Текст книги "100 великих скульпторов"

Автор книги: Сергей Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 44 страниц)

НИККОЛО ПИЗАНО
(между 1220 и 1225 – после 1278)

Во второй половине XIII века появился итальянский скульптор, который, по примеру французских мастеров, обратился к изучению античной пластики и приёмов натуроподобного изображения. Это был Никколо Пизано, работавший в крупном портовом и торговом городе Пизе. Его называли «величайшим и, в некотором смысле, последним мастером средневекового классицизма».

О жизни Пизано можно почерпнуть не так много достоверных сведений. Никколо Пизано родился между 1220 и 1225 годами, умер после 1278 года. Скорее всего он происходил из Апулии. О его жизни в первой половине тринадцатого столетия рассказывает в своей знаменитой книге Вазари:

«…Никколо, который был не менее превосходным скульптором, чем архитектором; на фасаде церкви Сан-Мартино в Лукке под портиком, что над малой дверью по левой руке при входе в церковь, там, где находится Христос, снятый с креста, он сделал мраморную историю полурельефом, всю покрытую фигурами, выполненными с большой тщательностью; он буравил мрамор и отделывал целое так, что для тех, кто раньше занимался этим искусством с величайшими усилиями, возникала надежда, что скоро явится тот, кто принесёт им большую лёгкость, оказав им лучшую помощь.

Тот же Никколо представил в 1240 году проект церкви Сан-Якопо в Пистойе и пригласил туда для мозаичных работ нескольких тосканских мастеров, выполнивших свод ниши, который, хотя это и считалось в те времена делом трудным и весьма дорогим, вызывает в нас ныне скорее смех и сожаление, чем удивление; и тем более, что подобная нестройность, происходившая от недостаточности рисунка, была не только в Тоскане, но и во всей Италии, где много построек и других вещей, выполнявшихся без правил и рисунка, свидетельствуют в равной степени как о бедности талантов, так и о несметных, но дурно истраченных богатствах людей тех времён, не располагавших мастерами, которые могли бы выполнить для них в доброй манере всё, что они предпринимали.

Итак, Никколо со своими скульптурными и архитектурными работами приобретал известность всё большую по сравнению со скульпторами и архитекторами, работавшими тогда в Романье…»

Постепенно античность и современность у Пизано сливаются в единый поток. «Творческий путь Никколо Пизано может быть схематически представлен в виде параболы, идущей от классики к готике, хотя классический опыт включается им в лоно готического направления, развивающегося вначале в романских формах», – пишет Ньюди.

В 1260 году Пизано завершил в баптистерии Пизанского собора мраморную кафедру, покрытую сюжетными рельефами. Она представляет собой обособленное, самостоятельное сооружение. Из-за скученности фигур рельефов скульптурные элементы с трудом отделяются от архитектурных. Трибуна кафедры представляет собою шестиугольник, поддерживаемый снизу шестью колоннами, из которых три стоят на спинах львов, седьмая же, подпирающая середину трибуны, – на группе из трёх человеческих фигур (еретика, грешника и некрещёного), грифа, собаки и льва, держащих между передними лапами баранью и бычью головы и сову. Капители угловых колонн соединены между собою арками. На угловых полях, образуемых этими арками, изваяны пророки и евангелисты, на самих же капителях поставлены аллегорические фигуры шести добродетелей. Бока трибуны украшены пятью рельефами, изображающими: Благовещение, Рождество Христово, Поклонение волхвов, Принесение Младенца Христа во храм, Распятие и Страшный суд.

Не сразу можно разобрать, что изображено на рельефах, поскольку Пизано, следуя средневековой традиции, объединил в одной композиции несколько сюжетов. В левом углу он изобразил Благовещение, в центральной части – Рождество Христово: Мария приподнимается на ложе, две служанки омывают младенца, а Святой Иосиф показан сидящим слева внизу. Вначале может показаться, что на эту группу надвигается стадо овец, но на самом деле оно относится к третьему эпизоду – Поклонение пастухов, где снова можно увидеть младенца Христа, на сей раз лежащим в яслях.

Таким образом, три евангельских эпизода представлены в последовательности от Благовещения до Поклонения пастухов, и хотя при первом взгляде композиция кажется перегруженной и запутанной, следует признать, что художник нашёл для каждого сюжета и точное место, и яркие детали. Пизано получал явное удовольствие от таких выхваченных из жизни частностей. Он многое вынес из знакомства с античной и раннехристианской пластикой, что особенно заметно в трактовке голов и одежд.

Вся композиция основана на идеальной иерархии, господстве духовных сил – аллегории добродетелей и пороков, над языческими символами и природными силами – львы, откуда прямой путь ведёт к божественному откровению, отождествляемому с земной жизнью Христа и приводящему в конечном счёте к Страшному суду. В ходе развития этой мысли каждый образ приобретает сложное значение.

Можно смело сказать, что Пизано – представитель синтетической культуры как по форме, так и по содержанию. Речь идёт о подлинном синтезе, ведь скульптор выявляет общие принципы и основы этих культур в их соотношении с римской и христианской античностью. Если «формой» божественного откровения является история, то свойственное римскому искусству отображение истории в художественных образах является надёжной путеводной нитью.

Действие в творениях художника представляется не только как давно прошедшее, но и как настоящее. Пизано умело выделяет композиционный центр, ядро действия. Он изображает удалённые фигуры, хотя и в меньшем масштабе, но на уровне более близких к зрителю фигур, считая их присутствие столь же необходимым и важным. Каждый персонаж является, таким образом, «историческим», и история придаёт ему достоинство и величие.

Подобное сосуществование фигур, естественно, порождает взаимосвязь различных сторон события. Если некоторые лица наделяются напряжённой выразительностью римских портретов, то делается это не из склонности к реализму, а потому, что человеческое никогда не проявляется в большей степени, чем когда оно становится частью истории.

А вот что Вазари рассказывает о последних годах знаменитого скульптора:

«Равным образом Никколо составил проект церкви и монастыря Сан-Доменико в Ареццо для синьоров Пьетрамала, их выстроивших. А по просьбе епископа дельи Убертини он перестроил приходскую церковь в Кортоне и заложил церковь Санта-Маргарита для братьев-францисканцев, на самом высоком месте этого города. И так как столь многие работы всё увеличивали славу Никколо, он в 1267 году был вызван папой Климентом IV в Витербо, где, помимо многого другого, перестроил церковь и монастырь братьев-проповедников. Из Витербо он отправился в Неаполь к королю Карлу I, который, разбив и убив в долине Тальякоццо Конрада, повелел соорудить на этом месте церковь и богатейшее аббатство и похоронить там тела бесчисленного множества убитых в этот день и приказал затем, чтобы много монахов день и ночь молились за их души. Король Карл, удовлетворившись работой Никколо, обласкал его и щедро вознаградил.

Возвратившись из Неаполя в Тоскану, Никколо задержался на строительстве собора в Санта-Мариа в Орвието и, работая там вместе с несколькими немцами, выполнил из мрамора для фасада этой церкви несколько круглых фигур и, в частности, две истории Страшного суда с раем и адом на них. И подобно тому, как он постарался придать в раю наибольшую ведомую ему красоту душам блаженных, возвратившихся в свои тела, так в аду он изобразил в самых странных, какие только можно видеть, формах дьяволов, весьма ревностно истязающих души грешников. В работе этой он превзошёл к вящей своей славе не только немцев, которые там работали, но и самого себя. И так как он выполнил там большое число фигур и вложил много трудов, он больше, чем кто-либо другой, прославляется и по наши дни всеми обладающими достаточным пониманием скульптуры.

В числе других детей Никколо имел сына по имени Джованни, который, всегда следуя за отцом и занимаясь под его руководством скульптурой и архитектурой, в немногие годы не только догнал отца, но кое в чём и превзошёл его. И потому, будучи уже старым, Никколо возвратился в Пизу и, живя там спокойно, передал ведение всех дел сыну».

Умер Никколо Пизано после 1278 года.

КЛАУС СЛЮТЕР
(между 1340 и 1350–1406)

Точная дата рождения Клауса Слютера неизвестна, она находится между 1340 и 1350 годами. Немногочисленны дошедшие до нашего времени сведения о жизни этого человека. Они связаны главным образом с его творческой биографией.

Известно, что около 1380 года он жил в Брюсселе, а в 1385 году приехал в Дижон, столицу Бургундии, где стал придворным мастером Филиппа Смелого. Отныне вся жизнь и творчество Клауса Слютера будут связаны с этим городом.

Неизвестно точно, чем занимался Слютер до переезда в Дижон. Некоторые моменты жизни скульптора помогла проследить лишь находка французского искусствоведа Ж. Дюбержа, обнаружившего его имя в списках корпорации каменщиков и резчиков Брюсселя в которой он состоял с 1379 по 1385 год. Это открытие проливает свет на деятельность Слютера до приезда в Бургундию. Можно предположить, что Клаус уже тогда имел определённые навыки в обращении с камнем.

В марте 1385 года Клаус Слютер начинает работу у известного фландрского скульптора Жана де Марвиля, автора проектов многих сооружений, возводимых Филиппом Бургундским.

После смерти Марвиля в 1389 году его место занял Слютер, унаследовав все права, титулы и привилегии бывшего руководителя. Но главное, Слютер стал продолжателем дел своего предшественника. Он украсил скульптурными работами монастырь Шартрез де Шаммоль, церковь Сент-Шапель де Дижон, замок Жермоль.

Слютер был не только талантлив, но чрезвычайно трудолюбив и фанатично предан искусству. К тому же Слютер был скрытным, недоверчивым человеком, любил работать один, вдали от шума и суеты. Он никогда не был женат, не имел детей. Сразу же после размещения в подаренном ему герцогом особняке, который в народе просто называли «дом Клауса», принялся за его переоборудование. Он приказал установить везде крючки, запоры, засовы. А спустя несколько месяцев построил для работы галерею на втором этаже с большими окнами. Число его помощников никогда не превышало девяти.

Слютер заменил фламандцев, которые работали ранее у Марвиля, на бургундских мастеров. Единственное исключение сделал для племянника Клауса де Верве, которого он специально пригласил из Голландии и старался сделать из него продолжателя своих дел.

Решение украсить портал церкви монастыря Шартрез де Шаммоль было принято ещё при жизни Жана Марвиля. В 1388 году сюда привезли каменные блоки для изготовления статуй донаторов монастыря Филиппа Бургундского и Маргариты Фландрской. Однако они остались нетронутыми из-за смерти старого руководителя мастерской. Композиция портала была традиционной в обычном стиле оформления фасадов середины XIV века.

Для размещения статуй Слютер устроил площадки на выступающих консолях. Подобная установка представляла значительную трудность, но давала новое, необычное художественное и композиционное решение: фигуры отрывались от стены, жили в пространстве.

Монастырь был основан бургундскими властителями в честь Богородицы Девы Марии. Именно её образ стал центром скульптурной композиции.

В трактовке Слютера Мария стала не столько символом небесной царицы, сколько образом земной матери. Мария отличается настоящей женской красотой. Её тело отклонено назад, чтобы удобнее видеть сына, сидящего на правой руке. В выражении лица Марии, во всей фигуре живёт предчувствие горестного будущего её сына.

Герцог и герцогиня, стоя на коленях, молятся. Статуя герцога стала одним из замечательных творений французской скульптуры. Это уже старик, но физическая мощь фигуры говорит о том, что недаром в схватках с англичанами при Пуатье герцог Филипп Бургундский получил к своему имени приставку Смелый. Лицо освещено улыбкой, в которой и хитрость, и доброта. Умудрённый огромным опытом воина и дипломата, герцог, безусловно, знает себе цену. В воплощении образа Филиппа Смелого заявляет о себе гениальность Слютера, сумевшего опередить время удивительным техническим мастерством и силой художественного выражения.

Вершиной творчества Клауса Слютера стала скульптурная группа «Колодец Моисея», или, как её ещё называли, «Колодец пророков». Мастер, отягчённый годами и болезнью, отдал этому произведению уходящие уже силы.

Сегодня трудно предполагать, чем, собственно, вдохновлялся скульптор, в чём истоки патетики, возвышенной скорби, суровой правды бытия, которые он заставил жить в холодном камне. Какие мысли посещали художника в последние годы жизни. Ощущал ли Слютер кризис своего времени, что за события, личные ли, общечеловеческие, преломились через него в искусстве. Несомненно другое: впервые в средневековом искусстве Франции и именно благодаря таланту Слютера явилась миру возрожденческая по сути своей мысль о трагичности человеческой жизни. Суровый реализм Слютера опрокинул сказочные иллюзии о продолжении жизни в потустороннем мире.

В апреле 1395 года Филипп Бургундский дал указание соорудить посередине большого двора Шартрез де Шаммоль колодец, увенчанный распятием. Слютер работал без отдыха. Образы Христа, Девы Марии, Марии Магдалины, святого Иоанна, как указывают монастырские писцовые книги, он завершил 30 июня 1399 года.

Иисус, распятый на кресте, вполне традиционен, в терновом венце, с божественным ореолом. И у подножия креста характерная для подобной композиции сцена: справа – безутешная Дева Мария, обратившая взгляд к сыну, слева – святой Иоанн, впереди – святая Магдалина: длинные волосы, падающие на плечо, правая рука вытянута, чтобы обнять крест. К сожалению, от этой скульптурной группы остались только фрагменты.

Однако Слютеру предстояло ещё решить трудную задачу украшения основания колодца. Он создаёт сложную многофигурную композицию. Шесть ангелов как бы поддерживают покатую террасу, символизирующую гору Голгофу, на которой установлены распятия и фигуры святых.

Ниже ангелов, по кругу – статуи шести пророков в человеческий рост: Моисея, Давида, Исайи, Даниила, Захарии, Иеремии. Они расположены в нише шестигранного пьедестала и укреплены на каменных консолях, украшенных листвой чертополоха, винограда, цикория. На плоском срезе каждой консоли написано по-латыни имя святого. Ниши отделены друг от друга изящными колоннами. Скульптуры «Колодца пророков» раскрашены и позолочены.

Внешне пророки схожи с аналогичными персонажами готических соборов в Санлисе, Шартре, Реймсе. Образы исполнены в соответствии с описанием их характеров в Библии. Но позы, жесты, выражения лиц, даже одежда передают нам их внутреннее состояние, целую гамму чувств, которые испытывают они при мысли о страданиях Христа.

Пророки Слютера словно погружены в созерцание грядущих трагических событий, в размышления над вещими словами, начертанными на их книгах и свитках. Исчезла строгая торжественность готических статуй.

В величественной фигуре Моисея обращают на себя внимание одеяния с обилием складок, прекрасно передающие мягкость материи и обильно драпирующие грузное тело, словно являясь его просторной оболочкой, а также выступающие детали, которые как будто пытаются проникнуть в окружающее пространство, стремясь «захватить» его как можно больше.

Фигура в тюрбане – Даниил, лысый старик – пророк Исайя. Эти превышающие натуральную величину статуи с ещё сохранившимися следами позолоты и раскраски больше похожи на персонажей средневековой мистерии, замерших на подмостках в ожидании своего монолога.

В фигуре пророка Исайи поражают точность и зрелый реализм каждой детали, от мельчайших подробностей одежды до прекрасно переданной морщинистой кожи. В отличие от статуи Моисея лицо Исайи обладает чисто портретной индивидуальностью. И это впечатление не обманчиво. Итогом развития искусства скульптуры этого периода, где творчество Клауса Слютера, безусловно, его вершина, стало появление первых со времён античности настоящих портретов. Именно приверженность конкретным деталям материального мира отличает его реализм от реализма тринадцатого столетия.

Одиннадцать лет работал Слютер над монументом. Болезнь, другие заказы мешали осуществлению замысла. «Колодец пророков» помогли завершить соратники, сумевшие понять и выразить мысль художника, хотя их работа в основном сводилась к выполнению декора.

Часто средневековую скульптуру по содержательному наполнению ставят в один ряд с разыгрываемыми представлениями – мистериями. И действительно, «Колодец пророков» – это мистерия в камне, которая разыгрывалась Слютером в Шартрез де Шаммоль.

И ещё одно творение великого мастера. Это надгробие Филиппа Смелого и Маргариты Фландрской. Его в 1410 году заканчивал Клаус де Верве.

Вот что пишут о нём в своей статье Ю. Бычков и А. Вишняков:

«Герцог Филипп и герцогиня Маргарита лежат на чёрной мраморной плите, молитвенно сложив руки. Голова Филиппа, украшенная короной, покоится на подушке. Длинное белое одеяние покрывает широкая парадная мантия, из-под царской одежды видны железные башмаки, сделанные из тонких пластинок. Они напоминают, что это воин-рыцарь. Два больших крылатых ангела, пухлых и розовощёких, безучастно держат рыцарский шлем. В их лицах выражение вечного покоя, умиротворения, тихой грусти, они привлекательны как негромкая мелодия, ласкающая слух.

Ослепительно белая галерея окружает всё надгробие. Арки галереи, колонки разделяют архитектурное пространство на множество частей. Именно здесь поместил Слютер плакальщиков – небольшие фигурки, высотой 45 сантиметров, одетые в платья и балахоны, покрытые капюшонами. Удивительное сочетание силы и тонкости работы! В этих фигурках пленяют тщательно, почти ювелирно сделанные детали. Совершенство композиции и деталей, гармония всех элементов, больших и малых, закономерность их чередования производят впечатление игры, скрытой музыки.

Плакальщики старые и молодые, худые и толстые, с бородами и без них, грустные и улыбающиеся. Одни просматривают книги, другие размышляют над чем-то. Поражает разнообразие одеяний, украшений, поясов, застёжек. А как притягательны для глаз фигурки людей, прогуливающихся в галерее. Монахи в позах обыденных и естественных. Один заткнул нос, чтобы не чувствовать запаха тления. Другой горестно поник. Здесь и светские персонажи в специальной обрядовой одежде.

Слютер переступил грань, к которой подошла к началу XV века французская скульптура. Реализм проявился у него в собственном смысле этого слова.

Реалистичны портреты герцога и герцогини, жизненно достоверны без какой бы то ни было идеализации их черт статуи пророков и фигурки плакальщиков. Размеры, естественные линии тел, их пропорциональность, мельчайшие детали подчёркивают индивидуальность изображений, особенно лиц персонажей».

Однако налёт религиозности вносит в могучее реалистическое творчество Слютера мистический оттенок. Но всё же религиозность Слютера никогда не доходит до того, чтобы затмить внутреннюю жизнь человека. Наоборот, вкус Слютера к реальной жизни, его редкостная наблюдательность помогали достигнуть правды жизни, которой он вдохновлялся. Духовное прозрение Слютера усиливало видимую действительность и характеры. Он сумел создать типы сильнее природы, чем, несомненно, возвысил человека.

Умер Клаус Слютер в январе 1406 года, завещав, как это было принято в Средние века, все свои сбережения монастырю Сент-Этьен де Дижон.

Творчество Клауса Слютера оказало значительное влияние на развитие искусства Возрождения во Франции, Нидерландах и Германии. К сожалению, большинство работ этого мастера безвозвратно утрачено, остались лишь отдельные произведения и среди них украшения монастыря Шартрез де Шаммоль – усыпальницы герцогской семьи.

Сейчас монастырь полностью разрушен, сохранился только портал церкви и колодец большого двора, «Колодец пророков». Из остальных произведений Слютера до нас дошли лишь названия: «Пьета», представляющая Деву Марию с двумя ангелами и Христа (1390); «Изображение Бога Саваофа» на своде церкви в Анже (1393); там же – «Святой Георгий и святой Михаил, ведущий закованного Люцифера», «Святая Анна», «Святой Иоанн Евангелист на фасаде Сент-Шапель» (точной даты нет).

ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА
(1374–1438)

Якопо делла Кверча родился, по-видимому, в 1374 году, хотя Вазари называет три разные даты: 1371, 1374 и 1375 годы. Якопо был потомственным художником. Его отец, Пьеро д'Анджело, славился как золотых дел мастер и резчик по дереву. Молодой художник, по всей вероятности, прошёл хорошую ремесленную выучку в мастерской у отца.

Первым дошедшим до нас произведением Якопо является надгробие Иларии дель Карретто в церкви Сан-Мартино в Лукке (1406). Это надгробие писатель П. Муратов считал «самым лучшим, что есть в этом городе». Простая форма надгробия, прямоугольного и низкого, типична не для Италии, а для французской готики, что даже породило у специалистов предположение о путешествии Якопо во Францию.

«Схема памятника готична, – пишет О. Петрочук, – но скульптура его уже овеяна светлым жизневосприятием Ренессанса. Хрупкая фигура юной женщины, утопающей в складках строгого одеяния, полна высокого покоя, свойственного истинной классике. Особенно в тонком её лице намечается присущее Кверча стремление к собственному типу, а в нём – к своеобразной „идеальности“. По контрасту с изящной Иларией округло-рельефные младенцы – „путти“ подножия – немаловажное для Вазари и зрелого Возрождения доказательство того, что тела у Якопо „стали мягкими и мясистыми“, хотя „мясо“ у Кверча неизменно пронизано редкой музыкальностью ритмов. И в этом он истый сиенец, как и в умении придать мрамору своеобразное „сфумато“ – воздушную дымчатость, нежное свечение».

В 1408 году Якопо находится в Ферраре. Здесь он создаёт для собора мраморную статую Марии с младенцем, впоследствии прозванную «Белой Марией».

В 1409 году сиенцы поручают Якопо работу, достойную его таланта: создание украшения мраморного водоёма в центре города, на главной площади Плацца дель Кампо. Этот водоём получил в народе название – «Источник радости».

Работу над скульптурами следовало завершить в течение двадцати месяцев, но продлилась она десять лет – в 1419 году «Источник радости» был наконец завершён.

Прямоугольный бассейн с трёх сторон обнесён невысокой каменной оградой. Сторона ограды, обращённая к воде, имеет одиннадцать рельефов. Девять из них – сидящие задрапированные фигуры.

М. Я. Либман пишет: «Размещая фигуры в разных поворотах, тонко нюансируя их движения, Якопо добивается красивого ритма, спокойного, но полного внутренней жизни. В этом смысле интересен центральный рельеф с изображением Мадонны. Здесь нет строгости и лапидарности феррарской статуи. Это стройная женщина, в одеянии, спадающем крупными, тяжёлыми складками. Маленькая головка на длинной шее, вытянутые пальцы и тонкие кисти рук придают образу изысканность. Фигура идеально вписана в полукружие ниши. Наклон головы Мадонны повторяет пружинистый изгиб арки».

Работа над бассейном выдвинула Якопо в число крупнейших скульпторов своего времени. Мастера даже стали называть Якопо делла Фонте. Но сиенцы не смогли удержать художника в родном городе. Ещё трудясь над бассейном, скульптор ездил в Лукку, где одновременно работал над скульптурами для собора и церкви Сан-Фредиано.

В период с 1413 по 1423 год Якопо работал в основном для богатого купца из Лукки – Лоренцо Трента. Между 1413 и 1416 годами он создал две надгробные плиты: одну – самому Лоренцо и вторую – его жене и дочерям.

В 1422 году для того же Лоренцо Трента скульптор завершил сооружение мраморного алтаря в церкви Сан-Фредиано. Именно в Марии алтаря Трента, можно сказать, окончательно сформировался идеальный образ женщины в творчестве мастера. Образ, прекрасный в своей гармонии и меланхоличный по мироощущению.

Гордый своим произведением, на постаменте статуи Марии скульптор оставил надпись: «Это произведение создал Яков (сын) мастера Петра из Сиены. 1422». Чувство собственного достоинства – чувство, присущее художникам Ренессанса. Не случайно в одном из контрактов Якопо обещает «изваять и сделать упомянутые фигуры, так чтобы они были равны по мастерству фигурам любого из тех мастеров, которые составляют истинную славу Италии в области мастерства и ремесла скульптуры».

Якопо делла Кверча несомненно обладал большими познаниями также в области строительства и инженерного искусства. Об этом можно судить по назначению его на пост главного архитектора собора в Сиене в 1435 году и по его работе в качестве военного инженера в 1423 и 1424 годах.

Последние и лучшие полтора десятилетия скульптор отдаёт главным образом работе над своим величайшим произведением – порталом церкви Сан-Петронио в Болонье. Так и не завершённый, сам мастер назвал его как-то «проклятым порталом». Одновременно Якопо ведёт большие работы в Сиене и Ферраре. Бросая то одну, то другую работу, скульптор, подгоняемый заказчиками, переезжает из города в город.

Ещё в 1417 году флорентийцу Гиберти и сиенцам Турини ди Сано, его сыну Джованни Турини и Якопо делла Кверча были заказаны скульптуры для купели сиенского баптистерия. Через шесть лет в число исполнителей был включён Донателло. Все мастера уже завершили работу, когда наконец только в 1428 году скульптор приступил к своей работе. На долю Якопо остался один из бронзовых рельефов «Захария в храме», рельефные изображения пророков и статуэтка Иоанна Крестителя.

Их всего созданного известными мастерами на Якопо делла Кверча самое глубокое впечатление произвёл рельеф Донателло «Пир Ирода». Скульптора поразила чёткость композиции, ясное перспективное построение, грандиозность замысла, ренессансный пафос образов – всё то, к чему так упорно стремился он сам. Кое в чём Якопо решил подражать своему флорентийскому конкуренту.

«То, что впервые проявилось в пределле алтаря Трента, вошло здесь в плоть и кровь художника. Герои Якопо – это могучие люди с размашистыми движениями, – отмечает М. Я. Либман. – Все они атлетически сложены, даже ангел. Идеальный тип, найденный скульптором, несколько однообразен: с маленькой головой на мощном теле, с курчавыми волосами, закрывающими низкий лоб, с орлиным носом и глубоко сидящими глазами, – он напоминает античный, но в нём больше патетики и агрессивности. В чём-то трудно определимом здесь совершенно ясно проявляется свойственный образам Якопо пафос, который только проскальзывал в его ранних работах и наконец стал господствующим в его поздних произведениях. Не менее ясно он ощутим и в рельефах с изображением пророков на табернакле купели. Здесь тоже можно говорить о влиянии донателловских образов, в частности, статуй с колокольни Флорентийского собора. Но если впечатляющая сила статуй Донателло в их поразительной конкретности, в индивидуализации образов, то Кверча стремится к высокой идеализации, к красоте и пластичности движений, к ритмическому скольжению складок».

В 1425 году Якопо начинает работы над порталом церкви Сан-Петронио в Болонье. Первые годы прошли в поисках подходящего материала – истрийского камня и красного мрамора, а затем с 1428 по 1430 год Якопо, как уже писалось, в основном трудился в Сиене. Лишь наездами он бывал в Болонье. С 1433 года у мастера появились новые заказы, и опять сооружение портала почти застопорилось. Так и получилось, что к моменту смерти скульптора были закончены статуи св. Петрония и Мадонны для люнеты, пятнадцать рельефов с библейскими и евангельскими сюжетами и восемнадцать маленьких рельефов с полуфигурами пророков. Десять вертикальных рельефов изображают библейскую легенду от «Создания человека» и до «Жертвоприношения Исаака». Пять горизонтальных рельефов рассказывают историю Христа от «Рождества» до «Бегства в Египет».

В рельефах Сан-Петронио Якопо пришёл к максимально лаконичному языку. Основная тема рельефов – драма человека. Человек и занимает у Якопо делла Кверча господствующее место. Пейзаж еле намечен и служит лишь скромным фоном для действия.

«Сотворение богом первого человека предстаёт в Сан-Петронио не как запредельное чудо, но как творческий акт, – пишет О. Петрочук. – Бог для Якопо – тоже ваятель. Мастер зримо даёт ощутить зарождение сознания в ещё неловком, но первозданно могучем теле Адама. Но этот большой ребёнок превосходит у Кверча ростом самого Создателя – и оттого, утрачивая привычно-рабскую роль, обретает доселе невиданное положение прекрасного ученика, ещё неумело, но с трогательным старанием перенимающего огонь души великого учителя. Умный выпуклый лоб и широкие скулы кверчианского „идеала“ получают в мужском варианте – в чертах Адама изрядную резкость и тяжесть, а с ними и большую откровенность выражения страстей.

В „Сотворении Евы“, в „Грехопадении“, как изначальный контраст между квадратным и круглым, мужественность обретшего своеобразную грацию Адама противопоставлена нежной женственной гибкости Евы. Её впервые со времён античности воспетая нагота, по-крестьянски здоровая и крепкая, не менее целомудренна, чем облачённое в царские одежды достоинство аристократичных созданий воспетого Петраркой Симоне Мартини.

В кульминационной сцене „вкушения запретного плода“ героиня – сама непринуждённость, воплощённая всею влекущей подвижностью по-сиенски непрерывного контура. Пространство вокруг неё как бы скрыто воспламеняется; на вспышки похожи очертания и райского древа, и змия, не говоря уж об адамовых вздыбленных, точно бурей размётанных волосах, осеняющих его потрясённо вопрошающее лицо пробуждённого. Здесь впервые в итальянском искусстве возникает та яростная и прекрасная одержимость – terribilitta, которой впоследствии определяли сущность творчества Микеланджело».

Портал Сан-Петронио не оказался случайным взлётом в творчестве мастера. Об этом говорят и самые последние работы Кверча. Таким произведением, завершённым в 1433 году, стало мраморное надгробие известного юриста Вари – Бентивольо в церкви Сан-Джакомо в Болонье. Очень интересно здесь трактованы рельефы. Сам Вари изображён за кафедрой объясняющим текст ученикам. Слушатели преклоняются перед его знаниями, а юрист спокоен и полон чувства собственного достоинства. Всё это изображено очень живо, позы и жесты не кажутся однообразными. Для композиции надгробия характерен торжественный ритм.

В 1435 году Якопо делла Кверча синьория родного города определяет на почётную должность capomaestro, то есть главного архитектора собора. Но он не торопится с возвращением в Сиену Попечители продолжали умолять скульптора скорее приехать «ради удовлетворения всех граждан, ради блага попечительства и ради вашей чести». Якопо сдаётся, хотя болонцы требуют окончания работ над порталом. Не в первый раз художник переезжает из города в город: из Сиены в Болонью, из Болоньи в Феррару и назад в Сиену.