Текст книги "100 великих скульпторов"

Автор книги: Сергей Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 44 страниц)

ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ ДЕМУТ-МАЛИНОВСКИЙ
(1779–1846)

Родился Василий Демут-Малиновский в Петербурге в семье вольного резного дела мастера Ивана Демута. Существует документ, удостоверяющий сей факт: «1785 года июля 23-го мы нижеподписавшиеся сим свидетельствуем, что покойного резного дела мастера Ивана Демута сын Василей Демут, родился в 1779 году, марта 2-го дня, крещён при церкви Вознесения господня священником Фокою; возприемником был ведомства Главной дворцовой канцелярии архитекторской помощник Василей Емельянов сын Зимин…»

Отец скульптора умер рано и не оказал своего влияния на сына. Но мальчик воспитывался в среде, близкой к искусству. Так, крестник Василия – Зимин длительное время работал со знаменитым русским зодчим В. И. Баженовым. В 1785 году мальчика отдали в Воспитательное училище при Академии художеств.

Большую роль в воспитании Демут-Малиновского сыграл замечательный русский скульптор М. И. Козловский. Он преподавал в натурном классе Академии. В последние годы обучения Козловский был непосредственным руководителем Демут-Малиновского.

В 1799 году, когда проводились работы по замене обветшавших свинцовых статуй петергофского каскада бронзовыми, к доработке восковых моделей были привлечены ученики пятого возраста, в том числе и Демут-Малиновский. В журнале совета Академии художеств записано: «…Васелью Демуту за Меркурия Капидольского сто рублей».

В 1800 году Козловский для создания рельефов пьедестала памятника Петру I Растрелли привлёк своих учеников – выпускников скульптурного класса. Вместе с учителем Демут-Малиновский выполнил сюжетный рельеф «Взятие фрегатов при Гангуте». Работа над рельефами проходила в очень сжатые сроки, с января по июнь 1800 года. Эта ответственная работа принесла молодому художнику Большую золотую медаль. Он был оставлен пенсионером при Академии.

После смерти Козловского Демут-Малиновский выигрывает конкурс на создание проекта надгробного памятника знаменитому русскому художнику. 11 декабря 1802 года на Большом собрании Академии художеств Демуту-Малиновскому вручили Большую золотую медаль.

Исполненная им барельефная композиция изображала стоящего крылатого гения смерти, который одной рукой опирается на бельведерский торс, а другой тушит факел жизни. Высокие художественные достоинства барельефа говорят о том, что перед нами произведение хотя и молодого, но уже вполне сложившегося и бесспорно очень талантливого мастера. С противоположной стороны надгробия было в овале помещено профильное изображение головы М. И. Козловского.

В 1803 году Демут-Малиновский среди прочих пенсионеров Академии художеств направляется в Италию для дальнейшего совершенствования в искусстве. В начале июня того же года он выехал с рекомендательным письмом к известному итальянскому скульптору Канове.

Кроме занятий под руководством знаменитого итальянца, он изучает античное искусство, знакомится с работами современных итальянских мастеров. Первым за границей им был выполнен мраморный рельеф на античный сюжет «Геркулес с Омфалою». Овладение техникой обработки мрамора значительно повысило в дальнейшем художественный уровень произведений скульптора.

В 1806 году кончился срок пребывания пенсионеров в Риме. По приезде в Петербург Демут-Малиновский активно включается в работу. Им были созданы пластические композиции для крупнейших построек того времени: Казанского собора, Биржи, Горного института и Адмиралтейства.

Казанский собор архитектор А. Н. Воронихин намечал обильно украсить скульптурой. Над скульптурным оформлением собора, вместе с такими признанными мастерами, как Мартос и Прокофьев, работали и недавние пенсионеры Академии художеств В. И. Демут-Малиновский и С. С. Пименов.

По сторонам северного входа с Невского проспекта в полукруглых нишах расположены четыре гигантские скульптуры. Одна из них – статуя Андрея Первозванного работы Демут-Малиновского.

Как пишет Л. Б. Александрова: «Фигура Андрея Первозванного установлена фронтально. Лицо выражает страдание. Античный тип лица, прекрасные пропорции полуобнажённого тела сближают скульптуру с классическими образцами. Как мастер, прошедший классическую школу, Демут-Малиновский, вопреки религиозному сюжету, представляет героя полуобнажённым. Изображение обнажённой фигуры всегда было в центре внимания художников классицизма. Нагое тело в скульптуре рассматривалось ими как единственный источник „тех красот, кои бывают неувядаемы“ и удовлетворяют „вкусу всех времён“. Здесь же нашло своё отражение и характерное для русских мастеров стремление к правдивости изображения. Это сказалось в естественности движения фигуры. Убедительно решённый сложный поворот корпуса свидетельствует о глубоком знании натуры. Очень удачно вписан в общую композицию крест – символ мученической смерти святого. В статуе Андрея Первозванного Демут-Малиновский раскрывает тему страдания. Уже здесь проявилось тяготение скульптора к обобщённо-философским образам в отличие от героичности и конкретности образов Пименова».

Для Казанского собора скульптор выполнил также гипсовые статуи: Ильи Пророка, архангела Михаила и аллегорическую фигуру Веры для главного алтаря, не сохранившиеся по причине недолговечности материала.

Работы молодого скульптора для Казанского собора высоко оценил совет Академии. Сначала за эскиз статуи Ильи Пророка Демут-Малиновский получил звание академика, а за статую Андрея Первозванного он был произведён в адъюнкт-профессоры.

Творческое содружество Демут-Малиновского с архитектором А. Н. Воронихиным и скульптором С. С. Пименовым продолжилось в работе над другим крупным сооружением начала XIX века – Горным институтом. Здание института имело большое градостроительное значение. По своему положению оно являлось своеобразными морскими воротами города со стороны Финского залива.

Основная работа по созданию скульптурных произведений для здания Горного института была выполнена Демут-Малиновским. Ему принадлежат группа «Похищение Прозерпины Плутоном» и оба барельефных фриза – «Аполлон, приходящий к Вулкану за колесницею» и «Венера, требующая от Вулкана доспехи Марса».

Скульптурная группа Демут-Малиновского воссоздаёт эпизод похищения богом подземного мира Плутоном Прозерпины (дочери Зевса и богини земного плодородия Деметры).

«Делая широкий шаг вперёд, – пишет И. М. Ромм, – чуть наклонив вниз голову, Плутон несёт перед собой слабо сопротивляющуюся ему Прозерпину, которая левой рукой пытается оттолкнуться от своего похитителя, а правой выразительным жестом отчаяния и жалобы как бы прикрывает свою голову.

У ног Плутона и Прозерпины трёхголовый пёс – страж подземного царства.

Могучее обнажённое тело и сильные руки Плутона, подчёркнуто крупные грубоватые черты его лица, косматая грива волос – всё это усиливает впечатление уверенности и силы. В трактовке фигуры Прозерпины скульптор пользуется иными средствами: её тело окутано мягкими складками ткани, движения полны неуверенности и грации. Как будто и в момент борьбы она стремится сохранить красоту и женственность».

В 1808 году Демут-Малиновский выполнил статуи кариатид для интерьера кабинета-фонарика в Павловском дворце. Скульптуры служат основанием арки, которая разделяет собственно кабинет и застеклённую полуротонду.

В 1811 году Демут-Малиновский приступил к скульптурному оформлению Биржи. Здесь ему принадлежит группа «Балтийское море», или, как её чаще называют, «Триумф Нептуна».

«Образ Нептуна, – отмечает Л. Б. Александрова, – решён традиционно: полуобнажённая могучая фигура бога морей с трезубцем в левой руке и с короной на голове. Он восседает на квадриге гиппокампов – фантастических существ с конскими головами и рыбьими хвостами. В трактовке образов Волхова и Невы подчёркивается национальный характер аллегорий. Они напоминают сказочных божеств – русалку и водяного. Композиция отличается необычайной целостностью, достигаемой объединяющим движением изображённых потоков воды, ниспадающих драпировок, обращёнными к Нептуну взглядами аллегорических фигур».

К 1811 году относится начало работ Демут-Малиновского по оформлению Адмиралтейства, перестраиваемого по проекту А. Д. Захарова. Для этой постройки по моделям Демут-Малиновского были выполнены три летних месяца, две аллегорические статуи рек Енисея и Лены, аллегория «Европа» и статуя одного полководца на аттике башни. Статуя «Европа» располагалась на фоне одного из фасадов со стороны Невы. Она представляла одну из четырёх аллегорий частей света, оформлявших невские фасады Адмиралтейства.

После 1812 года наступает новый этап в творчестве скульптора. Почти на десятилетие он обращается от монументально-декоративных работ к станковой и мемориальной пластике.

Тема народного героизма и самоотверженной борьбы простых русских людей с наполеоновскими полчищами нашла яркое выражение в «Русском Сцеволе» (1813).

«Статуя изображает русского крестьянина, – пишет И. М. Ромм, – который, будучи схвачен солдатами Наполеона и заклеймён (на запястье левой руки виден след от наложенного клейма с латинской буквой „N“), с гневом и презрением к врагу отсекает клеймёную руку. Этого безымённого героя художник сравнил с легендарным римлянином Муцием Сцеволой, пожертвовавшим рукой, чтобы доказать решимость и мужество защитников Рима.

В лице своего героя, с короткой бородой и слегка вьющимися волосами на голове, во всей его крепкой, широкоплечей фигуре Демут-Малиновский воплотил несомненно национальный тип. Убедительно переданы скульптором решительный взмах правой руки крестьянина, сжимающей топор, а также выражение лица, спокойное и в то же время достаточно живое. Вместе с тем, следуя приёмам скульптуры того времени, Демут-Малиновский не стремился к изображению реальной крестьянской одежды и представил своего героя полуобнажённым».

Скульптура получила высокую оценку современников. Так, русский художественный критик В. И. Григорович писал, что статуя, «исполненная… как подражание натуре, прекрасна» В 1813 году за неё Демут-Малиновскому присвоили звание профессора скульптуры.

Дальнейшее развитие патриотическая тема в творчестве Демут-Малиновского получила в портретных работах. Прежде всего надо назвать произведения, посвящённые русским полководцам – М. И. Кутузову и А. В. Суворову. Вместе с портретами М. В. Ломоносова, поэтов В. А. Озерова и М. Н. Муравьёва, созданными мастером в середине и второй половине десятых годов XIX века, они сыграли немаловажную роль в становлении русского классического скульптурного портрета.

Примерно с 1817 года Демут-Малиновский и Пименов начинают сотрудничать с архитектором К. И. Росси, принимая самое активное участие в скульптурном оформлении Елагина и Михайловского дворцов, ансамбля Александрийского театра (ныне театр имени А. С. Пушкина) и других сооружений.

В 1823 году Демут-Малиновский вместе с Пименовым приступает к скульптурному оформлению фасадов и интерьеров одной из наиболее крупных построек Росси – Михайловского дворца. Здесь Демут-Малиновскому принадлежит большая часть наружной отделки здания и фриз главной лестницы.

«Декоративная скульптура отличается торжественным величием и строгостью форм, – пишет Александрова. – Наиболее интересная работа Демут-Малиновского в Михайловском дворце – огромный рельефный фриз из сорока четырёх прямоугольных панно, проходящий вдоль главного и садового фасадов здания. Сюжеты для фриза взяты из античной истории и представляют процессию римских воинов. В расположении фигур скульптор использовал принцип классического равноголовия. Фигуры плотно заполняют всю плоскость рельефа, отчего фриз кажется несколько тяжеловесным. Эта перегруженность композиции отражает характерную для позднего классицизма черту – тяготение к подчёркнутой монументальности форм.

Скульптурная группа садового фасада представляет собой композицию из двух фигур Слав, держащих щит с гербом царской фамилии. Фигуры женщин полны величия и спокойствия. Силуэт группы чётко вырисовывается на фоне неба».

В 1819 году Росси приступил к созданию ансамбля Главного штаба и министерств. Через улицу, проходящую в центре ансамбля, зодчий перекинул двойную арку. Именно арка – смысловой центр этого грандиозного сооружения. На ней сконцентрировано основное скульптурное убранство.

К марту 1827 года Росси определился с объёмом скульптурных работ, и вся работа по пластическому оформлению арки снова была передана Демут-Малиновскому и Пименову. Скульпторы работали как обычно в тесном контакте, поэтому порой непросто определить, что конкретно исполнял каждый из них.

Отчёты Академии художеств позволяют узнать, что Демут-Малиновский выполнил «гипсовые модели колоссальных коней, запряжённых в колесницу, а также воинов и модели орнаментов, из коих первые выбиты из латуни, а последние отлиты из чугуна для Главного штаба». Уточнить данные об авторстве скульпторов позволяют «Отечественные записки», где сообщается, что Демут-Малиновским были выполнены «колесница с двумя конями и воин, удерживающий их левою рукою, огромные трофеи и арматура по рисункам г. архитектора Росси», а также «молодой воин…» Кроме того, скульптору принадлежит и модель колесницы.

После постройки Сената и Синода Росси и Демут-Малиновский больше не работали вместе.

Нарвские ворота архитектора Стасова – последняя крупная работа скульптора в области монументально-декоративной пластики. В 1830 году последовало распределение скульптурных работ. Демут-Малиновскому и Пименову заказали «по одному воину и по два коня», а также «Славу с колесницею».

В отличие от торжественного шествия скульптурной группы на здании Главного штаба, триумфальная колесница Нарвских ворот дана в бурном движении. Великолепная шестёрка лошадей увлекает за собой колесницу с фигурой «Славы». Последняя держит в правой руке лавровый венок, в левой – лавровую ветвь. Кони готовы остановиться по велению «Славы», которая стремится увенчать идущих ей навстречу героев.

В последний период творчества художник обращается к новому для него жанру скульптуры – монументальным памятникам. К числу первых произведений подобного рода относится так называемый памятник «В воспоминание о Кайнарджинском мире». Он выполнен в 1833–1834 годах по заказу сына прославленного русского полководца, фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского.

Наибольшей известностью из поздних работ Демут-Малиновского пользуются памятники фельдмаршалу Барклаю де Толли (1849) и Ивану Сусанину (1851), открытые уже после смерти скульптора 16 (28) июля 1846 года.

По свидетельству современников, Демут-Малиновский был человеком широких интересов. Он на протяжении всей своей жизни серьёзно увлекался музыкой. Сам скульптор руководил любительским инструментальным квартетом, а в его доме постоянно устраивались домашние концерты.

Стоит также отметить, что Демут-Малиновский был связан родственными и дружескими узами со многими деятелями искусства своего времени. Да и его жена была дочерью скульптора Ф. Ф. Щедрина.

СТЕПАН СТЕПАНОВИЧ ПИМЕНОВ
(1784–1833)

Степан Степанович Пименов родился в 1784 году в Петербурге в семье служащего. Его отец – Степан Афанасьевич имел скромный чин губернского секретаря.

В 1795 году Степана приняли в число воспитанников Академии художеств. Согласно действующему тогда уставу, все воспитанники Академии разделялись на пять возрастов. Мальчик был зачислен прямо во второй возраст, что позволило ему довольно быстро окончить Академию.

Степан вскоре выделился среди товарищей своими незаурядными способностями. Он неоднократно получает за свои успехи медали: в 1801 году – Первую серебряную медаль «за лепление с натуры», а в 1802 году – Первую золотую медаль за барельефную композицию «Юпитер и Меркурий, посещающие в виде странников Филемона и Бавкиду». Уже в «Юпитере» можно отметить характерную в дальнейшем для Пименова мягкую выразительную лепку.

Ещё до окончания Академии художеств, в 1802 году, Пименов принимает участие в ответственном конкурсе на создание надгробного памятника одному из крупнейших русских скульпторов – Михаилу Ивановичу Козловскому.

По условиям объявленного конкурса молодым художникам было предложено исполнить программу, «в коей изобразили бы они соответственно способностям и добродетелям своего учителя чувства свои…»

Основным его конкурентом оказался Демут-Малиновский, с которым Пименова будет связывать в дальнейшем многолетняя дружная работа. Победителем был признан Демут-Малиновский, а Пименов получил Вторую золотую медаль.

Как отмечает И. М. Шмидт: «Выполненная С. С. Пименовым модель памятника Козловскому – одно из поэтичнейших произведений русской скульптуры. В образе печально склонившейся женщины с наброшенным на голову покрывалом ему удалось передать чувство необыкновенно тонкой грусти, исполненной в то же время величавого спокойствия. Глубокая скорбь не омрачает идеально прекрасных черт лица женщины. Чувство печали передано прежде всего склонённостью головы женщины, скорбно наброшенным на неё покрывалом и в опущенной вниз руке, едва держащей молоток ваятеля, который, кажется, готов выскользнуть из пальцев.

Редкой красотой отличаются силуэт печально склонившейся фигуры, линия шеи, плечи и жест выразительно опущенной правой руки».

Осенью 1803 года, награждённый Большой золотой медалью за выполненную программу «Умерщвление двух варягов-христиан, отказавшихся поклониться Перуну», Пименов блестяще заканчивает Академию, получив при выпуске аттестат первой степени, шпагу и звание художника 14-го класса.

Сложная международная обстановка не позволила Пименову поехать пенсионером за границу, хотя, получив Большую золотую медаль, он и имел на это право. Пименов так и не поехал впоследствии за границу. Всю свою жизнь он безвыездно прожил в России.

По представлению президента Академии лучшие выпускники 1803 года были оставлены при ней, «дабы под руководством своих профессоров могли они приобресть вящие успехи не яко уже ученики, а как художники…»

В 1804 году Пименов включается в работу над скульптурой для Казанского собора. Закладка собора по проекту Воронихина явилась знаменательным событием в общественной и художественной жизни того времени.

К 1807 году Пименов исполняет бронзовую статую князя Владимира. Киевский князь, стоявший у начал русского государства, показан волевым, исполненным воинственного мужества вождём своего народа. В одной руке он держит деревянный, грубо сбитый крест, попирающий языческий жертвенник, в другой – меч. Лицо его сурово.

«Созданный скульптором образ князя Владимира, известного деятеля древнерусского государства, производит на нас впечатление большого мужества и силы, – пишет И. М. Шмидт. – В нём Пименов меньше всего хотел показать „святого“, каким пыталась представлять Владимира христианская церковь, – перед нами настоящий воин, или, скорее всего, герой-полководец. Даже крест, данный здесь как необходимый атрибут, воспринимается нами как оружие, на которое опёрся воин.

Полуобернувшись влево, сжимая рукоятку короткого меча, Владимир смотрит перед собой сосредоточенно и сурово. Черты князя мужественны и исполнены большого благородства. Хорошо передана сильная шея, энергично посаженная голова. Упор всего тела сделан на правую ногу, левая согнута в колене и чуть отставлена. Стремясь придать статуе больше устойчивости, Пименов набрасывает на руку князя тяжёлый меховой плащ.

Общему впечатлению силы, энергии и напряжённости образа способствует, в частности, мастерская передача скульптором сильных рук героя. Реалистично и убедительно передана Пименовым кисть руки Владимира, держащей меч. Превосходно дана проработка формы руки: чувствуется, что эта рука действительно сжимает рукоятку меча».

По окончании статуи князя Владимира успешно справившемуся с порученной работой молодому скульптору заказывают в 1807 году другую статую – Александра Невского, исполнение которой первоначально поручили Щедрину.

В 1809 году, когда Пименову исполнилось двадцать пять лет, его привлекают к преподавательской работе. 20 марта этого же года было заслушано специальное предложение президента Академии художеств, в котором говорилось: «…Многие скульптурные произведения г. академика Пименова, заслужившие одобрение как всей Академии, так и многих почётных любителей художеств служат несомненным доказательством отличных его талантов и примерной деятельности. Находя, с одной стороны, нужным дать сему достойному художнику обширнейший круг деятельности и желая, чтобы приобретённые им сведения обратились также в пользу воспитанников Академии… предлагаю произвесть г. академика Пименова в адъюнкт-профессоры и поручить ему адъюнкт-профессорскую должность».

Преподавательская деятельность Пименова в Академии художеств продолжалась почти до самой смерти скульптора.

15 июня 1809 года Пименова пригласили на работу в императорский фарфоровый завод в Петербурге «управляющим первого инспекциона по скульптурной части».

Эта область творчества Пименова до сих пор исследована мало. Есть сведения, что за двадцать с лишним лет работы на фарфоровом заводе Пименовым лично был исполнен целый ряд моделей статуэток и небольших скульптурных композиций, по которым потом создавались фарфоровые фигурки и группы. Успешная многолетняя работа скульптора была отмечена наградами и поощрениями.

В 1809 году Пименов снова работает с Воронихиным при строительстве Горного института. Неглубокому 12-колонному портику, выступающему на набережную, кажется, тесно от огромной потенциальной энергии, заложенной в его дорических формах. Он словно медленно погружается в стилобат. Архитектор остроумно снимает это напряжение двумя скульптурными группами на углах лестницы: «Похищение Прозерпины» Демут-Малиновского и «Геркулес и Антей» Пименова. Тематически, обыгрывая символику земных недр и сил, они соотносятся с назначением самого института, где преподавались науки, «имеющие отношение до рудокопного и плавильного искусства».

«Произведение Пименова обладает исключительно высокими художественными качествами, – пишет И. М. Шмидт. – Реалистично переданы движения и сами тела борющихся, прекрасно проработана их сильная мускулатура. Чувствуется, что мастер шёл здесь от живой натуры. Вся скульптурная группа отличается удивительной целостностью и компактностью композиции, богатством и выразительностью различных точек зрения. Наиболее устойчивое впечатление группа производит при фронтальном рассмотрении. Подвижность, динамичность её лучше всего выявляется при рассмотрении справа (если считать от зрителя). Группа „Геркулес и Антей“, стоящая на лестнице Горного института, массивна и тяжела по пропорциям своих фигур. Эти особенности обусловлены прежде всего тяжёлыми формами портика здания, на фойе которого установлены изваяния С. С. Пименова и В. И. Демут-Малиновского».

Деятельность скульптора далеко не исчерпывалась указанными работами. К 1810 году относится исполнение им надгробного памятника князю М. М. Голицыну, установленному в церкви Донского монастыря в Москве. Известно, что Пименов принимал участие в конкурсе на создание памятника Минину и Пожарскому, был занят выполнением ряда портретных бюстов.

В сентябре 1814 года Степан Степанович удостаивается звания профессора «по колоссальной статуе, представляющей Славу, и по прежним известным его работам», как сообщает краткая запись в журнале определений Совета Академии художеств.

В 1815 году Пименов принимает участие в украшении Адмиралтейства, спроектированного А. Д. Захаровым. Скульптором были изваяны 16 статуй для внешнего украшения башни, главного фасада и павильонов со стороны набережных. Фигуры, согласно аллегорической программе, олицетворяли стихии и времена года – «Огонь», «Лето», «Воздух», страны света – «Азия», «Америка», реки – «Днепр», «Нева». Эту большую работу постигла печальная участь: в 1860 году, по варварскому распоряжению Александра II, скульптуры были сняты, якобы по причине ветхости, и уничтожены.

Примерно с 1817 года начинается новый период деятельности Пименова – его многолетнее творческое содружество с архитектором К. И. Росси, приведшее к созданию целого ряда произведений монументально-декоративной скульптуры.

В 1819–1820 годах Пименов совместно со скульпторами Мартосом, Демут-Малиновским и Прокофьевым работал над созданием больших гипсовых барельефов, предназначенных для помещения под сводами потолка вновь построенной чугунной лестницы в Академии художеств. Пименов исполнил барельеф «Живопись».

Затем вместе с Демут-Малиновским Пименов работает над скульптурным оформлением следующих крупных сооружений Росси: Елагинского и Михайловского дворцов. Для них мастер выполнил монументально-декоративные произведения самого различного характера.

В 1827 году Пименов снова работает с Росси. Наступила пора увенчать здание Главного штаба, перестроенного великим архитектором, скульптурной группой «Слава», которая должна была придать уникальному ансамблю Дворцовой площади особую полноту гражданственного, патриотического звучания.

Шестиконная колесница с фигурой «Славы» (или «Победы») – просто изобразительное украшение. Стремительная лёгкая дуга здания, обнимающая площадь, с прорывом двойной арки, откуда открывалось великолепие белоколонного старого дворца, ждала этого ликующего и вместе с тем торжественного завершающего аккорда. И Пименов вместе с Демут-Малиновским создали бесспорный шедевр. Их сотворчество было столь стилистически безукоризненно, что и поныне невозможно до конца чётко разделить меру участия каждого. Пименову принадлежат, как считают исследователи его творчества, фигура «Славы», воин, ведущий коня правой рукой, фигуры летящих «Слав», воинов и военная арматура на фасадах арки и здания. Работа над ансамблем Дворцовой площади стала лучшим, пожалуй, эпизодом творческой судьбы мастера, и созданное им явилось высшим достижением его искусства.

В 1830 году начинается драматическая по своим биографическим перипетиям история оформления Нарвских ворот В. П. Стасова. В этот год на Пименова и академических товарищей его по несчастью обрушивается монаршая немилость. Николаю I показались недостаточно профессиональными работы этих заслуженных профессоров, представленные на выставке в Академии. В случае с Пименовым – портреты самого государя и его супруги.

Но Николай находит другую причину для отставки скульптора. Рассмотрев доставленный ему ряд моделей скульптурных произведений для строящихся новых Нарвских триумфальных ворот, Николай безапелляционно объявляет, что модели Пименова будто бы «имеют худую фигуру», и тут же распоряжается «пригласить других художников, как-то Гальберга и Орловского».

Так ещё полный сил, в зените своих творческих возможностей, интенсивно работающий скульптор остаётся не у дел, оказывается выброшенным из художественной жизни. Через три года после своей отставки он всё-таки заканчивает работу – фигуры «Славы» и правого воина – для Нарвских ворот. Но это уже печальный итог его художнической и человеческой судьбы.

22 марта (3 апреля) 1833 года Степан Степанович Пименов умер в возрасте сорока девяти лет. Без отца остались дочь и два сына. Старший сын, Николай, вскоре после смерти отца успешно заканчивает Академию художеств и становится известным скульптором.