Текст книги "100 великих скульпторов"

Автор книги: Сергей Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 44 страниц)

ЖАН-БАТИСТ КАРПО
(1827–1875)

Жан-Батист Карпо родился, по одним данным, 11, по другим – 14 мая 1827 года в Валансьенне. Сын бедного валансьенского каменщика, учился поначалу в разных маленьких рисовальных школах, а потом с 1844 года у Рюда. Поступив в парижскую Школу изящных искусств, Карпо занимался у Ф. Дюре и Д. Анжерского. В 1854 году получил римскую премию за группу «Гектор вверяет своего сына, Астианакса, покровительству отца богов». В качестве пенсионера правительства Карпо отправился в 1856 году в столицу Италии.

В Риме Карпо испытал несомненное влияние Микеланджело, позднего Донателло. Из столицы Италии он выслал на родину первую значительную работу – «Паломбелла». Это портрет простой итальянской девушки, которая произвела своей красотой сильное впечатление на молодого ваятеля. Здесь Карпо не обнаруживает настоящего интереса к человеческой индивидуальности, а скорее стремится создать обобщённый образ прекрасной итальянки.

А вот выполненные позднее портреты французских аристократов – маркизы де ла Валетт и маркиза де ла Пьенн – уже говорят об усиливающемся внимании к индивидуальному началу. Эти работы понравились именитым заказчикам и открыли Карпо доступ в высшие сферы общества.

В Италии Карпо исполнил и другие значительные произведения: гипсовую статую «Мальчик-рыбак» (1858), а потом и группу «Уголино с его детьми» (1860), благодаря которой он получил громкую известность.

Вернувшись во Францию в 1861 году, Карпо становится постоянным посетителем резиденции Бонапартов в Париже и Компьене. Скульптор работает над портретами Наполеона III и других членов императорской семьи. При этом молодой мастер создаёт немало холодных идеализирующих изображений. Карпо использует различные варианты композиций – от строгих решений римских портретов до динамичных и сложных, присущих барочным и рокайльным мастерам.

Бронзовая группа «Уголино», выставленная в Салоне 1863 года, сразу же вызвала ожесточённую критику официальных кругов. Сюжет скульптуры заимствован из Дантова «Ада», где поэт описал гибель пизанского тирана, брошенного в башню смерти и умершего там вместе с детьми от голода. Голова Уголино подпёрта руками, его лицо искажено муками боли и страдания. Он окружён детьми, в отчаянии умоляющими его о спасении и при агонии которых он, бессильный, присутствует. В этом полном драматизма произведении чувствуется влияние классики мировой скульптуры, а особенно работы Микеланджело и античной группы «Лаокоон». Пирамидальная композиция, составленная из пяти обнажённых фигур, очень сложна по построению и свидетельствует о большом мастерстве скульптора. Все персонажи находятся в различном физическом и духовном состоянии, однако они объединены единым чувством страдания и безысходности. Начиная с маленького тельца ребёнка, безжизненно лежащего на земле, это чувство безысходности проходит через все фигуры и своего кульминационного момента достигает в образе самого Уголино. Скульптор демонстрирует великолепное знание анатомии человеческого тела. Драматизм и динамизм группы усиливается благодаря пластически выразительной лепке фигур.

Лучшим в наследии Жана-Батиста Карпо являются его монументально-декоративные композиции. А среди них выделяется скульптурная группа «Танец». Она была исполнена в 1869 году для фасада Парижской оперы, построенной по проекту Шарля Гарнье.

Первоначально скульптор работал над группой «Лирическая драма». Им был сделан в гипсе эскиз группы, состоящей из мужской и женской обнажённых фигур и летящего над ними гения.

Гарнье остался неудовлетворённым представленным эскизом и поручил Карпо создать композицию «Танец», справедливо полагая, что этот сюжет будет более соответствовать темпераменту скульптора и его стремлению к передаче движения. Карпо выполнил новые эскизы и увеличил количество фигур. Скульптурная группа «Танец» была исполнена из камня в течение 1861–1869 годов. Пресса, поддерживавшая скульпторов академического направления, плохо отозвалась об этой группе и требовала убрать её с фасада оперы. Лишь война 1870 года приостановила эту кампанию, и «Танец» остался на месте. Позднее скульптурная группа была перенесена в Лувр, а на фасаде театра установлена её копия.

В этом произведении Карпо проявил себя подлинным монументалистом. Благодаря выразительности силуэта и чётким скульптурным формам группа удачно связалась с архитектурным окружением. Она с первого взгляда покоряет зрителя естественностью и динамичностью верно схваченных движений.

Композиция группы вызывает впечатление жизненной правдивости, естественности. В весёлом хороводе кружатся девушки, их простые милые лица далеки от классического типа красоты. В вихре движения развеваются волосы, гирлянды цветов. А над всей группой возвышается гений. Его поднятые вверх руки, вся фигура, полная пафоса и динамики, как бы призывает к радости и веселью. Эта пластичная и крепкая по форме скульптура отражает правдивое и жизнерадостное восприятие жизни её автором, проявившим здесь себя мощным реалистом.

Интересно, что гипсовая модель скульптурной группы «Танец» для фасада Парижской оперы гораздо живее и чётче, чем окончательный вариант в камне. Кокетливая весёлость группы, навеянная стилем рококо, как нельзя лучше соответствует необарочной архитектуре Шарля Гарнье. В отличие от «Полины Боргезе в виде Венеры» Кановы, фигуры Карпо выглядят скорее раздетыми, чем обнажёнными. Они настолько фотографически реалистичны в деталях, что мы не воспринимаем их как законных обитателей мифологического царства. Здесь «правда» разрушила воображаемую реальность, которая ещё оставалась у Кановы.

Карпо был видным скульптором второй половины XIX столетия, оказавшим заметное влияние на развитие французской пластики. При всём многообразии и неровности его произведений творчество скульптора в целом пронизано любовью к жизни, к человеку. Карпо не принимает господствующее в то время салонное искусство с его фальшиво-сентиментальной патетикой. По сравнению с мертвенно-застывшими академическими статуями, которыми были полны официальные выставки тех лет, работы Карпо привлекают жизненностью.

Уже говорилось о портретах Карпо. Не все они однозначны, но немало среди них правдивых, темпераментных, вошедших в золотой фонд французской пластики.

Подлинный шедевр Карпо – бюст танцовщицы Эжени Фиокр (1869). Над ним мастер работал одновременно с композицией «Танец».

Бюст экспонировался на Салоне 1870 года. Критик Ж. Кастаньяри писал о «парижской мордочке, такой восхитительно тонкой и дерзкой», о плечах и спине, глядя на которые «вздрагиваешь, настолько правдиво и интимно передано тело».

«Действительно, – отмечает Н. Н. Калитина, – в лице мадемуазель Фиокр сочетаются и дерзость, и насмешливость, и сознание собственного очарования. Формы перетекают одна в другую (маленькая головка с подобранными вверх волосами, гибкая шея, открытые плечи и спина) и контрастируют друг с другом (волосы – лоб, грудь – шарф, роза). Бюст завершает тонко профилированная стойка, на которую красиво ниспадают подвижные складки ткани. Никогда раньше и никогда позднее Карпо не создавал более совершенного женского портрета. В отмеченных критикой 1860-х годов портретах принцессы Матильды и императрицы Евгении при всей виртуозности их исполнения не чувствуется в такой мере, как в портрете балерины „Гранд-Опера“, творческого вдохновения, приподнятости. И это естественно, ибо Карпо был скован сознанием именитости заказчиц, которых он должен был показать в выигрышном свете, возвеличить. Портретируя же мадемуазель Фиокр, он творил самозабвенно, ещё не остыв от чувства радостного волнения, с которым следил за танцем балерины. Подвижная, лишённая академической заглаженности, холодности, пластика бюста великолепно передаёт трепет жизни».

Главный секрет художественного воздействия лучших портретов Карпо в жизненности и искренности. Именно это свойство выгодно отличает их от бюстов Клезенже или от официальных портретов его самого. Ведь уже упомянутый Клезенже или Каррье-Беллез также обладали высоким профессионализмом. Эти скульпторы не менее эффектно, чем Карпо, умели обыграть позы и костюмы.

«Сказанное о женских портретах Карпо, – продолжает Калитина, – можно с небольшими оговорками отнести и к портретам мужским. Наиболее удаются ваятелю те, что изображают близких людей, собратьев по профессии. Таков портрет Шарля Гарнье (1869, бронза, Париж, Музей оперы) – архитектора „Гранд-Опера“, которого Карпо знал с детских лет, таков портрет Жерома (1871, бронза, Париж, Лувр), скульптор сблизился с портретируемым во время пребывания в Англии. Увлечённый личностью изображённых, Карпо уделяет незначительное внимание костюму, аксессуарам; в портрете Жерома он вообще не вводит в композицию фигуру, ограничиваясь изображением головы и шеи, в связи с чем портрет был прозван современниками „говорящей головой“. Определение „говорящая“ точно передаёт специфику трактовки образа Жерома, как, впрочем, и Гарнье. Оба художника видятся ваятелем в активном общении с окружающими, как бы обращающимися к невидимому собеседнику. Этот активный контакт с внешним миром выражается не только в „говорящих“ чертах лица. Он присущ самой пластической лепке, подвижной и экспрессивной. Герои Карпо – типичные представители той части художественной интеллигенции Франции, к которой принадлежал сам ваятель. Это люди деятельные, энергичные, честолюбивые. При всей увлечённости искусством, собственно художественными проблемами они обладают способностью трезво оценивать жизненные ситуации и ясно определять жизненные цели».

Хотя Карпо по своему направлению был реалистом, но подражание формам действительности, чуждое всякой идеализации, соединялось в его произведениях с глубиною экспрессии и сильною передачей движения.

Кроме уже упомянутых, надо назвать и другие замечательные произведения мастера: барельеф на павильоне Флоры (1863–1866) в Тюильри, статуи молодой девушки с раковиною и раненого Амура, бронзовую скульптурную группу «Четыре части света» (1867–1872) для фонтана на площади Обсерватории в Париже.

Умер Карпо 11 или 12 октября 1875 года в Курбевуа, ныне О-де-Сен.

КОНСТАНТИН МЕНЬЕ
(1831–1905)

Константин Эмиль Менье родился 12 апреля 1831 года в Эттербеке (район Брюсселя). Константин был шестым ребёнком в семье, рано лишился отца, и его матери пришлось открыть пансион, чтобы иметь возможность прокормить детей. На формирование художественных наклонностей Менье оказал влияние его брат – гравёр Ж.-Б. Менье, а также итальянский гравёр Каламатта, живший в пансионе одновременно с пейзажистом Фурмуа. Юношей Менье посещал скульптурный класс Академии изящных искусств Брюсселя и мастерскую Ш.-О. Фрекена – скульптора академического толка. Он занимался также у известного живописца Ф.-Ж. Навеза (с 1854 года). Но решающими для Менье оказались встреча с де Гру и вступление затем в «Свободное общество изящных искусств».

Менье надолго оставляет скульптуру. Как живописец он впервые выступил на трёхгодичной выставке (Триеннале) в Брюсселе в 1857 году с картиной «Сёстры милосердия». В последующие годы он участвует в выставках в Антверпене, Генте, Брюсселе и Париже со сценами из жизни монахов-траппистов и святых. Те же сюжеты повторялись в картинах мастера и после его вступления в «Свободное общество изящных искусств». Живопись этих полотен малоинтересна, но зато рисунки позволяют ощутить большой ритмический дар художника, его стремление к ясной логике монументализированных форм («Похороны трапписта», «Монах на коленях»). Лишь изредка мелькают на выставках этих лет жанровые и пейзажные полотна.

В 1878 году он посетил стекольный завод в Валь-Сен-Ламбер и заводы Кокериль в Серене. И с того времени основное место в творчестве Менье заняли картины, посвящённые двум темам – сценам на заводе и работе шахтёров.

Его дебют в новом для него жанре сразу же привлёк внимание критики, отметившей не только оригинальное и новое в трактовке индустриальной темы Менье, но также и преемственность в обращении к ней – здесь справедливо называлось имя Менцеля.

Уже первую картину Менье на индустриальную тему – «Плавка» (1880) К. Лемонье рассматривал как страницу, которая «ознаменовала пришествие человечности, почти не подозреваемой до этого в искусстве».

В этот же период Менье получил приглашение Лемонье иллюстрировать его книгу «Бельгия». Менье попадает в угольные районы Боринажа – «чёрную страну». Эта поездка окончательно определила последующий творческий путь мастера.

Поездка в Испанию (с октября 1882 по апрель 1883 года) была лишь временным перерывом, – художник по поручению бельгийского правительства копировал в Севильском соборе картину нидерландского живописца Ван Кампена «Снятие с креста». В 1885 году Менье впервые выставил свои скульптуры, а в 1886 году в Париже он получил признание ведущих французских критиков. На Всемирной парижской выставке 1889 года «Молотобоец» – первая из больших скульптур Менье – получила «Медаль почёта», но, несмотря на премию, мастер не мог найти в Брюсселе работу, которая обеспечила бы ему существование.

Ещё раньше ради заработка он согласился занять место профессора в Лувенской академии изящных искусств. В 1887–1895 годах он жил в маленьком провинциальном городе, семья Менье оставалась в Брюсселе. Художник женился в 1862 году на француженке, учительнице музыки. Из шести детей четверо прожили недолго, их раннюю смерть Менье пережил мучительно. Сын Карл стал гравёром и сотрудничал с отцом.

Лувенский период жизни был необычайно плодотворным для Менье. Именно здесь, в Лувене, им были созданы или впервые возникли замыслы всех его основных скульптурных произведений.

«Быстрые успехи Менье-скульптора, – как пишет исследователь его творчества О. Д. Никитюк, – были подготовлены его профессиональными навыками, полученными у Фрекена, и его работой в области живописи. Менье, как правило, переносил свои живописные композиции в скульптуру. Это, пожалуй, единственный в истории искусства случай такого точного и полного использования мастером живописных произведений для пластики, что вполне объяснимо спецификой живописных произведений Менье, строящихся на линейно-пластической основе, с ярко выраженным барельефным расположением фигур в пространстве, преобладающим значением ритма, контура и силуэта, часто сообщающих полотнам Менье характер панно».

Переход самого Менье к скульптуре был последовательным и закономерным ещё и потому, что Менье удавались в большей степени внутренне замкнутые, как бы изолированные от прямого контакта с окружающей средой образы. Кроме того, его стремление к героизации образа также с наибольшей силой могло выявиться в скульптуре. Но далеко не всеми был одобрен и понят переход Менье к скульптуре, оценена и признана его роль в этой области. Вот только одно из замечаний критиков: «Это заблуждение со стороны Менье выставить свою скульптуру. Желание сразу заниматься двумя видами искусства – затея рискованная. Нормальная человеческая жизнь слишком коротка даже для того, чтобы преуспеть в одном виде искусства».

Менье-скульптор начал с одного из самых экспрессивных образов, какие им были созданы, – образа пудлинговщика. Есть несколько произведений на эту тему – рельеф «Голова пудлинговщика», бюст с тем же названием (1895) и большая статуя «Пудлинговщик» (1886). Все работы строятся на пластических принципах асимметрии и подвижности формы.

Статуе «Пудлинговщик» предшествовала картина с изображением отдыхающего пудлинговщика – «Усталость», композиция которой и была использована Менье. Мастер почти никогда не передаёт в своих скульптурах момент самой работы, но тем более интересно, что он достигает предельной точности, конкретности изображения и полной достоверности, прекрасно используя выразительность позы, предпочитая обычно стоящие во весь рост фигуры.

Слова Родена о том, что «прекрасно характерное», в большой степени применимы к такого рода скульптурам Менье. Физически сильный, обладающий мощной фигурой рабочий изображён во время отдыха, в момент крайней усталости, однако в его мышцах, кажется, ещё живёт только что наполнявшее их огромное напряжение. Впечатление грубой силы создают и характерные пропорции фигуры с массивными плечами, большими кистями рук и ступнями ног, которые ещё утяжелены деревянной обувью. Неуклюжая поза сидящего с тяжело свисающей вниз рукой, открытый рот, позволяющий почти ощутить тяжёлое дыхание, передают предельную усталость этого похожего на глыбу человека. Но тяжесть труда, доводящая его до исступления, не лишает значительности образ, созданный мастером.

Скульптор не боится некрасивости позы и характерных черт лица. Статую отличает ещё одно очень важное качество – отсутствие статики. Стоящая и сидящая фигуры на самом деле не являются неподвижным статическим объёмом, существует целая гамма сложнейших нюансов движения, которая позволяет добиться выражения становления и развития там, где любой мастер академической школы увидел бы только неподвижность.

В девяностые годы состоялись выставки Менье во Франции и Германии, принёсшие ему славу.

И в последующие годы Менье без конца варьировал тему труда, создав «Косильщика», «Кузнеца», «Сеятеля» и другие работы.

«Самой большой творческой удачей мастера, – отмечает О. Д. Никитюк, – следует считать статую „Грузчик“ и бюст „Антверпен“. В своё время на вопрос, что такое скульптура, Менье ответил: „Скульптура, по существу, есть прежде всего искусство монументальное“. Это определение может быть отнесено и к трактовке образа грузчика. В последнем варианте изменены пропорции фигуры, ставшие удлинёнными; статуя обрела изящество. Чертам лица придана почти классическая правильность. В скульптуре использован найденный ещё греками приём опоры на одну ногу с энергичным изгибом бедра, на которое опирается рука. Накинутый на голову героя мешок – необходимый элемент экипировки грузчика – превращён из бытовой детали в решающий композиционный элемент. Тёмные тени от мешка подчёркивают мужественную худобу лица, энергично выступающий подбородок. Героический образ получает совершенное пластическое решение. Так успешно решается Менье сложнейшая проблема обыгрывания в скульптуре современной одежды. „Я не обращаю внимания на повседневные стороны быта. Например, одежда… для меня совсем исчезает в впечатлении общего“, – писал ваятель. Статуя прекрасна по выразительности, чёток и продуман силуэт. Поза грузчика свободна от сиюминутности. Менье создал впечатление величия, приподнятости. В бюсте „Антверпен“, символично названном по имени крупнейшего бельгийского порта, создан обобщённый образ трудящегося. Ни один из современников Менье не отразил в своём искусстве столь возвышенно и поэтично людей труда. Пластическое решение, начиная с формы среза бюста, поражает целостностью».

Особое место принадлежит «Памятнику труду», над которым Менье работал с середины восьмидесятых годов до конца жизни, но так и не смог завершить.

Что представлял собой этот ансамбль? Замысел Менье предусматривал показать жизнь рабочего от юности до зрелости, его труд в различных областях. Именно так следует понимать соотношение статуй и скульптурных групп, таких, например, как «Материнство», с рельефами «Жатва», «Порт», «Шахта», «Индустрия».

Наибольшей известностью среди рельефов пользуется последний. Изображаемый здесь эпизод поразил мастера. «Сюжетом моего большого рельефа „Индустрия“, – писал он, – является происшествие на стекольном заводе. Стекло в расплавленном виде в больших горшках из обожжённой глины подвергают действию сильного огня доменной печи. Случается, что горшок даёт трещину и жидкое стекло льётся на очаг… Сейчас же идёт группа людей, специально для этого приставленная, с железной тележкой и ставит на неё раскалённый глиняный горшок. Это очень трудная работа… Там царит суматоха и адская спешка в течение нескольких минут, которые я пытался передать». Этот отрывок из письма показывает умение Менье из конкретного явления, поражающего хаосом, выбрать такой момент, найти такое композиционное решение, которое даёт героику труда, а не жанровую по духу сцену.

А суть своего художественного метода Менье выразил так: «Нужно высмотреть мгновение, когда сконцентрировано их выражение, когда они сплошная выразительность».

По мнению Никитюка: «Рельеф на редкость удачно организован ритмически – на резких, энергичных движениях. Образы, как всегда, обобщённы, монументальны. Не случайно профили рабочих в центре рельефа часто воспроизводятся самостоятельно, как символ пролетариев. Необходимо отметить и решение фона, передающего впечатление взвивающихся языков пламени, причём их направление противоположно движению массы людей, которая борется, преодолевает стихию. Это ещё более подчёркивает героические усилия рабочих».

Хотя истинное призвание Менье-скульптора в создании героизированных образов тружеников, пролетариев, но он выполнил на хорошем профессиональном уровне и немало портретных бюстов. Менье лепил по преимуществу писателей и художников: К. Лемонье (1886), Э. Верхарна (1900), Э. Золя (1903), Э. Пикара, Т. ван Риссельберге (1900), Э. Клауса (1902).

В области скульптурной группы особенно интересна работа Менье над памятником «На водопое» (1899), установленного в сквере Амбьорис в Брюсселе. Возможно, это единственный пример конного монумента героического характера, посвящённого пролетарию, в городском ансамбле того времени. Скульптор великолепно выбрал позу человека, сидящего на лошади. Она выражает свободу, уверенность и достоинство.

Умер Константин Менье 4 апреля 1905 года.