный талант монументалиста, которым Мухина была наделена от природы, остался практически невостребованным. Правда, в 1939 году ей было заказано оформление строящегося Москворецкого моста. Но после того как она представила комиссии эскизы четырёх групп, её обвинили в подражании Бурделю и приняли лишь одну группу «Хлеб», которая, впрочем, так и не была поставлена на мосту.

Начиная с конца тридцатых годов и до конца жизни Мухина работает преимущественно как скульптор-портретист. В годы войны она создаёт галерею портретов воинов-орденоносцев, а также бюст академика А. Крылова, ныне украшающий его надгробие.

После войны она выполняет два крупных официальных заказа: создаёт памятник Горькому в Москве и статую Чайковского. Однако обе эти работы отличаются нарочито академическим характером исполнения и скорее свидетельствуют о том, что художник намеренно уходит от современной действительности.

Это время было наиболее спокойным для Мухиной. Она была избрана членом Академии художеств, неоднократно удостаивалась Сталинской премии. Однако, несмотря на высокое общественное положение, она была замкнутым и духовно одиноким человеком. До конца жизни Мухина так и не могла смириться с тем, что в её скульптурах видели не произведения искусства, а средства наглядной агитации.