Текст книги "100 великих скульпторов"

Автор книги: Сергей Мусский

МИРОН
(V век до н. э.)

Древние писатели часто упоминают имя автора «Дискобола» – Мирона и, рассказывая о его статуях, ставят его в ряду лучших скульпторов V века до нашей эры. Даты рождения и смерти великого мастера, работавшего во второй четверти V века до нашей эры, не удалось определить точно. Местом рождения скульптора Плиний называет Элевферы – небольшой городок на границе двух областей Древней Греции – Аттики и Беотии. Но уже у Павсания Мирон выступает как афинянин. Известно, что Мирон жил и работал в Афинах и получил звание афинского гражданина, что считалось тогда большой честью. Отец Мирона, по-видимому, не был причастен к искусству. Как пишет Плиний, учился Мирон у Агелада – крупного скульптора южной Греции, работавшего в Аргосе, учениками которого были также Поликлет и Фидий.

Получая заказы от многих городов и областей Греции, Мирон создал большое количество статуй богов и героев. Славился Мирон и как ювелир. Некоторые древние авторы сообщают об изготовленных им серебряных сосудах.

Произведениями Мирона был украшен город его учителя – Аргос. Для острова Эгины Мирон сделал изображение богини Гекаты, для острова Самос – колоссальные фигуры Зевса, Афины и Геракла на одном постаменте. Эта группа настолько понравилась римскому полководцу Антонию, что он увёз её в Александрию, и лишь император Август вернул острову статуи Афины и Геракла, оставив Александрии изображение Зевса.

Плиний и Цицерон сообщают о мироновских статуях Аполлона в городе Эфесе и в святилище бога врачевания Асклепия в сицилийском городе Акраганте. Для беотийского города Орхомена Мирон исполнил статую бога Диониса.

Работал Мирон и над образами прославленных мифологических героев Геракла и Персея. Статуя последнего стояла на Афинском акрополе. Скульптор обращался и к изображению животных.

Однако сегодня с уверенностью можно говорить лишь о двух произведениях Мирона, широко известных в древности: скульптурной группе «Афина и Марсий» и статуе юноши, мечущего диск, – «Дискобол».

Как пишет Г. И. Соколов: «Мирон обратился к мифу о том, как Афина изобрела, а затем прокляла флейту, искажавшую при игре её лицо, но взятую потом силеном Марсием. Иногда видят в статуях Афины и Марсия насмешку над любившими флейту беотийцами. Но в этом лишь часть смысла изваяния, как и мифологический сюжет – только одна из сторон его содержания. Сущность произведения Мирона – превосходство благородного над низменным. Образы Афины, олицетворяющей разумное, светлое начало, и Марсия – неуравновешенного, дикого, тёмного – намеренно контрастны. Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий кажется падающим навзничь. Спокойным, величавым движениям богини противопоставлена экспрессивность отшатнувшегося, испуганного силена. Гармоническое светотеневое решение в статуе Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мускулах Марсия. Физическая и духовная ясность и красота торжествуют над уродливостью и дисгармонией. В пластике форм полярных образов воплощено столкновение противоположных сил, несовместимых чувств, свойственных не только разным людям, но порой и одному человеку. Каждый грек, видевший эти статуи, представлял грядущую казнь силена, но Мирон не показал её, изобразив лишь завязку событий…

…Движение здесь представлено более сложным, нежели в „Дискоболе“. Афина оборачивается назад, но в её талии нет такого резкого излома, как в статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части туловища воспринимались самостоятельными элементами. Плавны изгибы складок одежды, гармоничен наклон головы».

Около 470 года Мирон отлил самую знаменитую из всех статуй атлетов. «Дискобол» дошёл до наших дней в нескольких различных по качеству исполнения римских копиях. Одна из хорошо сохранившихся мраморных копий из палаццо Ланчелотти сейчас находится в римском музее Терм. Там же находится и прекрасный торс «Дискобола», слепок с которого послужил основой для удачной реконструкции этого прославленного произведения древности.

Принято считать, что в этой статуе изображён победитель на состязаниях в метании диска. Так писали Плиний, Лукиан, Квинтиллиан. Однако у римского писателя Филострата Старшего, повествующего о картинах знаменитых художников, есть почти точное описание фигуры юноши дискобола в сцене состязания Аполлона, мечущего диск, и случайно убившего им своего друга Гиацинта. Этот текст даёт некоторым исследователям повод к предположению – не является ли статуя «Дискобола» изображением бога Аполлона, хотя остальные древние авторы и называют его просто «Дискоболом».

Дискобол показан обнажённым, так как на олимпийских играх юноши состязались без одежд. Это вошло в обычай после памятного случая, когда, согласно преданию, один бегун, чтобы опередить соперников, сбросил с себя одежды и победил. Скульптор создал «Дискобола» бронзовым. Мирону не было необходимости вводить уничтожающие впечатление лёгкости и естественности подпорки под руками, у ног и между пальцами рук, которые обычно использовали скульпторы того времени для придания прочности мраморным копиям. Помимо прочности, бронза обладала ещё одним ценным качеством. В статуях атлетов она сообщала памятникам восхищавшую современников жизненность: её тёмно-золотистый цвет хорошо передавал обнажённую загорелую кожу. К сожалению, большая часть дошедших до нас римских копий – мраморные, а не бронзовые.

Метание диска издавна было очень распространённым в Греции видом состязаний. Ещё скульпторы архаического периода иногда изображали дискоболов, но созданные ими в статуях или рельефах образы были скованными и застывшими. Спокойные юноши со слегка выдвинутой вперёд левой ногой стояли в традиционной позе героя-победителя. Без соответствующей подписи или предмета (диска), указывающего вид состязаний, нельзя было узнать, бегун ли изображён, борец, дискобол или метатель копья.

Попытки создать статуи атлетов, мечущих диск, можно встретить и у скульпторов-предшественников, но главной особенностью таких изваяний обычно была напряжённость. Большого труда стоило им добиться в них подвижности и естественности. Мирон, впервые показавший дискобола прямо на состязании – в момент замаха, оставил далеко позади не только архаических скульпторов, но превзошёл и своих учителей – в свободном, артистически лёгком изображении напряжённой фигуры.

Можно заметить, что статуя предназначена для восприятия предпочтительно с той стороны, откуда виден широкий размах сильных и напряжённых рук. Упругие линии контура будто прочерчены искусной рукой. Такую выразительность контурной линии можно встретить и в древнегреческих рисунках на краснофигурных вазах.

Трудно назвать более подходящий сюжет для раскрытия темы движения и энергии, чем напряжённый атлет перед броском диска. Изображение спокойной или очень подвижной фигуры не дало бы возможности скульптору показать согласованность сконцентрированной энергии и движения, как это сделано в «Дискоболе». Тема получила здесь особенно полное воплощение, развиваясь от затухающего движения замаха, через мгновенный покой к почти реально ощутимому готовящемуся броску. Сила дискобола подобна силе стальной пружины, силе туго натянутого лука. В следующее мгновение скрытая энергия атлета должна перейти в стремительный полёт диска. Динамика образа получает разрядку, успокаивается круговыми плавными контурами рук.

Огромное физическое напряжение сдержано и уравновешено гармонической композицией. Атлет кажется спокойным, так как открыто показаны лишь затухающее движение и покой, а потенциально накопленное, уже готовое возникнуть движение ещё скрыто и не проявилось. Ход диска напоминает ход тяжёлого маятника, исчерпавшего один вид энергии и накопившего другой, но сохраняющего на мгновение состояние покоя, предшествующее ещё более энергичному обратному движению. Так в одной статуе одновременно живут движение и покой, напряжение и разрядка. В этом основа вечного импульса сил, наполняющих «Дискобола» и получающих разрешение лишь в сознании воспринимающего его зрителя.

Глубокий обобщённый смысл статуи заключает в себе не только подтверждение победы определённого атлета на определённом состязании. Статуя воспринимается, как бронзовая поэма о совершенном, гармонично развитом, деятельном человеке. «Дискобол», как и другие произведения Мирона, тесно связан со своим временем. Каким бы энергичным и деятельным ни был показан Мироном атлет, в нём должен был выражаться величавый покой классики. В «Дискоболе» это достигается средствами композиции. Спокойным и будто неподвижным показано лицо юноши. Ни Мирон, ни его современники не ставили перед собой задач создания скульптурного портрета в таких статуях. Это были скорее памятники, прославляющие героя и город, пославший его на состязания. Напрасно искать в лице «Дискобола» индивидуальные портретные черты. Это идеально правильное лицо совмещает «олимпийское» спокойствие с величайшим напряжением сил.

«Это – законченное чудо мужского телосложения: здесь тщательно исследованы все те движения мышц, – отмечает Вилл Дюрант, – сухожилий и костей, что вовлечены в действие тела; вот руки и туловище наклонены, чтобы придать броску наибольшую силу; лицо не искажено напряжением – на нём написано безмятежное сознание своих способностей; голова не тяжеловесна и не брутальна, но принадлежит человеку благородному и утончённому, который, снизойди он до этого, писал бы книги».

Совершенные, развитые, прекрасные атлеты в момент наивысшего напряжения сил – вообще любимая тема Мирона. Жизненность этих памятников поражала современников. О статуе бегуна Лада – знаменитого атлета, умершего после одной из своих побед, античный поэт писал:

 
Полон надежды бегун,
на кончиках губ лишь дыханье
Видно; втянувшись вовнутрь,
полыми стали бока.
Бронза стремится вперёд за венком;
не сдержать её камню;
Ветра быстрейший бегун, —
чудо ты Мирона рук.
 

Другое чудо скульптора – медная статуя коровы. По рассказам древних, она настолько походила на живую, что на неё садились слепни. Пастухи и быки также принимали её за настоящую:

 
Медная ты, но гляди к тебе плуг притащил землепашец,
Сбрую и вожжи принёс, тёлка – обманщица всех.
Мирона было то дело,
первейшего в этом искусстве,
Сделал живою тебя, тёлки рабочей дав вид.
 

Мирон занимал срединное положение между пелопоннесской и аттической школами. Он научился соединять пелопоннесскую мужественность с ионийской грацией. Его творчество отличалось от других школ тем, что он привнёс в скульптуру движение. Мирон показал атлета не до или после состязания, но в мгновения самой борьбы. Вместе с тем он так мастерски осуществлял свой замысел в бронзе, что ни один другой скульптор в истории не смог превзойти его, изображая мужское тело в действии.

ЛЕОХАР
(IV век до н. э.)

История сохранила достаточно много имён выдающихся ваятелей IV века до нашей эры. Иные из них, культивируя жизнеподобие, доводили его до той грани, за которой начинается жанровость и характерность, предвосхищая тем тенденции эллинизма. Этим отличался, в частности, Деметрий из Алопеки. Деметрий стремился изображать людей такими, какие они есть, не скрывая недостатков. Так, философ Антисфен у него старый, обрюзгший и беззубый.

Среди тех, кто, напротив, старался поддержать и культивировать традиции зрелой классики, обогащая их большим изяществом и сложностью пластических мотивов, был Леохар. Остро ощущая тоску по гармоничным образам классики, он искал красоту в формах прошлого.

Работая при дворе Александра Македонского, Леохар создал несколько прославленных в древности скульптур, о которых мы можем судить в основном по описаниям. Это хрисоэлефантинные (богатый Александр буквально швырялся золотом) статуи царей Македонской династии для так называемого Филиппейона в Олимпии. Храма, формально посвящённого Александром своему отцу, Филиппу II Македонскому, а фактически самому себе.

Леохару принадлежит поражающая виртуозной техникой, холодным изяществом так называемая Артемида Версальская.

«Мастер усложняет композицию движением руки богини, достающей из колчана за спиной стрелу, – пишет В. Дюрант. – Изображение стремительного движения, красивого разворота фигуры характерно для искусного скульптора. Слияние театрализованной патетики с жанровостью выступает в скульптурной группе Леохара, представившего похищение орлом Ганимеда. Огромный размах мощных крыльев хищной птицы, уносящей мальчика-пастуха, величавая торжественность фигурки будущего виночерпия Зевса, встревоженная, прыгающая у ног его собака, обронённая на землю пастушеская свирель – своей деталировкой свидетельствуют о новых тенденциях в эллинской пластике на рубеже классики и эллинизма. Композиция сложной многофигурной группы решена блестяще, от этого произведения Леохара уже недалеко до жанровых скульптур эллинизма».

Возможно, именно этому произведению скульптора посвящено стихотворение Стратона:

 
К небу, жилищу богов, вознесись, о орёл, захвативши
Мальчика, сам распластав оба широких крыла,
Мчись, унося Ганимеда прекрасного;
Зевсу для пира
В нём виночерпия дать ты постарайся скорей.
Остры когти на лапах твоих: не порань ты ребёнка,
Пусть не печалится Зевс, гневно страдая о нём.
 

А главное, именно он создал статую Аполлона Бельведерского – эталон красоты для многих грядущих поколений. Иоганн Винкельман, автор первой научной «Истории искусства древности», писал:

«Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися от древности. Художник создал его вполне по своему идеалу и взял для этого лишь столько материала, сколько нужно было для осуществления его цели и видимого её выражения. Аполлон этот превосходит все другие статуи с тем же сюжетом настолько, насколько Аполлон Гомера выше и прекраснее Аполлона последующих поэтов. Рост его выше обыкновенного человеческого, а вся поза выражает преисполняющее его величие. Вечная весна, как в счастливом элизии, облекает его обаятельную мужественность, соединённую с красотой юности, и играет мягкой нежностью на гордом строении его членов. Художники и зрители! Идите мысленно в область бесплотной красоты и попробуйте сделаться творцом небесной природы, чтобы наполнить дух красотами, возвышающимися над вещественной природой; здесь нет ничего смертного или такого, чего требует человеческая скудость. Не кровь и нервы горячат и двигают это тело, но небесная одухотворённость. Разливающаяся тихим потоком, наполняет она все очертания этой фигуры. Он преследовал Пифона, впервые употребил против него свой лук, своей могучей поступью настиг его и поразил. С высоты удовлетворения его возвышенный взор устремляется как бы в бесконечность, далеко за пределы победы; на губах отражается презрение, а сдерживаемое неудовольствие вздымает ноздри и распространяется даже на гордый лоб. Но блаженный покой, витающий на этом лбу, остаётся несмущённым, и очи Аполлона полны сладости, как у муз, которые ищут его для объятия. Ни на одном из завещанных нам древностью и ценимых искусством изображений отца богов нет того величия, которое открылось разуму божественного поэта, как тут, в лике его сына, и отдельные красоты остальных богов собрались здесь все вместе, как у Пандоры: чело Юпитера, чреватое богиней мудрости, и брови, одним мановением открывающие волю; глаза царицы богинь, величественно раскрытые; рот, характеризующий того, кто внушил страсть возлюбленному Бранху. Мягкие волосы играют на этой божественной голове, как нежные струящиеся завитки благородной виноградной лозы, которые колеблет лёгкий ветерок; они как будто помазаны елеем богов и с великолепием перевязаны на затылке грациями.

Глядя на это чудное произведение искусства, я забываю всё остальное и становлюсь в приподнятую позу, чтобы достойнее его созерцать. Грудь моя как будто расширяется и поднимается с благоговением, как у тех, которые как будто оказываются одержимы духом прорицания; и я переношусь мыслями на Делос и в Ликейскую рощу, места, освящённые присутствием этого бога, ибо мне кажется, что этот образ оживает и получает способность движения, как красота, созданная Пигмалионом. Как можно нарисовать и передать это словами? Само искусство должно подсказывать мне и водить моей рукой, чтобы эти первые черты моего описания потом развить подробнее. Я кладу свою идею, составленную об этом образе, к ногам его, как возлагают венки те люди, которые хотели увенчать голову божества, но не могли её достать».

Долгое время статуя Аполлона оценивалась как вершина античного искусства, бельведерский шедевр был синонимом эстетического совершенства. И как это часто бывает, чрезмерно высокие хвалы со временем вызывают прямо противоположную реакцию. Статую Леохара вдруг стали находить помпезной и манерной.

Между тем Аполлон Бельведерский – произведение действительно выдающееся по своим пластическим достоинствам. В фигуре и поступи Аполлона сочетаются сила и грация, энергия и лёгкость. Шагая по земле, он словно парит над землёй. Причём движение повелителя муз, по выражению советского искусствоведа Б. Р. Виппера, «не сосредоточивается в одном направлении, а как бы лучами расходится в разные стороны». Для достижения подобного эффекта нужно было изощрённое мастерство ваятеля. Однако надо признать, расчёт на эффект слишком очевиден. Аполлон Леохара настойчиво приглашает, почти требует, любоваться его красотой, тогда как красота лучших классических статуй не заявляет о себе во всеуслышание: они прекрасны, но не красуются.

Так что следует признать, что в статуе Аполлона Бельведерского античный идеал начинает становиться уже чем-то внешним, менее органичным. Хотя, безусловно, эта скульптура замечательна и знаменует высокую ступень виртуозного мастерства её автора – Леохара.

СКОПАС
(ок. 395 г. до н. э. – 350 г. до н. э.)

Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров последующих поколений.

Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской которого, по-видимому, и формировался талант Скопаса.

Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, – в Афинах, другая – Аполлона-Феба – в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии.

Одно из самых эмоционально насыщенных произведений Скопаса – группа из трёх фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии.

Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими чувства.

«Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более ранних произведениях Скопаса, – пишет А. Г. Чубова. – Ритм плавного мягкого движения проходит через протянутые в одну сторону руки, приподнятую голову, сильно наклонённый корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный взгляд устремлён вверх. Всё окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко-синий или красный, что хорошо подчёркивало белизну обнажённого тела, оставленного в цвете мрамора. На фоне плаща чётко выделялась белая птица с крыльями, легко тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щёки и губы Потоса.

Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком пьедестале, а статуя Эроса – на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры Потоса и направление его взгляда. Задача, поставленная Скопасом в этом произведении, была для пластики того времени новой и оригинальной. Воплотив в статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл перед пластическим искусством возможности передачи и других разнообразных эмоций».

Работая в храме пелопоннесского города Тегей, Скопас прославился не только как скульптор, но и как архитектор и строитель.

Древний храм в Тегее сгорел в 395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что «нынешний храм своею величавостью и красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе… Архитектор его был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе, Ионии и Карии».

На восточном фронтоне храма Афины Алеи в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря.

«На западном фронтоне была показана сцена из мифа, – пишет Г. И. Соколов, – также далёкого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих её участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.

Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли. Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажён скрытыми страданиями».

Самым значительным из творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с козлёнком.

Сохранилась лишь отличная копия статуи, хранящаяся в Дрезденском музее. Но писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи:

«Скопасом была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою… Ты мог бы видеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто лёгким и передаёт нам женский образ… Лишённый от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце… Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу, уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос…

Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; Вакханку он представил перед нами живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей…

Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств…»

Многие поэты слагали стихи об этом произведении. Вот одно из них:

 
Камень паросский вакханка,
Но камню дал душу ваятель.
И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.
Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою
Боготворящим резцом, чудо ты сделал, Скопас.
 

Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, в частности, украшал храм Артемиды в Эфесе.

А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в оформлении Галикарнасского мавзолея, исполненного в 352 году и украшенного с истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было изображено состязание колесниц, на другом – борьба греков с кентаврами (фантастические полулюди-полукони), на третьем – амазономахия, то есть битва греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие фрагменты, от третьего – семнадцать плит.

Предполагают, что Скопас был автором амазономахии. Действительно, только гениальный скульптор мог создать столь эмоционально насыщенную, динамичную многофигурную композицию.

Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети человеческого роста, опоясывал всё сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещён, то всё-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150–160 метрам. Вероятно, на нём было размещено более 400 фигур.

Легенда об амазонках – мифическом племени женщин-воительниц – была одной из излюбленных тем греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая далёкие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем. Действие развёртывается в бурном темпе. Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица сражающихся охвачены пафосом битвы.

Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко-синий цвет. Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел, общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры, задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать рельеф в деталях.

На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются «почерки» четырёх мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчёркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнажёнными и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов.

Одним из излюбленных композиционных приёмов Скопаса был приём столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша-воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой и уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперёд левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчёркивают движение фигуры.

Ещё сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает всё же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, – всё близко напоминает знаменитую статую Вакханки. Особенно смело Скопас использовал приём противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Её короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру.

В композициях Скопаса впечатление напряжённости борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бёдрам длинная одежда – всё напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейским головам.

Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приёмы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров – Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света.

«Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в бронзе, – пишет А. Г. Чубова. – Его знание пластической анатомии было совершенно. Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для него затруднений. Фантазия Скопаса была чрезвычайно богата, он создал целую галерею ярко охарактеризованных образов.

Его реалистические произведения проникнуты высоким гуманизмом. Запечатлевая различные стороны глубоких переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл, Скопас никогда не трактовал эти чувства натуралистически. Он поэтизировал их, заставляя зрителя восхищаться душевной красотой и силой своих героев».