Текст книги "100 великих скульпторов"

Автор книги: Сергей Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 44 страниц)

НИКОЛАЙ АНДРЕЕВИЧ АНДРЕЕВ
(1873–1932)

Николай Андреевич Андреев родился 14 (26) октября 1873 года в Москве. Отец его до двадцати шести лет был крепостным крестьянином одного из помещиков Рязанской губернии, рано ушёл в город, работал много и трудно. Детство художника прошло в тяжёлых бытовых условиях.

С восьми лет мальчик стал посещать городское училище. Уже здесь проявились его художественные склонности и талант. Юный Андреев начал рисовать и писать красками. Двенадцатилетний мальчик, одолев учёбу в городской школе, поступает в Строгановское училище. Николай оканчивает его через пять лет. Эта художественная школа готовила тогда, в сущности, не художников, а ремесленников-рисовальщиков для ситценабивных фабрик.

После окончания Строгановского училища семнадцатилетний Николай наконец поступает рисовальщиком на серпуховскую ситценабивную фабрику Цинделя. Заработок крайне нужен был и для молодого художника, и для поддержки родной семьи. Через год работы он был вызван в Москву директором Строгановского училища Ф. Ф. Львовым и занял там место преподавателя рисунка. Многолетний преподавательский стаж Андреева продолжался в этом училище – уже после его преобразования в высшую школу – до 1918 года.

Рядом с художественно-производственными задачами Андреева волнуют и замыслы монументальные. С большой смелостью для ученика он принимает участие в конкурсе на памятник Глинке в Петербурге. Андреевский проект получил первую премию, однако выполнение памятника не решились передать молодому, неизвестному мастеру, не окончившему даже высшей художественной школы.

В 1900 году Андреевым был завершён курс в Училище живописи, ваяния и зодчества. В том же году по окончании училища Николаю удалось впервые поехать за границу – в Париж на Всемирную выставку. Здесь Андреев познакомился с последним словом европейского искусства. Роден и его школа позволили ему окончательно уяснить суть скульптурного импрессионизма. Но там же усилилось и увлечение художника модерном.

По возвращении в Москву Николай продолжает преподавание рисунка и скульптуры в Строгановском училище. Андреев обучает серьёзно и строго работать с натуры, хорошо и складно компоновать скульптурный эскиз. Он воспитывает свободу непосредственного восприятия и понимания натуры, обобщения или детализации образа, широко допускает любую манеру обработки поверхности, но вместе с тем настойчиво и сурово требует точности формы, чёткости отношения к основным задачам скульптурного построения. У него уже складывалась своя система. Андреева любили и ценили ученики.

Самая ранняя из известных и сохранившихся работ первого периода – фигура «Девушка в рубахе». Она датирована 1900 годом. Особенно хорошо чувствуется молодое, худое тело девушки-подростка под тяжёлыми складками рубахи.

В период с 1900 по 1910 год Андреев работал интенсивно. Диапазон его творчества был весьма широк: станковая и декоративная скульптура, пластика малых форм. Особенно много сил и времени было отдано разработке и осуществлению монументальных произведений. Андреев участвовал в конкурсах на памятники первопечатнику Ивану Фёдорову, Т. Г. Шевченко, Гермогену и Дионисию, К. Д. Ушинскому. Во многих конкурсах он оказывался победителем. Дважды Андреев одержал победу на двух конкурсах на памятники Гермогену и Дионисию, предназначенные для установки на Красной площади у Кремлёвской стены. Андреевым были созданы надгробные памятники К. А. Ясюнинскому, Н. Л. Тарасову, Ф. П. Гаазу.

То, что проскальзывало в отдельных портретах начала века – крепнущее мастерство художника-психолога, – с особой полнотой и силой раскрылось в работе над воплощением образа Гоголя. К конкурсу на памятник Гоголю Андреев готовился особенно тщательно. Ещё летом 1904 года, живя на Украине, он сделал массу зарисовок. В 1906 году вновь отправился туда. Проехал в Миргород, Яновщину, побывал у сестры Гоголя, вынес много новых и неожиданных для себя впечатлений, зарисовал вереницы типов. Его увлёк крестьянский украинский быт, психология, но поразили шовинизм националистически настроенной части украинской интеллигенции и отрицание ею значения Гоголя для украинской культуры. Перед художником встал образ «отверженного» Гоголя, его душевная драма, быть может, обострившая его сарказм и горечь восприятия мира.

Такое представление о писателе сыграло большую роль в формировании у Андреева образа Гоголя. Художник внимательно изучает не только психологию творчества Гоголя, но и психопатические стороны его душевной жизни: читает специальную литературу, внимательно беседует с психиатром Баженовым. В это время он много читал и перечитывал Гоголя. Художник занимался иконографией писателя, стараясь представить себе его достоверный облик. Им были сделаны рисунки с прижизненных портретов Гоголя работы Александра Иванова и Ф. А. Моллера. Много дал для воссоздания живых черт Гоголя рисунок, сделанный Э. А. Дмитриевым-Мамонтовым.

Николаю Андреевичу в воссоздании облика Гоголя помогло непосредственное жизненное впечатление. Для изображения писателя ему позировал родной брат – Вячеслав. Именно согбенная фигура брата, устало опустившегося на скамью, зябко кутающегося в широкие полы плаща, с поникшей головой и устремлённым вниз рассеянным взором помогла скульптору увидеть «своего» Гоголя. Это образ человека, погружённого в тяжёлые размышления, измученного внутренней борьбой.

Безусловно, памятник не стал лишь увеличенным этюдом с натуры. При переходе от модели к самому монументу образ претерпевает большие изменения. Скульптор стремится к усилению драматизма образа. Форма ещё смелее обобщается, передаётся широкими плоскостями, резкими их переломами, возникает напряжённость контрастов светлого и тёмного. В окончательном варианте сильнее выявлен трагизм судьбы и творчества гениального писателя.

Как пишет Л. П. Трифонова в книге, посвящённой Андрееву: «Взаимодействие данного пластического решения с типичными явлениями в скульптуре эпохи совсем иное, чем во многих произведениях дореволюционного творчества Андреева. Если в них это взаимодействие в большой мере определялось разработкой специально взятых приёмов того или иного стилевого направления, то в данном случае оно возникает совершенно непроизвольно, спонтанно. В самостоятельном творческом решении образа сами собой возникают черты, типичные для скульптуры данной эпохи. В конкретном, индивидуально-неповторимом проявляет себя общая закономерность. Можно найти в памятнике характерное для импрессионизма преобладание пластической массы над чётким, завершённым объёмом, сложность светотеневого построения, при котором отдельные формы сливаются и тонут. Можно найти близость к экспрессионистическим решениям с их резкостью и напряжением формы. Но нет в памятнике ни раздроблённости – недостатка, так часто отмечаемого в скульптуре импрессионизма, ни своеволия, нервозности экспрессионизма. Образ Гоголя правдив и выразителен без преувеличений и деформаций. Поза, движение, мимика просты и естественны. Форма, в которой воплощён образ, монолитна, силуэт её выразителен.

Замысел всего построения красив и поэтичен. Высокий гранитный постамент с одинокой фигурой писателя опоясывает со всех четырёх сторон непрерывный бронзовый рельеф с изображением персонажей из „Ревизора“».

Либеральные слои купечества и интеллигенции во главе с Остроуховым и либеральной печатью были за Андреева. Для этой стороны и памятник, и автор его были символом протеста против воцарившейся после 1905 года реакции. Реакционные круги по тем же причинам были против этого памятника. Они отлично чувствовали, что острый взор андреевского Гоголя обращён не только в прошлое, но и в настоящее, в то безумие реакционной вакханалии, какая наступила после подавления революции 1905 года.

Знаменитый русский художник Илья Ефимович Репин приветствовал создание памятника такими словами: «Трогательно, глубоко и необыкновенно изящно и просто… Сколько страдания в этом мученике за грехи России».

Вторая поездка за границу в 1909 году сыграла в дальнейшем большую роль в его творческом пути. В монументальных опытах Родена Андреев находит отклик тех же экспрессионистических стремлений, которые определили характер его Гоголя. Одновременно он восхищается группами Карно на здании Оперы и Бельфордским львом Бартольди – характерными образцами неоакадемизма Второй империи. Скульптор ценит, однако, и искусство совсем иного строя. Велико было его увлечение готикой и романским искусством, незабываемой силой «химер» на соборе Парижской Богоматери.

По возвращении в Москву Андреев принялся с новым подъёмом за творческую работу. Заграничные впечатления не создали сразу большого крена в каком-либо новом направлении. Тот же импрессионизм, та же точность сходства с натурой и острота авторского глаза, но и та же несколько внешняя характеристика. Так выполнены бюсты: В. Е. Маковского, И. Е. Репина, А. И. Южина, Ф. О. Шехтеля и др. Однако художник многое меняет в методах своей работы.

В 1910 году появляется памятник доктору Гаазу – общественный дар художника Москве. Новый памятник-бюст говорит о наметившихся сдвигах. Николай Андреевич ищет здесь ещё более крепкой скульптурной формы, реализма в образе, лишённом случайности этюдного впечатления. Да и по самому своему характеру эта задача должна была толкнуть художника к обобщениям, основанным совсем не на натуре. Образ Гааза – синтетический портрет замечательного доктора-гуманиста жестокой николаевской эпохи. И вместе с тем прекрасно выполненная голова доктора живёт напряжённой и подлинной жизнью.

После памятников Гоголю и Гаазу наступает полоса некоторого творческого затишья.

С революцией у Андреева рождаются новые скульптурные замыслы монументального порядка. К первой годовщине великой пролетарской революции он строит колоссальную голову Дантона для украшения площади Революции. В этой мощной львиной голове автор с небывалой для себя силой воплотил пафос и темперамент французской буржуазной революции, её романтику. Андреевский «Дантон» – ожившая античная маска, трагическое выражение великих социальных противоречий и политических столкновений той эпохи.

Зима 1918 года ушла на новую срочную работу – над колоссальной статуей Свободы для площади перед зданием Моссовета. Андреев окончательно порывает с языком импрессионистской живописной недоговорённости, с экспрессионистическим, беспокойным жестом эпохи гоголевского памятника. Мастер ищет опоры в непревзойдённом веками сочетании реального и идеального, как оно было найдено культурой античной Греции.

Стиль статуи «Свободы» – монументальное завершение той художественной линии, которая постепенно намечалась и крепла в творчестве художника после 1910 года.

Вторая линия намечается с начала революции. Она – реакция на засилье «левых» течений эпохи военного коммунизма. Николай Андреевич, внимательный ко всем явлениям художественной жизни, стремился понять основы и этого художественного направления. Андреев признавал и использовал их конструктивные, архитектонические тенденции, но решительно противился всему деструктивному, нарушающему целость изобразительного замысла.

Под таким углом зрения следует рассматривать особенности художественных приёмов при выполнении Андреевым памятников Герцену и Огарёву перед зданием Московского университета. Компактная, слитая масса, обработанная широкими, рублеными плоскостями; форма, близкая к схеме. Начало синтетическое подчинено началу аналитическому.

Центральное положение в работе мастера в двадцатые годы занял памятник А. Н. Островскому в Москве. На сооружение памятника драматургу перед Малым театром был объявлен очень широкий конкурс. Но ни у кого в итоге не было сомнений в том, что лучший проект – андреевский.

Над памятником скульптор работал с 1923–1924 по 1928 год. Его открытие состоялось в мае 1929 года. Памятник Островскому был опытом строго реалистического решения – в том стиле, которого требовал не только образ писателя, но и внутренний путь самого скульптора. Этот стиль становится всё устойчивее, раскрывая основы творчества мастера, его генеральную линию. Форма в памятнике становится чеканно ясной, точной, но свободной. Техника виртуозна, но так обусловлена единством содержания и формы, что не бросается в глаза, не надоедает, а принимается как должное. Самый образ спокоен, холодноват и глубоко, умно продуман.

Художник в это время принимает участие и в других конкурсных соревнованиях. К тому же времени относится и большой бюст Л. Н. Толстого к толстовской выставке 1928 года.

В разнообразии творческих задач была одна художественная тема, которая захватила Андреева на долгие годы – лениниана. Работа над образом Ленина шла много лет и стала главной творческой целью всего последнего периода жизни художника. Андреев создал около ста скульптурных портретов вождя.

Умер Николай Андреевич Андреев 24 декабря 1932 года.

СЕРГЕЙ ТИМОФЕЕВИЧ КОНЁНКОВ
(1874–1971)

Сергей Тимофеевич Конёнков родился 28 июня (10 июля) 1874 года в небольшой деревне Караковичи в Смоленской губернии в зажиточной крестьянской семье. Когда ему исполнилось четыре года, семья осиротела, умерла его мать, и мальчик переехал в дом своего дяди. Его первым учителем стал деревенский пасечник, от которого Сергей и перенял тягу к знаниям.

Дядя заметил способности своего племянника и отдал его в прогимназию, которая находилась в уездном городе Рославле. Там впервые и проявились способности Конёнкова к живописи. После окончания курса прогимназии Сергей прожил год в семье знакомых своего дяди, помещиков Смирновых, занимаясь вместе с их сыном с домашними учителями. После выпускных экзаменов в гимназии он поехал в Москву, где поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества.

Однако по результатам вступительных экзаменов юноша был зачислен не на живописное, а на скульптурное отделение. Помощи ему ждать было не от кого, и, чтобы прокормиться, Конёнкову пришлось одновременно с учёбой выполнять различные заказные работы. Одной из них стало оформление фасада дома чаеторговца Перлова. Изготовленные Конёнковым эскизы были использованы и для оформления магазина хлебных изделий Филиппова.

В 1897 году вместе со скульптором П. Клодтом Конёнков совершил путешествие по Германии и Италии, посетил Париж. Во время поездки он не только много рисовал, но и лепил, стремясь освоить манеру лепки мастеров Возрождения. Находясь во Франции, Конёнков посетил мастерскую известного скульптора Родена и был покорён его экспрессивной, модернистской лепкой.

По возвращении на родину, в 1898 году, Конёнков переводит в бронзу свою первую значительную работу – «Камнебоец».

Этот образ – один из наиболее запоминающихся образов человека труда в русской скульптуре.

Выразительная композиция статуи, сильно вылепленные руки и голова дают почувствовать не только изнурительно тяжёлый труд человека, но и его не сломленную никакими лишениями внутреннюю силу. В уверенно проработанных чертах лица «Камнебойца» передано глубокое раздумье, за которым угадывается пробуждение его самосознания.

Поездка за границу имела и другие результаты. Конёнков понял, что ему недостаёт специального образования, поэтому сразу по возвращении приехал в Петербург и поступил в Академию художеств в класс скульптуры, которым руководил известный художник В. Беклемишев.

Однако вскоре у Конёнкова возник конфликт со своим наставником, который не мог примириться с тем, что его ученик находится под влиянием Родена, и Конёнков стал работать самостоятельно. Гораздо больше ему дало общение со скульптором С. Волнухиным и художником А. Куинджи.

Ожесточённую дискуссию в Академии вызвала и выпускная работа Конёнкова – статуя «Самсон». Профессоров смущало, что модернистская трактовка библейского мотива привела к нарушению классических пропорций фигуры. Кроме того, в предложенной Конёнковым фигуре было слишком много экспрессии. Молодого скульптора поддержали только И. Репин и А. Куинджи, они высоко оценили работу Конёнкова. Репин даже опубликовал свой отзыв в печати. Благодаря их поддержке скульптор получил звание свободного художника, хотя совет Академии всё же отказал ему в обязательной заграничной командировке. А во время событий 1905 года администрация Академии даже распорядилась уничтожить эту статую, чтобы не будоражить студентов. Только в 1916 году Конёнков был избран академиком живописи.

1905 год застал Конёнкова в Москве. Скульптор принимал участие в организации боевых дружин и даже сражался на баррикадах Арбата. Это находит отклик в его творчестве. За короткий срок – в 1906 году – он создаёт целую серию портретных произведений: «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин», «Крестьянин», «Атеист», «Славянин», «Нике».

«„Нике“ – имя греческой богини победы, – пишет А. А. Каменский, – образ которой запечатлён в древних статуях. Но в данном случае Конёнков не стремился к повторению или варьированию мотивов античной скульптуры (что встретится несколько позже в большой группе его работ). Он воспользовался лишь символикой этого имени, а реальным прообразом скульптуры была, как рассказывает художник, московская ткачиха с Трёхгорки.

Перед зрителем – русская девушка, черты лица которой чрезвычайно далеки от строгих канонов академической „правильности“; нос „уточкой“, пухлые щёки, слегка вывернутые губы. Но сколько в этом простом облике пленительной, лучезарной вдохновенности! Чуть запрокинув голову, девушка устремилась вперёд в радостном, возвышенном порыве. Улыбка, светлая и нежная, трепещет на полуоткрытых губах, искрится в чистом, приветливом взоре. Движение головы, певучий ритм мягких теней, оживляющих поверхность мрамора, общая динамика композиции – всё это создаёт впечатление высокого, свободного полёта, парения…

…Конёнковская „Нике“ дышит светлой, ясной верой в будущее, к которому устремлены все её чаяния. В пору её создания взволнованные размышления о завтрашнем дне жизни, устремлённость к новым горизонтам захватывали, будоражили, наполняли трепетным, нетерпеливым ожиданием все здоровые силы русского общества».

Своими произведениями скульптор ясно сказал, на чьей стороне его симпатии, куда зовёт его совесть художника-гражданина. В последующие годы Конёнков перешёл от лепки к весьма необычным для скульптуры материалам: он, например, стал использовать дерево, инкрустируя его драгоценными камнями. В 1907 году Конёнков выставил так называемую «Лесную серию» – ряд деревянных изваяний славянских языческих богов. В них художник сочетал архаические мотивы, приёмы примитивной скульптуры и модернистскую экспрессию. В результате каждая скульптура вела как бы игру со зрителем, заставляя его отгадывать сложный ребус, кто же здесь действительно изображён.

В 1912–1913 годах Конёнков, вновь отправляется в путешествие, на этот раз в Грецию, а затем в Египет, где совершенствует свои стилизаторские приёмы и осваивает опыт античных скульпторов.

Из произведений, навеянных поездкой по Греции, выделяются «Эос», «Кора» (обе – 1912), а также «Женский торс» и «Сон» (обе – 1913). Здесь проявляются упорные поиски крепкого, упругого объёма при полной законченности скульптурных форм и реальности самих образов.

Конёнков в русской скульптуре начала XX века вернулся к теме обнажённого женского тела. В его «толковании» это идёт к возвышенному идеалу античности. Если его «Юная» (1916) – это воплощение красоты целомудренной, ещё себя не осознавшей, то в «Женском торсе» (1913) красота предстаёт перед нами зрелой, пышно цветущей. В этот же период Конёнков создал скульптуры «Сон» (1913), «Заря» (1917).

В 1914 году Конёнков работает над «Девушкой» (с поднятыми руками). «Хвала молодости и красоте человека прозвучала в этой прекрасной скульптуре, – отмечает В. Б. Розенвассер. – Гордая своей красотой, девушка стоит, высоко подняв руки, поддерживая ими тяжёлые пряди волос. Плавные линии, мягкое „перетекание“ форм, тонко обработанная поверхность дерева и его золотистый тон – всё это хорошо передаёт нежность и возвышенную чистоту юной героини».

В 1916–1917 годах на Пресне прошли три персональные выставки художника. Они стали событием в художественной жизни того времени.

«Возвратившись в Москву, – пишет в своей автобиографии Конёнков, – я снял мастерскую на Пресне, работал много и в этой же мастерской устраивал персональные выставки. В 1916 году на моей персональной выставке было выставлено около 50-ти работ из мрамора и дерева. В этом же году я был избран в действительные члены Академии художеств…

…В 1922 году я женился на студентке юридического факультета Маргарите Ивановне Воронцовой, моей постоянной спутнице и неустанной помощнице».

По возвращении в Россию Конёнков становится одним из популярных скульпторов, а после революции 1917 года пытается найти своё место в новой действительности. Вначале ему это удаётся, и он даже принимает участие в так называемом плане монументальной пропаганды. Однако власти насторожённо приняли его яркие экспрессивные работы, в которых чувствовалось явное влияние эстетики модернизма. По предложению Луначарского Конёнков, только что ставший профессором Вхутемаса, уезжает в Ригу сопровождающим художественной выставки.

Из Риги он вместе с выставкой в 1923 году отправился в Америку, где и остался на постоянное жительство. До 1945 года Конёнков живёт вдалеке от родины. Он работает в Америке и Италии, а основным его жанром становится скульптурный портрет.

Ему позировали знаменитые учёные Дюбуа и Ногучи, звезда Голливуда и театра Айно Клер и многие другие. Большое место в его творчестве продолжали занимать образы русских людей, его выдающихся современников И. П. Павлова, Ф. И. Шаляпина, С. В. Рахманинова.

В 1928 году в Сорренто скульптор работал над портретом А. М. Горького. Вот что писал об этой работе Сергей Тимофеевич: «Я не пытался фантазировать. Мне дорого было в точности запечатлеть облик писателя: типично русское лицо, крутой лоб мыслителя, пронизывающий взгляд, решительно сомкнутый рот, выдающиеся скулы худого лица». Разумеется, «точность», которой добивался в данном случае скульптор, заключалась не в передаче простого портретного сходства. «Горький» Конёнкова – это портрет-характер, это образ большого русского человека.

Одной из лучших и самых известных заграничных работ мастера по праву считается «Писатель Ф. М. Достоевский» (1933). Достоевский, в представлении скульптора, – могучий мыслитель, который, как никто другой, «понимал и ненавидел зло… мог проникнуться людскими страданиями. Большая заслуга – победить зло, но не менее важно вывернуть наружу и показать свету тёмную душу зла».

Как пишет В. Б. Розенвассер: «Неудивительно поэтому, что и Конёнков изобразил мучительно сгорбленную фигуру писателя и втянутую в плечи голову с высоким костистым лбом. Сходен и жест рук, правда, пальцы здесь не переплетены в „замок“, как на живописном портрете. Однако и эти руки, тяжело сложенные, зримо „отгораживают“ Достоевского от окружающего мира, оставляя его один на один с его нелёгкими думами. А отсюда и выражение его лица, и взгляд человека, ушедшего в свои мысли».

Если для многих художников достижение сходства – венец исканий, то для Конёнкова – только начало. Повествуя о своём герое, скульптор выделяет и подчёркивает в нём какое-то одно особенно характерное и примечательное качество. Оно и оказывается центральной, сквозной темой портрета.

Вот, к примеру, скульптурный портрет «Ф. И. Шаляпин» (1930). «Хотя Шаляпин позировал мне, – вспоминает Конёнков, – я не так уж добивался портретного сходства… В своей скульптуре я изваял только голову Шаляпина, но мне бы хотелось передать зрителю и то, что отсутствует в скульптуре, – его могучую грудь, в которой клокочет огонь музыки… Я изобразил Шаляпина с сомкнутыми устами, но всем его обликом хотел передать песню».

В портрете академика И. П. Павлова (1930) развивается другая линия повествования – о мудрости человеческой, о красоте духа – смелого, чистого, дерзновенного.

«В портрете Альберта Эйнштейна удивительным образом смешались черты вдохновенной мудрости и наивного, чуть ли не детского простодушия, – пишет А. А. Каменский. – …Этот портрет в самом высоком смысле слова светоносен – искрятся широко раскрытые, „думающие“ глаза, над которыми взлетели ломкие, тонкие брови; ласковостью солнечного полдня веет от тёплой, милой улыбку и даже небрежно разметавшиеся волосы над огромным, морщинистым лбом – будто лучи, несущие потоки радостного света. Живое, безостановочное движение великой мысли и доверчиво-вопрошающее изумление перед раскрывающимися тайнами гармонии бытия запечатлелись на этом потрясающем своей проникновенной выразительностью лице, таком добром, мягком, простом и в то же время озарённом силой и красотой пророческого ясновидения…»

По возвращении в 1945 году в Москву Конёнков был удостоен звания народного художника СССР и первым из работников искусств стал Героем Социалистического Труда. Но награды не могли повлиять на новаторский характер его скульптуры. Одновременно с такими традиционными работами, как бюсты Ленина или передовых колхозников, Конёнков создаёт образы Л. Бетховена и Н. Паганини, которые традиционно считались реформаторами в музыке.

В последние годы жизни художник вновь возвращается к монументальным композициям и восстанавливает свою раннюю работу «Самсон», которая теперь стала называться «Освобождённый человек». Последняя большая выставка мастера была устроена в Москве в начале 1965 года. Она была приурочена сразу к двум юбилеям Конёнкова – девяностолетию со дня рождения и семидесятилетию его творческой деятельности.

На выставке были представлены практически все известные произведения ваятеля. А в предисловии к каталогу выставки известный художник Павел Корин назвал Конёнкова патриархом русского искусства.

Конёнков умер 9 октября 1971 года. Сергей Тимофеевич говорил, что нет большего счастья, чем служить родному народу. Эти слова можно считать девизом всего творчества замечательного русского скульптора.